王玉嬌 王斌

【摘 要】 李安導(dǎo)演的電影將東方文化中尋求和諧的感性心理和西方文化中理性的戲劇沖突融合到自己的電影敘事中。在鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用上，他總是理性克制卻又充滿溫情;在人物心理的塑造上，他將東方文化背景下人物內(nèi)心情感的壓抑與釋放和西方人物思想的理性與感性處理的恰到好處;在故事情節(jié)上，無(wú)論是戲劇沖突的起承轉(zhuǎn)合還是劇本改編刪減保留，都體現(xiàn)了李安在理性與感性的處理上獨(dú)特的思考。這樣的敘事更加貼近現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜狀態(tài)，為電影研究提供了很好的借鑒。

【關(guān)鍵詞】 李安電影;鏡頭語(yǔ)言;故事情節(jié);理性;感性

一、東西方文化對(duì)李安電影敘事的影響

1、東方文化中的尋求和諧

在東方文化背景下長(zhǎng)大的李安深受東方文化的影響，在李安的許多電影中我們都能看到這種文化的印記;東方文化中有著獨(dú)特的追求美好的民族性格，這就會(huì)使東方的戲劇在戲劇結(jié)構(gòu)之外會(huì)有更多的人文美學(xué)意境，李安吸收了東方文化中尋求和諧的感性心理，并運(yùn)用到自己的電影中。

同樣是影片《臥虎藏龍》，在電影中李慕白由于道德禮教的束縛直到生命的最后一刻才向俞秀蓮表露心聲，玉嬌龍配好解藥之后并沒(méi)有來(lái)得及救活李慕白。然而在影片最后，李安并沒(méi)有用這樣的愛(ài)情悲劇作為影片結(jié)尾;在影片結(jié)尾處，由于玉嬌龍想到了羅小虎曾經(jīng)講到的一個(gè)心誠(chéng)則靈的寓言：只要誠(chéng)心誠(chéng)意的許下愿望并且從懸崖跳下，心中的愿望就會(huì)得到實(shí)現(xiàn)。玉嬌龍最后在懸崖處縱身一躍，生死未卜，結(jié)局未知，卻給人留下了一片希望與遐想的空間，體現(xiàn)了東方文化背景下的尋求和諧的感性心理。這樣的處理和東方經(jīng)典戲劇《梁山伯與祝英臺(tái)》有異曲同工之妙，在馬家的迎親隊(duì)伍經(jīng)過(guò)梁山伯的墳前，祝英臺(tái)血寫墓碑，頓時(shí)飛沙走石、狂風(fēng)大作，祝英臺(tái)凄然一笑奔進(jìn)墳里的情節(jié)達(dá)到高潮，但是高潮點(diǎn)后卻幻化成一對(duì)彩蝶翩翩起舞、相伴相隨，中式的悲劇敘事在“沖突”之后，則希望彌補(bǔ)“和諧”的遺憾心理?！斑@是中國(guó)人在戲劇結(jié)構(gòu)之外所賦予的人文美學(xué)意境，它是幾千年所積累的那股有容乃大、追求美好的獨(dú)特民族文化性格。”

2、西方文化中的戲劇沖突

李安在其專訪中也曾提到西方戲劇中的戲劇沖突是他最感興趣的方向，李安的電影也深受西方戲劇的影響。

影片《臥虎藏龍》是東方文化背景的電影，然而我們?cè)陔娪爸锌吹搅撕芏辔鞣綉騽√幚矸椒ǎ钅桨滓恢鄙類?ài)著俞秀蓮，由于道德禮教的束縛，一直沒(méi)有向俞秀蓮?fù)侣缎穆?，直到李慕白中了毒針，生命危在旦夕，終于在生命的最后一刻表露心聲，悲劇的決裂，讓戲劇的沖突達(dá)到高潮。類比在西方的戲劇《羅密歐與朱麗葉》中，羅密歐與朱麗葉兩人深陷情網(wǎng)后，卻因兩家的世仇無(wú)法結(jié)合，最后羅密歐服毒自盡，朱麗葉舉劍殉情。“莎士比亞的悲劇赤裸而直接，殘酷地用愛(ài)情的欲望作為悲劇式的決裂，讓戲劇的沖突達(dá)到最高潮。西方所表現(xiàn)的戲劇張力強(qiáng)調(diào)于此?！?/p>

