一

依照相應(yīng)的時(shí)間段與藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)，將1917年至1949年間的中國現(xiàn)代白話詩人劃分為不同派別，這種嘗試一直在漢語文學(xué)批評中占主流地位。早在1935年，朱自清編纂中國新文學(xué)大系的詩歌卷時(shí)，就將現(xiàn)有詩人分為三種流派：即自由詩派，格律詩派和象征詩派a。所謂自由詩派，朱自清的意思顯然是指胡適、俞平伯、康白情、劉大白等當(dāng)時(shí)文學(xué)的先驅(qū)人物，他們在詩歌中刻意保持口語的自然節(jié)奏。出于對自由詩派的反撥，新月派詩人以聞一多、徐志摩、朱湘為首，創(chuàng)造出一種新的形式，開始遵循嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻嵚蓪懺?。同樣地，被授予了象征詩人稱謂的李金發(fā)、戴望舒、王獨(dú)清、馮乃超、穆木天及其追隨者們，是因?yàn)樗麄児_承認(rèn)了受自法國象征主義的饋贈。這種分類的精確定位始終是有問題的，因?yàn)樗鼓承┆?dú)立的、甚至可能更有才華的詩人被排除在外。一個(gè)典型的例子就是魯迅，他寫了一本獨(dú)特的純現(xiàn)代主義的作品《野草》，迥立于三個(gè)派別之外。還有幾年以后的陸志韋，其以局外人自得，有意集格律派詩所長，實(shí)驗(yàn)白話詩可接受的新格律，又該怎么算？b又如郭沫若早期的詩作，接受了自惠特曼、德國的表現(xiàn)主義和科學(xué)實(shí)證主義不同程度的影響，真就適合放入浪漫詩的方框里嗎？對詩歌派別粗略的劃分，不僅冤枉了個(gè)別作家，對于同時(shí)期不同詩派的強(qiáng)調(diào)也存在風(fēng)險(xiǎn)，會忽視詩人間可能存在的文學(xué)精神的一致性。眾所周知，繼朱自清之后，繼起的詩人又被分成了“現(xiàn)代派”、“革命派”、“國防詩”和“九葉派”等等。撇開意識形態(tài)上的分歧，無論在大陸，香港還是歐美，白話詩的相關(guān)選集和史論通常都以這樣的劃分為基礎(chǔ)。

然而，將這一特殊的歷史時(shí)期視為一個(gè)有機(jī)整體，其中所有的個(gè)人均統(tǒng)一于一個(gè)共同的時(shí)代精神：即懷著實(shí)驗(yàn)的熱情，致力于用適當(dāng)?shù)姆绞絹肀憩F(xiàn)變化中的、未知的傳統(tǒng)主體，可能會更有趣。這種新傳統(tǒng)的消極一面不容忽視。五四以來全方位地、自稱對偶像崇拜的反叛，如同十九世紀(jì)西方的文化革命，產(chǎn)生了極多的破壞力。盡管存在深刻的文化差異，“打倒孔子”的口號似乎是對尼采“上帝死了”這一宣言的回應(yīng)。新近得到解放的個(gè)人，從傳統(tǒng)價(jià)值體系的束縛中掙脫出來，仍然須面對一系列致命的副產(chǎn)品，其中一個(gè)就是精神空虛與自我的異化。樂觀地整個(gè)轉(zhuǎn)向西方，積極尋求精神上的支持，遲早要幻滅。他或她將會發(fā)現(xiàn)，魯迅所說的“世紀(jì)末的苦汁”c，也就是虛無主義的態(tài)度，一種虛無的深淵，所謂的“消極超驗(yàn)主義”，其萌芽受笛卡爾主義和無神論的啟迪，已經(jīng)深植于自文藝復(fù)興以來的人文和禁欲主義傳統(tǒng)，并已通過浪漫主義在過去一百年里日趨壯大d。中國新文化運(yùn)動的結(jié)果實(shí)際上是一團(tuán)矛盾，如俗話所說的，才出虎穴，又入狼窩。

二

與其將詩人重新分門別類，還不如將1949年以前的白話詩人分四代來看，不僅僅按創(chuàng)作形式分類，而視詩人為獨(dú)立的研究個(gè)體，這更適合研究他們新的感性詩歌體式。第一代是拓荒詩人，自然有魯迅在內(nèi)；第二代由李金發(fā)、其他象征詩人及格律詩人組成，包括德國文學(xué)的擁躉馮至；第三代包括戴望舒、卞之琳，廢名、何其芳和其他現(xiàn)代主義詩人；第四代主要是由在四十年代寫詩的詩人組成，如學(xué)生詩人穆旦、鄭敏、陳敬容等。大多數(shù)批評家都樂意將第三、四代詩人與現(xiàn)代主義相聯(lián)系，但會猶豫甚至否認(rèn)現(xiàn)代主義與前兩代詩人的任何關(guān)聯(lián)。其實(shí)，首先應(yīng)考慮到，早期的詩歌，特別是在其廣受歡迎的代表作中，有現(xiàn)代主義要素的存在，還有就是之后每一代詩人的發(fā)展，這種發(fā)展與其說是孤立的，不如說是走向現(xiàn)代主義的自然演進(jìn)，直到20世紀(jì)70年代中后期，這一進(jìn)程才被共產(chǎn)主義的文化政策所抑制。

白話作為新的表達(dá)媒介，優(yōu)勢在于其系統(tǒng)的開放性。它可運(yùn)作于三種層面：一是回到過去，從曾經(jīng)的文言文經(jīng)典，而不單是白話傳統(tǒng)里汲取營養(yǎng)；二是在現(xiàn)代生活中自我豐富；第三，也許更重要的是，白話還能吸收外語中潛在的養(yǎng)分?！盎畹恼Z言”，如胡適所認(rèn)為的，因?yàn)橥耆煌谖难詸C(jī)械地?cái)M古，白話已具有與歐洲語言一樣的、靈活而可創(chuàng)新的形式。

然而，作為白話詩的始作俑者，胡適還不能說是開啟了新傳統(tǒng)。問題主要在于，他不能從隱喻和象征層面區(qū)分語言和日常語言，辨別平淡與詩意。由于將現(xiàn)代的詩歌語言精簡成了文字改革的工具，胡適取自龐德意象主義的“文學(xué)八事”流于膚淺。很難想象這樣一種反詩的舉措能夠把握新語言的實(shí)質(zhì)。胡適對新主題的處理，如同他在《嘗試集》中寫的詩 ，實(shí)際上漏掉了他那個(gè)時(shí)代真正的脈搏。奇怪的是只有胡適被稱為“現(xiàn)實(shí)主義者”。

“新詩中第一首杰作”是《小河》，來自多產(chǎn)的周作人。1919年《小河》發(fā)表于《新青年》首頁，表明了編者希望它開一代先河的期許。周作人還為《小河》寫了短序，聲稱它與“法國波德萊爾提倡起來的散文詩，略略相像”e。這種借鑒并沒有涉及多少真正的詩意，也許不過是借助象征和比喻意象等通常的方法來增添詩味。在這首詩里，小河、桑樹和稻草都被賦予了生命，這也不是通常意義上的“擬人化”。適逢陰郁的時(shí)代，它們被當(dāng)成了療治精神危機(jī)的心理安慰劑。在法國象征主義語境下，周作人是譯介象征的首位中國作家，為了使它更具說服力，他同時(shí)還將象征與重要的中國傳統(tǒng)詩歌意象“興”（起興）——其起源可以追溯到《詩經(jīng)》 （公元前十一世紀(jì)至六世紀(jì)）——聯(lián)系起來。

新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認(rèn)抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂“興”最有意思，用新名詞來講或可以說是象征。讓我說一句陳腐話，象征是詩的最新的寫法，但也是最舊，在中國也“古已有之”，我們上觀《國風(fēng)》，下察民謠，便可以知道中國的詩多用興體，較賦與比要更普通而成就亦更好。譬如“桃之夭夭”一詩，既未必是將桃子去比新娘子，也不是指定桃花開時(shí)或是種桃子的家里有女兒出嫁，實(shí)在只因桃花的濃艷的氣分與婚姻有點(diǎn)共通的地方，所以用來起興，但起興云者并不是陪襯，乃是也在發(fā)表正意，不過用別一說法罷了。f

周作人顯然清楚，“興”或“象征”的應(yīng)用可有效補(bǔ)救早期白話詩的散文化傾向。詩集《過去的生命》（1926）中的其他一些詩證實(shí)了其觀點(diǎn)。除了發(fā)現(xiàn)了中國的象征主義詩人李金發(fā)，周作人有資格宣稱，他也是第一批著手翻譯歐洲的某些象征主義作家，如果爾蒙和魏爾倫的人。在上世紀(jì)二十年代，幾乎所有重要的文學(xué)期刊都刊有西方象征主義作家的相關(guān)評論和翻譯。就中出類拔萃的如波德萊爾、魏爾倫、馬拉美、詹姆斯，梅特林克和維爾哈倫等已開始影響到中國讀者的閱讀觀g。這種影響不僅激發(fā)了廣大讀者的創(chuàng)作沖動，也改變了他們的藝術(shù)品味。值得注意的是，當(dāng)時(shí)幾乎所有受歡迎的詩或多或少都沾染了象征主義的氣息。就像俞平伯名為《偶成》的這首短詩：endprint

什么是遍人間的？

一個(gè)笑，一個(gè)惱，

一個(gè)慘且冷的微笑；

只是大家都默著。

什么是遍人間的？h

詩上的風(fēng)格很接近風(fēng)行一時(shí)的“小詩”，簡練的警句式的小詩無法被歸于象征。兩句重復(fù)的詩行中間夾著好幾個(gè)意象，強(qiáng)有力的表述卻表達(dá)了詩人對世界的凄美感受。通過“大家都默著”這一句可知，這種表述方式清晰而絕非曖昧。另一首小詩，沈尹默的《月夜》顯示出了類似的、但更神秘的質(zhì)素：

霜風(fēng)呼呼的吹著，

月光朗朗的照著。

我和一株頂高的樹并排立著，

卻沒有靠著。i

詩人創(chuàng)造了一幅人與樹相對的玄奧場景，詩中司空見慣的字眼（“立”、“靠”）顯示兩者之間實(shí)際上缺乏真正的接觸。然而，這對立和缺乏似乎藉由一件事，也就是“想象”而得到補(bǔ)償。在第三行中“我”與一株頂高的樹“并排”，象征了抒情主體向外部世界的回歸。如同最后一行所預(yù)示的，這實(shí)際上并不可能，只能存在于想象中。想象作為對逝去的自然世界（或許是指舊日的傳統(tǒng)）的補(bǔ)償，很快成為白話文學(xué)推崇的對象。對應(yīng)于新的個(gè)體所感受的、存在的空虛感和精神危機(jī)，詩中喻示的意義喚起了更多與個(gè)體相關(guān)的美學(xué)體驗(yàn)。如葉維廉所指出的，通過《詩》，徐玉諾是首批宣稱詩歌為一種宗教觀念的人之一，詩中呈現(xiàn)出一種宗教儀式的氛圍：

輕輕的捧著那些奇怪的小詩，

慢慢的走入林去；

小鳥默默的向我點(diǎn)頭，小蟲兒向我瞥眼。

……

看呵，這個(gè)林中！

一個(gè)個(gè)小蟲都張出他的面孔來，

一個(gè)個(gè)小葉都睜開他的眼睛來，

音樂是雜亂的美妙，

樹林中，這里，那里，

滿滿都是奇異的，神秘的詩絲織著。j

這就是藝術(shù)迷人的一面，可以穿透黑暗的本質(zhì)，模擬周邊的一切，并重置了既存的秩序。幾乎就在同時(shí)，一個(gè)偉大得多的德國詩人R.M.里爾克，正在寫他的《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》。在開篇里里爾克捕捉到了相同層面的場景，展示了樹木如何生長，動物又如何沖出巢穴，隨奧爾甫斯的歌聲而舞k。徐玉諾的詩較隨意，雖遜色于里爾克的深刻與連貫性，他們似乎有一件事是一致的：即視詩歌為生命活動的信念，相信其具有改造世界的魔魅，奇妙的想象力。