二、李安電影鏡頭語(yǔ)言中的克制與溫情

1、反切鏡頭表現(xiàn)平靜中的溫度

李安的電影很平靜，很多影片沒(méi)有大起大落的情節(jié)設(shè)計(jì)，甚至沒(méi)有明顯的高潮部分，影片中非常多的鏡頭，都是平靜地呈現(xiàn)，不論是大自然的美麗，還是愛(ài)情的真摯，還是各角色之間的關(guān)系。“但整個(gè)影片平靜如冰的表面之下，卻深藏著暗流一般涌動(dòng)著生生不息的情感?！?/p>

在影片《斷背山》中，在杰克與歐內(nèi)斯特兩個(gè)人一生的最后一次見(jiàn)面與離別這場(chǎng)戲中，人到中年的兩個(gè)人，因?yàn)橛刑嗟膼?ài)與牽絆，相擁而泣;此時(shí)音樂(lè)起，鏡頭從兩個(gè)人的頭部特寫疊化到一堆篝火，鏡頭上移，已經(jīng)是20年前了，兩個(gè)人最初來(lái)到斷背山的歲月;這一次的離別，歐內(nèi)斯特縱身上馬，而杰克注視著他騎著馬的背影遠(yuǎn)去;鏡頭反打，卻又切到了20年后，這一次是同樣的離別，只不過(guò)這一次是歐內(nèi)斯特駕著汽車消失在杰克的視野里;鏡頭再反打，回到鏡頭里的杰克已經(jīng)是20年后，人到中年的杰克滿臉滄桑?！巴ㄟ^(guò)鏡頭反復(fù)的正反打和在鏡頭正反打過(guò)程中呈現(xiàn)的兩人20年前后的見(jiàn)面與分別，讓我們從李安理性的鏡頭語(yǔ)言中看到了李安的深情，李安在整部影片中一直沒(méi)有出現(xiàn)刻意的煽情，一切顯得是那么自然，正是這種理性中帶著感性的鏡頭語(yǔ)言讓我們感覺(jué)到李安是一個(gè)抒情的導(dǎo)演，他的抒情方式不是赤裸裸的表露情感，而是不溫不火的在鏡頭語(yǔ)言的理性組合中向你講述其中自有的真情與感動(dòng)。”

2、對(duì)比鏡頭表現(xiàn)理性中的感性

李安常常通過(guò)理性的對(duì)比鏡頭來(lái)展現(xiàn)情感的波動(dòng)。在對(duì)比性的鏡頭語(yǔ)言中，李安通過(guò)鏡頭之間在內(nèi)容上（如悲與喜）或者形式上（如角度的俯仰、光線的強(qiáng)弱、景別的大小等）強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生強(qiáng)化情緒，表達(dá)寓意的作用。