確定無誤地，在這特別的詩行中我們看到了抒情表現(xiàn)的象征化。然而，這種象征化在《未來的花園》中（1923）并不常見。這是詩人所在時(shí)代的癥候：好詩很少出現(xiàn)，但只要有一首，它肯定受益于象征。但凡開始翻譯和引介西方象征主義時(shí)能更詳盡和系統(tǒng)些，肯定有助于在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生更多令人難忘的作品，而不僅只現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的寥寥幾篇。另一方面，象征主義的影響力相對有限，可能還緣于在探索新詩體的可能性時(shí)，早期的實(shí)踐者心理上的不踏實(shí)。他們不確定是否他們私人的、孤寂的內(nèi)心世界，他們多少有點(diǎn)病態(tài)的綺想花園，其中的糾結(jié)真的可以被記錄。只有小詩或散文化的詩歌風(fēng)格被嘗試，也許只有一個(gè)例外，就是《毀滅》（1923），作者是朱自清。這些先驅(qū)詩人努力創(chuàng)作的不多的好詩，是他們向現(xiàn)代主義邁進(jìn)的第一步，并最終成為下一代中國現(xiàn)代詩人的起點(diǎn)。

就西方象征主義文獻(xiàn)的研究及模仿，做了重要推動工作的是創(chuàng)造社的三位詩人：穆木天、馮乃超和王獨(dú)清。這三位不僅留下了具有早期法國象征主義風(fēng)格的生動詩篇，在某一方面也已經(jīng)與他們的導(dǎo)師非常地接近：他們非常明白在做什么，對詩歌藝術(shù)具有高度的自覺。作為理論家，他們?yōu)橹袊南笳髦髁x留下一篇?dú)v史性的文獻(xiàn)《譚詩》 （1926），從中他們對其創(chuàng)造性的工作提出了一些框架式的構(gòu)想。這些構(gòu)想明白無誤地起源于法國象征主義的詩學(xué)程式：建立一個(gè)“詩性的世界”以對抗“現(xiàn)實(shí)世界”的語言，音樂和暗示的質(zhì)素優(yōu)先于語言的表意功能，夢想合法化，個(gè)人的幻想和頹廢成為詩歌的基本組成部分。所有這些都體現(xiàn)在了三人最好的詩里。穆木天和馮乃超省略了幾乎所有的標(biāo)點(diǎn)符號，在實(shí)驗(yàn)中走的更遠(yuǎn)。然而，這不是馬拉美式的顛覆，其目標(biāo)反而是建設(shè)性的，以便由2個(gè)至24個(gè)音節(jié)組成的，不同長度的詩行，具有固定的押韻韻律，在音樂效果上更具活力。

提到中國詩人與西方象征主義者的交往，梁宗岱，即便就象征主義的理解在中國的深化過程中，他起到了里程碑式的作用，很遺憾也并沒有得到足夠的肯定。作為詩人、文學(xué)評論家和譯者，梁宗岱不僅深諳歐洲和中國的文學(xué)傳統(tǒng)，表現(xiàn)出了不尋常的外語天賦；他同象征主義大師保羅·瓦雷里的友誼也令人羨慕。他盡得馬拉美和瓦雷里的精髓，宣揚(yáng)藝術(shù)與美至上和“純詩”觀念，并重視思考與感覺、個(gè)體生命與宇宙、自我與世界之間的辯證聯(lián)系。梁宗岱強(qiáng)調(diào)詩歌形式、自然以及深思熟慮的詩意效果，更看重知性思維，而非浪漫主義的逢場作戲與靈光乍現(xiàn)。像周作人一樣，梁宗岱視象征主義為早已存在的文學(xué)現(xiàn)象與創(chuàng)作舉措，所以也會在本土傳統(tǒng)中領(lǐng)會它。詩人的詩學(xué)理論后來輯為《詩與真》一書，書中肯定了新月詩人的形式主義傾向，對三四十年代現(xiàn)代主義者有顯著影響。他的“純詩”的定義體現(xiàn)了詩人令人欽佩的批評洞察力：

所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。l

由于魯迅與李金發(fā)的詩作，早期對現(xiàn)代主義形式的追求在二十年代中期左右達(dá)到頂峰。就現(xiàn)代世界真實(shí)的主觀感受而言，兩位詩人可謂獨(dú)一無二，前所未有，他們驚人坦率地承認(rèn)，生命是一種詛咒，一個(gè)陷阱，在其中個(gè)體會持續(xù)地感到絕望與不滿。自相矛盾地認(rèn)定詩是“懸崖邊的白花兒”或者“死神唇邊的微笑”（波德萊爾），他們似乎希望自己的詩能契合西方批評所設(shè)定的、現(xiàn)代詩歌所有可能展現(xiàn)的消極層面，就像雨果·弗里德里希《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》和麥克·漢伯格的《詩的真實(shí)》所展現(xiàn)的那樣：虛無主義，不協(xié)調(diào)和異常，虛無唯心論，丑陋美學(xué)，字眼的魔力，認(rèn)同感的崩塌，框架式的夢想，等等。endprint

1927年9月，在完成《野草》一年以后，魯迅在《怎么寫》一文中就其起源提供了重大線索：

我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時(shí)，我曾經(jīng)想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)，我將開口，同時(shí)感到空虛”。m

眾所周知，魯迅在這里引用的著名句子是來自《野草》。有意思的是，魯迅顯然是將自己壓倒一切的絕望與寫作的窘境聯(lián)系起來。更進(jìn)一步說，他是將生命危機(jī)等同于語言危機(jī)。開始寫《野草》時(shí)候，魯迅正翻譯日本文學(xué)批評家廚川白村《苦悶的象征》，受廚川白村的影響，他試圖通過“藝術(shù)性地‘改裝打扮，也就是將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的原材料創(chuàng)造性地調(diào)整為象征的結(jié)構(gòu)”n，以克服他的精神危機(jī)。我相信魯迅的小說就語言的功能來說，已上升到形而上的層面，這應(yīng)是將《野草》定義為一部純現(xiàn)代主義作品，或是將這樣的閱讀合法化等詮釋的出發(fā)點(diǎn)。

魯迅是真的現(xiàn)代，這不僅在于他文章中前所未有的尖銳語調(diào)與文辭，還在于生存困境已成為他首要的主題，壓倒性的虛無主義成為《野草》獨(dú)有的象征。不斷地困擾于人道主義與個(gè)人主義、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)體與公眾、希望與絕望等道德沖突，魯迅將這些兩級的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成一些成對的形象和觀念：空虛和充實(shí)，沉默和開口，死亡、生長和腐朽，明和暗，夢想與覺醒o。與其說魯迅想要讓自己從一個(gè)極端轉(zhuǎn)向另一個(gè)， 以便最終解決自身的困境，不如說是他保留了所有相反的體驗(yàn)作為“結(jié)構(gòu)性的規(guī)則”，既然文學(xué)已戰(zhàn)勝了他內(nèi)心所遭受的折磨。在完成了《野草》其余23篇文章之后，就是否能清晰地表述任一形式的痛苦這一點(diǎn)上，《影的告別》開頭一句就點(diǎn)明了語言的悖論，揭示了魯迅對此深深的無力感。受這些矛盾的壓迫，抒情的“我” 墜入了虛無和絕望的深淵，循入喪失了身份認(rèn)同的真空。迷失的自我?guī)缀醭涑庠诿恳粋€(gè)字里行間。在《秋夜》里，變得“彷徨于無地”，“只想擁抱虛無”p。通過主觀思緒和隨心所欲的新奇的想象，真實(shí)的場景又被轉(zhuǎn)換成虛構(gòu)的一個(gè)。我已經(jīng)迷失，又由突然出現(xiàn)的笑聲帶回現(xiàn)實(shí)：

我忽而聽到夜半的笑聲，吃吃地，似乎不愿意驚動睡著的人，然而四圍的空氣都應(yīng)和著笑。夜半，沒有別的人，我即刻聽出這聲音就在我嘴里，我也即刻被這笑聲所驅(qū)逐，回進(jìn)自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了。q

既然對逝去的青春的追尋，不過是對外界世界的超越或客體化，這時(shí)在我心中還閃爍著些許慰藉與希望。在下一分鐘，我又意識到了這些國家復(fù)興的強(qiáng)力其實(shí)辜負(fù)了自己的期望， 幻滅悄然而至：

我早先豈不知我的青春已經(jīng)逝去了？但以為身外的青春固在：星，月光，僵墜的蝴蝶，暗中的花，貓頭鷹的不祥之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛的翔舞……。雖然是悲涼縹緲的青春罷，然而究竟是青春。然而現(xiàn)在何以如此寂寞？難道連身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？r

“認(rèn)同感的喪失”這一主題也主宰了李金發(fā)的創(chuàng)作。他的《微雨》面世與魯迅發(fā)表《野草》大約在同一時(shí)間。兩者都重視自我的體驗(yàn)，也都希望這體驗(yàn)會消減。然而，雖然兩者都具有期望能頡頏惡魔的相同心愿，李金發(fā)詩歌中的特征與魯迅的有些不同。魯迅的不同處在于，他總能在社會大環(huán)境下發(fā)現(xiàn)這種個(gè)體的劣根性，相信只有經(jīng)由社會啟蒙才能自我救贖。而李金發(fā)不過是借用純粹的隱喻同時(shí)完成了他對祖國和自我的放逐，去主觀地表達(dá)詩人壓倒一切的個(gè)人苦痛，無辜地躲進(jìn)了唯美的象牙塔。他拒絕任何有關(guān)社會關(guān)懷和道德義務(wù)的要求。他的詩是同時(shí)遠(yuǎn)離了本土和歐洲文化的一種無根狀態(tài)的、自傳式的展示。詩中滲透的原罪感非常奇怪。它不是來自基督徒，也不是來自典型的中國知識分子。也許它是源于對利己主義分裂人格的厭惡，期望打破過分沉溺于自我放縱的經(jīng)驗(yàn)，以尋求更好。在這一層面，諷刺和挖苦應(yīng)該與詩人的自憐結(jié)合起來理解。它們?nèi)狈o情敏銳的洞察力、波德萊爾式的自我剖析，或者魯迅那種蔑視人間的毛骨悚然的張力。李金發(fā)作品的吸引力其實(shí)在于他的局限。也就是說，在于他對現(xiàn)實(shí)過于主觀的透視，這導(dǎo)致了詩人訴諸超現(xiàn)實(shí)主義的自發(fā)寫作和狂放的詩歌文本結(jié)構(gòu)。這是一種奇怪的情感流露，不是在外部世界尋求和諧的浪漫模式，而是現(xiàn)實(shí)全盤的瓦解。李金發(fā)對生活的展望看起來是零碎而混亂的，無處不充滿分裂。然而，詩人的局限性很矛盾地成就了他筆下相當(dāng)意象和片段的輕快和驚人的美麗，這就被一些更自覺的作家所覬覦。下面就是一個(gè)例子：

呵不！鑰子死了，

你將何以延她

到荒涼之地去？ s

三

在現(xiàn)代主義的發(fā)展背景下審視新月派詩人，給人印象最深的是詩人身上的過渡性質(zhì)。從這種意義上說，最好叫他們“浪漫—象征主義者”而不是“形式主義者”。這種過渡性不僅在于詩人個(gè)人風(fēng)格的演進(jìn)比現(xiàn)成的浪漫主義主要類型所能描述的復(fù)雜得多，而且還在于，主要通過卞之琳、何其芳和戴望舒等早期成員、新月派詩人參與了中國現(xiàn)代主義在三十年代的全盛期發(fā)展的這一歷史角色。受惠于浪漫主義是不爭的事實(shí)，事實(shí)上他們也接受了法國象征主義與歐美現(xiàn)代主義的影響，這一點(diǎn)不容忽視。此外還值得一提的是，浪漫主義詩人們選擇的膜拜對象，像濟(jì)慈＼柯勒律治和愛倫·坡，風(fēng)格都很消極，他們作品蘊(yùn)含的傾向使其被分別歸入了現(xiàn)代主義的各種流派。我們也應(yīng)牢記，維多利亞時(shí)代的詩歌，新月派也部分地從中汲取了靈感，其實(shí)產(chǎn)生于唯美主義和悲觀主義盛行的時(shí)代，主要也是消極的。消極因此進(jìn)入了這些中國詩人的作品。就這一點(diǎn)來說，也就不奇怪，徐志摩甚至比中國的象征主義詩人們更熱情地贊頌了波德萊爾的“俄然的激發(fā)”。