電影《斷背山》中，牧羊季節(jié)結(jié)束了，杰克要開(kāi)車離開(kāi)斷背山，依依不舍地從后視鏡中看著漸行漸遠(yuǎn)的歐內(nèi)斯特，歐內(nèi)斯特默默地走著，當(dāng)杰克的汽車消失之后，歐內(nèi)斯特突然沖進(jìn)了一個(gè)幽暗的小巷，痛哭不止。李安很巧妙地將攝影機(jī)定位于小巷內(nèi)，巷子外的陽(yáng)光非常燦爛，而小巷內(nèi)的歐內(nèi)斯特像一個(gè)人物剪影一樣，在巨大的四處充滿黑暗的角落里痛哭著釋放著內(nèi)心的壓抑。他無(wú)法面對(duì)來(lái)自內(nèi)心對(duì)杰克深深的愛(ài)，雖然外面是陽(yáng)光明媚的，他的情緒是復(fù)雜的，將自己困在其中。明與暗的對(duì)比表現(xiàn)了杰克對(duì)歐內(nèi)斯特的不舍和留戀。緊接著，畫面就切入教堂里歐內(nèi)斯特的婚禮以及歐內(nèi)斯特的婚后生活。匆匆忙忙的轉(zhuǎn)場(chǎng)，一組似乎都沒(méi)有來(lái)得及鋪墊的交叉蒙太奇平行敘事，描述性的鏡頭，說(shuō)明了娶妻生子便是社會(huì)為每個(gè)男人所安排好的理所應(yīng)當(dāng)?shù)娜松＠畎簿褪峭ㄟ^(guò)這些理性的對(duì)比鏡頭來(lái)表達(dá)人物對(duì)于世俗的無(wú)奈與恐懼。人生總是如此，很多巨大的轉(zhuǎn)變，來(lái)的就是這么被動(dòng)而突兀，個(gè)體生命總是被迫接受倫理秩序、社會(huì)、家庭為你安排好的一切。同時(shí)，這樣的轉(zhuǎn)場(chǎng)，又收住了上一場(chǎng)中的痛苦情緒，李安并未對(duì)某一個(gè)具體事件的痛苦做過(guò)多宣泄，或許，放眼整個(gè)人生，所有的痛楚往事都將風(fēng)輕云淡。這就是李安收放有度、不緊不慢的敘事風(fēng)格。

三、電影中人物內(nèi)心世界的理性與感性

1、東方文化背景下人物內(nèi)心的壓抑與釋放

不同人物背景下的人物的內(nèi)心世界也是不一樣的，身處在東方文化中的人物內(nèi)心更多的是壓抑，在東方文化背景下的人物，行為舉止都不會(huì)表露自己的情感，我們往往只能從一些細(xì)節(jié)上捕捉到人物的內(nèi)心世界，但是壓抑只會(huì)讓感情更強(qiáng)烈，人物情感的釋放也會(huì)更加強(qiáng)烈。

在電影《臥虎藏龍》中，李慕白和俞秀蓮的感情是壓抑的，因?yàn)閮蓚€(gè)人一直處于道德禮教的理性思維中。李慕白和俞秀蓮之間的欲言又止，含蓄沉穩(wěn)代表著理性，玉嬌龍與羅小虎之間的熱烈直白，激情蕩漾，代表的是感性。然而李慕白這個(gè)人物設(shè)定上，雖然李慕白對(duì)俞秀蓮是理性的，但是他對(duì)玉嬌龍是感性的。在整部影片中，李慕白由于對(duì)俞秀蓮的情感不能放下，從閉關(guān)修煉中出來(lái)，但是兩人的感情一直放在心里，直到在竹林那場(chǎng)戲中李慕白表露了自己的心聲，此時(shí)的二人非常的平靜。俞秀蓮并沒(méi)有因?yàn)槔钅桨捉K于表露心聲而激動(dòng)不已，有的僅僅是一份心有靈犀的安靜;“一切都在不言中，此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，大概說(shuō)的就是他們的境界吧;最后李慕白中了毒針，生命走到了盡頭，當(dāng)李慕白還剩下最后一口氣的時(shí)候，他并沒(méi)有選擇煉神還虛，解脫得道，圓寂永恒，來(lái)達(dá)到他一生追求的境地，而是選擇用這口氣表露對(duì)秀蓮的愛(ài)。壓抑只會(huì)讓情感更強(qiáng)烈，最后李慕白拋下道德禮教的理性克制，用最后一口氣說(shuō)出了一生都沒(méi)有說(shuō)過(guò)的話，李慕白在最后這一刻是感性的。如果沒(méi)有這一生的理性克制，最后這一刻的感性表達(dá)也不會(huì)如此刻骨銘心，令人動(dòng)容。