在編輯《新月》月刊時(shí)，徐志摩或多或少顯示出了對象征主義類型作品的偏好，以“那些精妙的，近于神秘的蹤跡”，去尋求“深沉、幽玄的意識”，以實(shí)現(xiàn)“人生深義的意趣與價(jià)值”——這是徐志摩在波德萊爾身上發(fā)現(xiàn)的品質(zhì)t。在類似的貢獻(xiàn)者中聞一多以一首劃時(shí)代的作品《奇跡》 （1929）又引起了很大轟動。繼詩人出版《死水》，歷經(jīng)了三年的沉默之后，這首具有象征主義傾向的作品橫空出世。徐志摩本人也在詩歌的新風(fēng)格上有所實(shí)驗(yàn)，像《我等你》 《翡翠冷的一夜》和《嬰兒》。有些評論家還可以列舉更多u。朱湘，新月派的主要詩人之一，被贊為“精湛的匠人”，他對多種詩歌技巧進(jìn)行了嘗試，其中包括了意象主義、象征主義和唐詩等風(fēng)格。就像下面這首《雨景》：endprint

我心愛的雨景也多著呀：

春夜春夢是窗前的淅瀝；

急雨點(diǎn)打上蕉葉的聲音；

霧一般拂著人臉的雨絲；

從電光中潑下來的雷雨——

但將雨時(shí)的天我最愛了。

它雖然是灰色的卻透明；

它蘊(yùn)著一種無聲的期待。

并且從云氣中，不知哪里，

飄來了一聲清脆的鳥啼。v

《雨景》喚起了一種與魏爾倫的《淚流在我心里》相似的氣氛和情緒。但不像魏爾倫，詩人并沒有真正厘清自己的心情。通過使用一系列迅速變化的、蒙太奇式的、近乎客觀的意象，朱湘成功地捕捉到了情緒的起伏不定，賦予了詩行一種意象派的感覺。結(jié)尾是含蓄、雋永的唐詩風(fēng)格。在其后期作品中，朱湘將這些新的嘗試發(fā)展為句法繁復(fù)、色調(diào)沉郁的一種個(gè)性鮮明的象征系統(tǒng)。

新月派的詩人被看作是“不可救藥的個(gè)人主義者”。胡適說他們是獨(dú)來獨(dú)往的老虎或獅子，被慣于成群結(jié)隊(duì)的狗和狐貍排斥w。然而，政治災(zāi)難與血腥的戰(zhàn)爭正席卷大地，這些自封的個(gè)人主義者們與動蕩的時(shí)世難以調(diào)和。相應(yīng)地，他們堅(jiān)持的唯美也與中國知識分子精英被期望的愛國主義格格不入。新月派的詩歌風(fēng)格往往涉及到了道德上對立的兩極：在《死水》前言詩中，聞一多就承認(rèn)了這一困境：

可是還有一個(gè)我，你怕不怕──

蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。x

這顯示了詩人內(nèi)心的掙扎，試圖在被詛咒的詩人與愛國歌手的角色之間，在頹廢的理想與對現(xiàn)實(shí)一腔熱情地參與之間，求得平衡。聞一多很清楚自己的寫作動機(jī)相互矛盾：是為了他的美和繆斯寫作，還是為了表達(dá)對人民和祖國的熱愛而寫？他作于“何妨一下樓”，他在北京的公寓（這常與馬拉美的“羅馬路”相比較）的28首代表作，具有神秘的、充滿異國情調(diào)的風(fēng)格，顯示了他為了找到平衡所做的努力。聞一多將詩的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與對藝術(shù)完美形式的堅(jiān)忍追求并列。在《一個(gè)觀念》 《奇跡》等詩歌里，他借用了17世紀(jì)英國玄學(xué)派詩人（T·S·艾略特將之與法國象征主義相比較）的技巧， 給“最異類的理念”置上枷鎖，使之成為一個(gè)有機(jī)的整體，就像但丁的貝特麗斯或俄羅斯象征主義詩人勃洛克的“美婦人”，由象征著永恒而又不知名的神秘女人，引領(lǐng)詩人向上，超越這世間所有的糾葛。

四

在三十年代的抗日戰(zhàn)爭期間，第三代詩人創(chuàng)造了中國現(xiàn)代主義的黃金期。他們用以發(fā)聲的不僅有《現(xiàn)代》，文學(xué)評論家就是在這里用“現(xiàn)代主義者”術(shù)語來形容這一新趨向的主要參與者，還包括了其他的刊物。除了左翼宣傳出版機(jī)構(gòu)，幾乎所有文學(xué)期刊，包括短命的和冷門的刊物，都共同回響著現(xiàn)代主義的聲音。即便面臨著戰(zhàn)爭逼近和無休止的政治動蕩，詩人們懷著要做現(xiàn)代主義者這一不尋常的野心，開始自發(fā)地追求藝術(shù)的美感。因?yàn)樘岢冊?，就單將集結(jié)在《現(xiàn)代》周圍的詩人群體歸于現(xiàn)代主義者，這是不公平的。即使是施蟄存，《現(xiàn)代》的主編，也反對這樣的偏見，而堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)雜志的普適性y，雜志其實(shí)集結(jié)了所有派別的作家，包括左翼人士在內(nèi)?！冬F(xiàn)代》的歷史成就在于它體現(xiàn)了中國現(xiàn)代主義的持續(xù)性。

施蟄存對《現(xiàn)代》關(guān)注的純詩的看法是特立獨(dú)行的，為了就有關(guān)壟斷和工業(yè)化的新的現(xiàn)實(shí)發(fā)聲，他提到了詩歌技術(shù)的更新，和詩歌內(nèi)容的拓展：

《現(xiàn)代》中的詩是詩。而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩……所謂現(xiàn)代生活，這里面包含著各式各樣獨(dú)特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的兢馬場……甚至連自然景物也與前代的不同了。z

施蟄存相信，生活的風(fēng)景已經(jīng)改變，想象力也應(yīng)適應(yīng)由此改變了的詩歌形式。不管怎樣，代表性的詩人如卞之琳、何其芳和戴望舒，這些當(dāng)年新月派門下的弟子，都做出了后來可以說是很糾結(jié)的叛逆舉動，這些行為與新月有更多的血緣關(guān)系，而不能說是真正的突破。卞之琳和林庚繼續(xù)按聞一多所倡導(dǎo)的謹(jǐn)嚴(yán)的格律寫詩，但是以一種更復(fù)雜和精致的方式。戴望舒、艾青、廢名以及其他一些詩人，雖然嘲笑這種“豆腐塊”的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而做基本不押韻的詩，他們也從來沒有真正反對過講究詩體結(jié)構(gòu)的觀念。詩人們瞄準(zhǔn)了更靈活的詩歌形式，以反映復(fù)雜的內(nèi)心世界。

鑒于他們“詩歌獨(dú)立”的理念與時(shí)代的需求產(chǎn)生分歧，現(xiàn)代主義者試圖通過對詩歌文本的改進(jìn)與社會妥協(xié)。在這種妥協(xié)中我們可以看到一些構(gòu)建了其作品的、最顯著的特征——擬人或擬物的運(yùn)用，企圖將詩歌主體非人格化和物化，超越自我的限制，通過創(chuàng)造虛擬的客觀對應(yīng)物，從更深廣的角度闡述現(xiàn)實(shí)。這種方法最初經(jīng)常被艾略特、里爾克和瓦雷里采用，繼而在中國背景下，它的使用已超越了單純審美方面的含義。是成為優(yōu)秀的詩人還是以犧牲藝術(shù)上的完美為代價(jià)的入世的詩人，該方法成為了中國詩人處理以上道德沖突時(shí)的心理平衡劑。就以戴望舒為例，盡管他的詩非常個(gè)人化，詩人從來沒有忘記強(qiáng)調(diào)，這些詩歌可以與彰顯了普適性的象征體系相比照@7。請看《夜行者》中的一段：

夜的最熟稔的朋友，

他知道它的一切瑣碎，

那么熟稔，在它的熏陶中，

他染了它一切最古怪的脾氣。@8

通過《夜行者》中對夜晚這一尋常意象的辨析，詩人試圖將自身的困境客體化，戴望舒以一種詮釋型的日常陳述，更多地關(guān)注到了現(xiàn)實(shí)的殘酷與凄涼。當(dāng)然，這一“辯證式”的使用不僅限于一首詩，這也不是戴望舒詩歌中僅有的特色。另一個(gè)明顯的例子是何其芳，他在早期作品如《預(yù)言》 《畫夢錄》中致力于個(gè)人的限制與遭遇的主題。他懂得如何讓普遍的憂郁不僅成為自己的，而且也變成周邊世界的一個(gè)屬性。在特定情況下，何其芳甚至嘗試像艾略特在《荒原》中所做的那樣，通過對歷史、文學(xué)或神話人物的影射，將身份重建的過程客觀化：

但我到底是被逐入海的米蘭公，

還是他的孤女美鸞達(dá)？

美鸞達(dá)！我叫不應(yīng)我自己的名字。@9

之后在同一首詩里，抒情第一人稱從莎士比亞式的主角開始轉(zhuǎn)為本土文學(xué)傳統(tǒng)中的各種人物形象。他希望將多樣的虛擬人物填補(bǔ)在北京的風(fēng)沙中央——這是一種對時(shí)代的混亂與荒涼的象征性的再現(xiàn)——顯示了詩人意欲確認(rèn)最終真實(shí)的企圖。詩人意識到，這種超現(xiàn)實(shí)的、神奇的通過語言進(jìn)行的再現(xiàn)，并沒有帶來真正地慰藉，拙劣地模仿奧登，“詩歌卻什么都沒有發(fā)生”，他于是埋葬了那些虛幻的自我，追隨魯迅、聞一多的步伐，和隨后而來的許多人一樣，開始追求更“真實(shí)”的東西。endprint

用進(jìn)步的面具掩飾生存的困境，這成為卞之琳詩歌中最明顯的因素。卞之琳將本體論的主要原則定義為通過“設(shè)置的場景，對象，人員和事件”將個(gè)體客觀化的過程#0。主要表現(xiàn)是重復(fù)訴諸一個(gè)客觀的聲音，引進(jìn)獨(dú)白、對話以及具有諷刺意味的旁白等戲劇化的技巧，通過詩行間的張力和巧妙計(jì)算而得到的效果，所有這些因素交織于規(guī)模甚至?xí)苄〉氖闱樵娎?。卞之琳是隱藏自己意圖的高手。從形式上看，盡管秉承了聞一多的詩體，卞之琳傾向于避免直白，而基本上遵循普通語音的自然節(jié)奏，他相信，最常見的詩應(yīng)為“頓”，即2+3的音節(jié)模式。詩人通過使用會話體和陰性韻擺脫了詩歌韻律中的唐突感。在主題上，有意地貼近生活背后是他對人類命運(yùn)大潮形而上的思考。詩人甚至試圖隱藏所有相互作用的兩級，像時(shí)間與永恒、人際交往中的近與遠(yuǎn)、夢與現(xiàn)實(shí)、以及自我與世界，所有的這些因素在根本上完成了詩人詩作的構(gòu)建。詩人創(chuàng)造了尖銳的修辭對比。實(shí)際上，卞之琳的創(chuàng)作方法是對早期的激進(jìn)主觀主義者如魯迅、李金發(fā)等一個(gè)明顯的背離。

由于卞之琳的“我”很少會再次出現(xiàn)在同一場合中重復(fù)的場景； 它就再三出現(xiàn)于不同人稱的次要人物中：像旅客、裁縫、小販等等。某些情況下，在諸如抒情小詩的“片段”中，“我”成為一種管道，一個(gè)無所不在的話筒，從而完全重置了“人稱”這一字眼。毫無疑問，他詩歌中的人稱通常對詩人有指涉性功能，“年輕人在空無一人的街道冥想”。卞之琳使用象征的技巧如此高明，它們甚至挽救了詩人的一些詩歌陷入政治空談，《慰勞信》集寫于卞之琳的延安時(shí)期。即使是描寫戰(zhàn)爭英雄的詩，如《給隨便哪一位神槍手》和《給〈持久戰(zhàn)〉的著者》，詩人自己在遣詞造句上的精確和靈巧，也堪稱是“詩人英雄”。隱藏在這些面具后面的詩人代表性的玄學(xué)機(jī)智，一方面使詩人擺脫了既有經(jīng)驗(yàn)的束縛，另一方面也將詩人的美學(xué)思想與任一思想體系的趨同中解放出來。