2、西方文化背景下人物內(nèi)心的理智與情感

在西方文化背景下的人物表現(xiàn)出不一樣的內(nèi)心世界，西方文化背景下的人物情感我們往往能夠直白的感覺(jué)到，但是人物卻往往保持著足夠的理智，理智的人物內(nèi)心世界會(huì)讓觀眾能夠感同身受的體會(huì)到戲劇沖突。

在影片《理智與情感》中，李安在對(duì)人物情感最后的處理上，感性又不失真實(shí)，正如李安曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的一樣：《臥虎藏龍》是東方版的《理智與情感》。在《理智與情感》中，姐姐埃莉諾盡管傾心于愛(ài)德華，卻因兩人地位的懸殊而努力克制著自己的感情。與此同時(shí)，妹妹瑪麗安娜和英俊的威勒比陷入熱戀，情感外露的瑪麗安娜熱情奔放的釋放著自己對(duì)威勒比的愛(ài)慕，甚至不顧及傷害追求者布蘭登上校的感情。姐姐埃莉諾是理性的象征，就算遇到自己傾心已久的愛(ài)德華，也會(huì)為了讓愛(ài)德華守住諾言，不惜忍痛成全愛(ài)德華與別人結(jié)婚，在最后得知愛(ài)德華并沒(méi)有結(jié)婚，想想種種經(jīng)歷的五味雜陳，失聲痛哭起來(lái)，最后兩人走到了一起。

作為身處現(xiàn)實(shí)生活中的我們又何嘗不是如此呢，盡管我們“每個(gè)人心中都有一個(gè)玉嬌龍”，也都向往成為“想來(lái)就來(lái)想走就走”的玉嬌龍和“敢愛(ài)敢恨”的瑪麗安娜，但是作為一個(gè)社會(huì)動(dòng)物，生活中總會(huì)遇到各種問(wèn)題，總會(huì)被社會(huì)中的道德禮教等束縛著，影響著我們的抉擇。更多時(shí)候我們就像影片中的李慕白和埃莉諾一樣，為了符合別人心中的期待，選擇壓抑自己的感情;其實(shí)李安在影片中所表現(xiàn)出的人物的理性克制和感性迸發(fā)都是我們每個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)寫照。

四、電影故事情節(jié)體現(xiàn)人性的理智與情感

1、情節(jié)戲劇沖突中的理性與感性

李安在處理情節(jié)沖突過(guò)程中表現(xiàn)出了柔中帶剛的境界，李安吸收了東方文化中感性的尋求和諧，這讓李安電影中很少有直白的激烈沖突，而是會(huì)在影片看到很多隱喻和暗示;同時(shí)李安是學(xué)西方戲劇出身的，李安理性的戲劇沖突駕輕就熟，李安常常用隱喻和暗示來(lái)表現(xiàn)戲劇沖突;這種柔中帶剛的情節(jié)設(shè)置讓影片好看的同時(shí)又不失深度。