卞之琳的作品很好地融合了象征詩和中國古典詩歌，尤其是那些受道教和禪宗影響的玄學(xué)詩的技巧。在某種程度上，卞之琳式的象征可以說是“傳統(tǒng)主義的”，中國玄學(xué)詩很大程度上運(yùn)用類似于象征主義的創(chuàng)作方式，傾向于使用富于暗示與召喚力的詩性語言。兩者均致力于探尋事物的本質(zhì)，超越自我意識的限制，以達(dá)到一種道家的精神貫通#1。即便卞之琳刻意隱藏了詩歌形式與結(jié)構(gòu)的真實(shí)意圖，這也揭示了他對“似乎無意為之的技藝”這一傳統(tǒng)的偏好。然而，使得詩人成為真正的現(xiàn)代主義者的卻是一種張力，這種張力來自他接受的一定程度上的傳統(tǒng)的詩學(xué)教養(yǎng)，與傳統(tǒng)所不了解的現(xiàn)實(shí)生活中“非詩”的題材之間所產(chǎn)生的對抗。這種張力在卞之琳的同期詩人身上也有體現(xiàn)，因此被廢名定義為“詩的”。廢名的詩就顯示了詩人如何成為徹底的現(xiàn)代派，他可以幾乎完全從道教傳統(tǒng)與禪宗象征性的、深奧的方式中汲取靈感。三十年代的現(xiàn)代主義者與本土傳統(tǒng)建立了一種新的聯(lián)系，這種具有了兼容傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國與西方的開放的可能性，至今仍遠(yuǎn)未消竭。

五

四十年代見證了一種新的詩歌意識的出現(xiàn)，這種意識面對現(xiàn)實(shí)和生活有更廣闊的視野，抒情主體得以長足進(jìn)步，對白話作為表達(dá)現(xiàn)代情感的媒介也有了終極自信。如同馮至和九葉派所闡釋的，由此而導(dǎo)致的動態(tài)的詩歌內(nèi)在導(dǎo)向令人印象深刻——九葉派是指當(dāng)時(shí)的九位年輕詩人，他們聚集在《詩創(chuàng)造》與《中國新詩》等期刊周圍，其中大多數(shù)都具有西方哲學(xué)和文學(xué)的學(xué)術(shù)背景。他們具有嘗試精準(zhǔn)地融合內(nèi)在和外來經(jīng)驗(yàn)的沖動，并且，基于這一代的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，而普遍持一種積極的生活態(tài)度。穆旦的詩《贊美》就代表了這種新的聲音：

我有太多的話語，太悠久的感情，

我要以荒涼的沙漠，坎坷的小路，騾子車，

我要以槽子船，漫山的野花，陰雨的天氣，

我要以一切擁抱你，你，

我到處看見的人民呵……#2

這種以事物命名的技巧與里爾克《杜伊諾哀歌》的樂觀積極暗相呼應(yīng)：

我們也許在此時(shí)此地，是為了說：房屋，

橋，井，門，罐，果樹，窗戶，——

充其量：圓柱，塔樓……但要知道，是為了說，

哦為了這樣說，猶如事物本身從沒有

熱切希望存在一樣。#3

從穆旦身上我們看到，對應(yīng)于抒情的第一與第二人稱，在美學(xué)意義上首次出現(xiàn)了一個(gè)集體名詞“人民”，帶著人本主義的暖意，并且擺脫了任何政治意識形態(tài)的寓意。“我”也不再帶著與世隔絕的面具徜徉，而是赤身露體地“溶進(jìn)了大眾的愛”#4，“我看不見自己”#5。這是愛的表現(xiàn)，通過物化的過程“我”實(shí)現(xiàn)了與世界的和解，開始呈現(xiàn)出開放的、被動而又包容的矛盾狀態(tài)。這里的穆旦應(yīng)是試圖對里爾克有關(guān)存在的一個(gè)核心問題有所反應(yīng)：“但何時(shí)，在生命的哪一環(huán)，我們最終敞開并容納？”#6 穆旦的回應(yīng)自然不會是里爾克式的，而是作為已經(jīng)受夠了虛無主義的現(xiàn)代中國知識分子，當(dāng)新的主體已現(xiàn)曙光，試圖通過與世界的重新接觸去還原喪失了的身份認(rèn)同感 。在這些四十年代的詩人身上，一個(gè)最明顯的精神上的相似之處在于，他們進(jìn)行了最大膽的嘗試，以尋求全新的、綜合性的自我。然而，由于相繼而來的兩次戰(zhàn)事中對生命的威脅， 這種積極向上從來沒什么一致性，重新陷入了對世界、人本主義和自我的消極情緒的次數(shù)總是過于頻繁。所以，毫無矛盾地，他們會失掉作為現(xiàn)代主義者一半的意義。穆旦曾寫道：

這是一個(gè)不美麗的城，

在它的煙塵籠罩的一角，

像蜘蛛結(jié)網(wǎng)在山洞，

一些人的生活蛛絲相交。

我就鐫結(jié)在那個(gè)網(wǎng)上。#7

里爾克是整個(gè)四十年代最受推崇的詩人之一。馮至對此貢獻(xiàn)甚巨，他受里爾克影響也最深。經(jīng)過了初期浪漫象征主義的輝煌，馮至去了德國學(xué)習(xí)哲學(xué)和文學(xué)，并停止寫作，可能也是因?yàn)檎饝赜诶餇柨说膫ゴ蟆Ｈ欢?，不像梁宗岱，他從未消除來自瓦雷里的影響，?941年任教于昆明西南聯(lián)合大學(xué)時(shí)，馮至成功迎來了自己的第二次創(chuàng)作高峰。

當(dāng)時(shí)的24首十四行詩同時(shí)顯示了馮至對里爾克的倚重與背離。馮至從里爾克身上學(xué)到以本真的方式觀察宇宙間的形形色色，以探索諸多物象的靈魂，并了解其外在表現(xiàn)，這是如何的重要；以及詩人如何通過高強(qiáng)度的、犧牲了自我的創(chuàng)作過程，將觀察到的事物變成了對抽象真理的具體展現(xiàn)。在十四行詩的序言中詩人宣稱，這些詩是他在位于昆明郊區(qū)的一個(gè)小鎮(zhèn)觀察和沉思的成果，那時(shí)候他每周兩次去一個(gè)小鎮(zhèn)那兒講授歌德和里爾克：endprint