李安善于用獨(dú)特的情節(jié)來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心理性與感性的掙扎。李安在影片《色戒》中用了王佳芝與易先生的三場(chǎng)床戲來(lái)展現(xiàn)王佳芝對(duì)易先生感情態(tài)度的轉(zhuǎn)變。影片一開(kāi)始王佳芝作為地下黨特務(wù)接近易先生是為了除掉他，王佳芝內(nèi)心只有理性的克制，但是如果想不被易先生察覺(jué)她的特務(wù)身份，她必須強(qiáng)迫自己真正的愛(ài)上易先生，只有真實(shí)的感情才不會(huì)引起易先生的懷疑，然而這樣做對(duì)于王佳芝來(lái)說(shuō)是痛苦的，一方面她作為地下黨特務(wù)必須保持足夠的理性來(lái)為組織提供情報(bào)，另一方面，她又要一廂情愿的真正的去愛(ài)上這個(gè)組織想要?dú)⒌舻馁u國(guó)賊;李安在表現(xiàn)王佳芝內(nèi)心深處的這種理性與感性的糾葛上用了非常獨(dú)特的情節(jié)表現(xiàn);影片《色戒》中的三場(chǎng)床戲，從第一場(chǎng)的虐愛(ài)到第二場(chǎng)的偷情，王佳芝的情感在發(fā)生著微妙的變化，第三場(chǎng)的床戲是感情戲的高潮，王佳芝與易先生之間的感情糾葛從生理上升到了心理。第三場(chǎng)的床戲讓我們感覺(jué)到了痛，這種痛不再是生理之痛，還有心理上的掙扎于感情上的撕裂之痛，看不到結(jié)果的糾纏，明知道下一步就是深淵但依然被命運(yùn)推著往前走的無(wú)奈與不甘，理智與情感的對(duì)立，一切都沒(méi)有答案。在日本藝伎館中，王佳芝為易先生輕輕唱著《天涯歌女》，李安安排了易先生對(duì)王佳芝動(dòng)情的一幕，李安是溫情的，至少讓王佳芝最后的淪陷可悲的不那么徹底。在張愛(ài)玲的書里，易先生對(duì)王佳芝有的僅僅是感動(dòng)，女人的感情強(qiáng)到可以放棄一切，可是到頭來(lái)，自己卻只是一個(gè)棋子，一個(gè)可有可無(wú)的紅顏知己罷了。

2、原著中情節(jié)改編的理性與感性

李安對(duì)原著情節(jié)上改編讓我們看出了李安內(nèi)心深處的掙扎，首先，李安是理性的，他并不會(huì)完全忠實(shí)于原著，同時(shí)，李安又是感性的，在改編的情節(jié)中我們總能看到他對(duì)于人性的理解，并將這種理解傳遞給觀眾。

在《少年派的奇幻漂流》中，影片最后，日本公司代表要求派說(shuō)出真相，并希望講述一個(gè)沒(méi)有動(dòng)物、沒(méi)有小島、沒(méi)有狐鼬的真實(shí)故事。然后派講出了另一個(gè)版本的海上求生記——其實(shí)，救生艇上并沒(méi)有動(dòng)物，只有一個(gè)廚子、一個(gè)斷了腿的水手、派和他的母親。廚子先后殺害并吃掉了水手，然后又殺死了母親，最終派忍無(wú)可忍同樣殺害并吃掉了水手。最后的現(xiàn)實(shí)是，最終只有派活了下來(lái)。這個(gè)故事伴隨著兩個(gè)日本人驚恐的表情講完了，也許我們理所當(dāng)然的會(huì)以為他們會(huì)選擇這個(gè)第二個(gè)故事。但是當(dāng)采訪派的記者打開(kāi)當(dāng)時(shí)事件的檔案時(shí)，寫在后面的是“最后他和這只動(dòng)物共同相伴走到了最后”這樣一句話，顯然他們采用了第一個(gè)不那么殘酷而殘忍的故事。

在《少年派的奇幻漂流》原著中，關(guān)于第二個(gè)故事其實(shí)是有著濃墨重彩的描述，但是李安卻僅僅用派口述的方式簡(jiǎn)單的講完了，李安是感性的，他并不想在影片中再現(xiàn)這種殘酷的畫面，李安在其專訪中也說(shuō)過(guò)，他不想把那么殘忍的場(chǎng)面展現(xiàn)在觀眾面前。雖然第三個(gè)故事的隱喻是非常殘酷的，但是李安并沒(méi)有一味的歌頌美好;在影片中，不管是日本人調(diào)查員，還是作家都選擇了相信第一個(gè)美好的故事，李安還是用很多美輪美奐的畫面委婉的再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的殘酷;李安內(nèi)心是矛盾的，一方面他是感性的，他不愿意講述真實(shí)的殘酷的故事，還是想讓大家相信上帝，相信美好;另一方面，李安又是理性的，他并沒(méi)有選擇將真實(shí)的故事隱去，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)中殘酷的吃人畫面用美輪美奐的3D畫面委婉的呈現(xiàn)。李安沒(méi)有忠實(shí)原著的真實(shí)，而是用他所擅長(zhǎng)的隱喻的方式跟我們講述了一個(gè)真真假假、假假真真的故事——人性與獸性的不可調(diào)和，獸性幫助人類生存了下來(lái)，在最危難的時(shí)刻生存了下來(lái)。而心中的神性是在現(xiàn)實(shí)中引導(dǎo)人類的無(wú)形的神;它既獨(dú)立于人類，又是人類的一部分，它指引人類脫離獸性的彼岸。這部影片是一個(gè)美的令人發(fā)指的奇幻故事，包羅萬(wàn)象，作者和導(dǎo)演委婉而又明確的向觀眾用含蓄的手法講述了一個(gè)殘酷的事實(shí)，是對(duì)生活的悔悟、信仰的拷問(wèn)、人性的反思。

如果李安很感性，那么影片就有可能淪為純粹歌頌上帝的主旋律電影;如果李安很理性，那么影片就很有可能成為批判人性丑陋的電影;但是李安也沒(méi)有選擇這么做，他選擇了理性與感性相結(jié)合的方式，而且李安游離于理性與感性之間拿捏的恰到好處，讓我們不得不贊嘆李安的導(dǎo)演功力。而同樣的這些情節(jié)上的糾結(jié)也和我們每個(gè)人內(nèi)心深處的理性與感性是不謀而合的，面對(duì)如此殘酷的事實(shí)，世人總是會(huì)選擇美好，但是不管怎么樣，我們卻仍然無(wú)法完全忘記殘酷的事實(shí)。

兩種不同的文明沖擊造就了李安與眾不同的視野和氣質(zhì)，兼具東方傳統(tǒng)的溫文爾雅和西式的灑脫不羈。理性與感性是人類都具有的品性。理性與感性在我們看來(lái)，更像是太極中的陰陽(yáng)兩級(jí)，相生相克，相互依存，在某一時(shí)刻又可以互相轉(zhuǎn)化。有時(shí)候甚至我們可以把理性看做是感性的表現(xiàn)，也有些時(shí)候我們會(huì)把感性看作是理性的表現(xiàn);在他的電影中我們體會(huì)到了現(xiàn)實(shí)生活中的復(fù)雜狀態(tài)，可能現(xiàn)實(shí)生活的那種復(fù)雜狀態(tài)電影永遠(yuǎn)無(wú)法真實(shí)的再現(xiàn)，但是電影就是這樣，源于生活，高于生活;李安影片還是給我們一種舒服的感覺(jué)，壓抑的情緒總會(huì)得到釋放，這可能就是李安在敘事的高明之處。在現(xiàn)實(shí)生活中我們亦是如此，總是希望追求一種相對(duì)舒服的生活方式，這也讓我們更愿意坐下來(lái)看李安講故事，而李安呢，他總會(huì)給我們講一個(gè)好故事。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)李安電影的研究，東西方文化的兩種不同的文明沖擊造就了李安與眾不同的視野和氣質(zhì)。李安電影的情節(jié)戲劇性很強(qiáng)，鏡頭語(yǔ)言理性克制的同時(shí)又不失深度，以及在電影中對(duì)人物內(nèi)心世界塑造的十分精妙和理性與感性相結(jié)合的敘事策略為我們學(xué)習(xí)電影提供了一個(gè)很好的借鑒。通過(guò)學(xué)習(xí)李安的電影，讓我們對(duì)電影中敘事的理性與感性有了更深的認(rèn)識(shí)，也讓我們深刻的體會(huì)到一個(gè)好電影需要一個(gè)好故事;同時(shí)，李安的電影也給我們中國(guó)電影如何走出國(guó)門將中國(guó)文化傳播到世界各地提供了更多啟示。

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【作者簡(jiǎn)介】

王玉嬌 （1993.9—）女，漢族，山東日照人，研究生學(xué)歷，西安外事學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院新聞傳播系助教，研究方向：影視藝術(shù).

王 斌（1991.10—）男，漢族，山東棗莊人， 西北大學(xué)文學(xué)院研究生，研究方向：戲劇影視.