一人在田徑上、田埂間，總不免要看，要想，看的好像比往日看得格外多，想的也比往日想得格外豐富……#8

在十四行詩第二十首中馮至承認(rèn)，他觀察事物和人的印象經(jīng)常變化，就像里爾克的布里格，“血，注視和手勢#9”因此成為了生活中的主要部分。

有多少面容，有多少語聲

在我們夢里是這般真切，

不管是親密的還是陌生：

是我自己的生命的分裂$0

下面這首詩在一種顯示人是怎樣相互聯(lián)系的奇異、秘密的視角中結(jié)束：

我們不知已經(jīng)有多少回

被映在一個(gè)遼遠(yuǎn)的天空，

給船夫或沙漠里的行人

添了些新鮮的夢的養(yǎng)分。$1

在十四行詩第十八首中，馮至闡述了相同的人際交往場景，通過它也使周邊的世界和人類的歷史也變得生動起來：

閉上眼吧！讓那些親密的夜

和生疏的地方織在我們心里：

我們的生命象那窗外的原野，

我們在朦朧的原野上認(rèn)出來

一棵樹、一閃湖光，它一望無際

藏著忘卻的過去、隱約的將來。$2

與里爾克相區(qū)別的是馮至詩歌某種內(nèi)在的人本主義，以及儒學(xué)的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，傾向于犧牲自我，為人類造福。尤其里爾克《新詩集》里有關(guān)“愛”的主題，均被詩人消減或否定，而取代于對外界的關(guān)注。事實(shí)上，馮至從未真正地接受里爾克的“純詩”理論。盡管里爾克青睞的主題意象，如藝術(shù)品、歷史和動物都在詩人十四行詩中出現(xiàn)，盡管存在著看似詩意的客體及自我的消隱，但《十四行集》中沒有任何一首夠得上標(biāo)準(zhǔn)的敘事詩，只涉及到了有關(guān)詩人自身或詩意的創(chuàng)作過程的類比。馮至拒絕了唯美，而讓自己的想象力被發(fā)自內(nèi)心地對人類世界的關(guān)愛點(diǎn)燃。通過讓抒情的第一人稱強(qiáng)行闖入畫面，并激活了詩歌的整體內(nèi)部韻律，鄭敏和陳敬容寫的一些敘事詩在保留了這一類型詩歌的精確度的同時(shí)，形式上也有所轉(zhuǎn)變。在變動中她們可能想起了新儒家的“格物”哲學(xué) （研究以獲得知識），其最終目的是認(rèn)識“興”（自我的物質(zhì)）和“禮”（宇宙的規(guī)則）。如果詩人自身能夠“仁”（人類的愛），這兩者才會兩相協(xié)調(diào)。正是這種傳統(tǒng)的影響在社會層面為詩人們的創(chuàng)作提供了助益。

第四代詩人的普遍愿望是探尋一種現(xiàn)代主義的新形式。他們拒絕了西方象征主義的“悲觀，虛無主義和宿命論”，指責(zé)其沒有帶來“新的道德，但只是一種藝術(shù)美學(xué)”$3，這些詩人開始創(chuàng)作一種新的詩歌，不同于波德萊爾之后的“純詩”或“絕對的詩”，也不同于二十世紀(jì)以個(gè)人主義為前提的現(xiàn)代主義。他們非常清楚，象征的獨(dú)立性與詩歌的音樂性不得不與社會歷史因素相協(xié)調(diào)，在喧囂但充滿希望、積極向上的四十年代，這種變化不可避免。

這種新的認(rèn)識其實(shí)闡釋了奧登的二元論：一方面，“藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)，不是社會的助產(chǎn)士”$4，另一方面，“我們必須彼此相愛或死亡”$5。除了里爾克以外，奧登是當(dāng)時(shí)被人模仿最多的詩人。前者教詩人去超越外在經(jīng)驗(yàn)的種種表現(xiàn)，尋求安靜、深刻的內(nèi)在。從后者身上他們發(fā)現(xiàn)了生命力的美，以及對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行更廣泛的關(guān)注的一種動力。事實(shí)上，與之前數(shù)十年中國現(xiàn)代主義的曖昧、排外的唯美特質(zhì)正相反，如袁可嘉在論文《論新詩戲劇化》中所說的，他們創(chuàng)造了一個(gè)新的“現(xiàn)實(shí)，象征，和玄學(xué)”的開放系統(tǒng)$6。通過融合理性與活潑的感性，細(xì)膩的內(nèi)在與非詩化的客體對應(yīng)物，現(xiàn)代城市生活與懷舊，他們將這種新的詩學(xué)實(shí)體化。即便在世界現(xiàn)代主義發(fā)展的背景下，這些品質(zhì)也值得系統(tǒng)的研究。

更不用說，由于就想象力與詩歌本質(zhì)的問題上持相反的態(tài)度，這些詩人的整體創(chuàng)作與同時(shí)期的文學(xué)左派作品有很大的不同。他們不會受任何一方的意識形態(tài)宣傳影響，即便他們從內(nèi)戰(zhàn)中汲取靈感而創(chuàng)作，寫出來的也不是戰(zhàn)爭詩。他們更多地關(guān)注到了人的基本生存狀態(tài)。這也就可能很好地解釋了，在1949年后，為什么這些詩人會被迫在超過30年的時(shí)間里終止創(chuàng)作。但是，如果我們關(guān)注到了硬幣的另一面，就不能不承認(rèn)他們的沉默其實(shí)出于自愿這一事實(shí)。他們是否認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)改變的如此之快，已經(jīng)不再需要具有隱喻象征意義的詩歌了呢？這是中國現(xiàn)代主義的最大困境之一。如果他們不再像馬拉美那樣，視語言為絕對的現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持詩歌作為生活的唯一途徑，如果他們不再能抗拒誘惑，相信文本在某種程度上對應(yīng)于外在的現(xiàn)實(shí)，他們很可能會，事實(shí)也是這樣，冒著使詩歌讓位于現(xiàn)實(shí)的風(fēng)險(xiǎn)，更何況取決于國家的要求，現(xiàn)實(shí)正隨著各種社會因素而改變。畢竟，藝術(shù)被堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)取代，這對于人來說并不無可能?，F(xiàn)實(shí)都失敗了，為什么詩歌就該成功呢？

【注釋】

①朱自清：《導(dǎo)言》，《中國新文學(xué)大系·詩集》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第15頁。

b更多陸志韋詩論的相關(guān)研究參見丁瑞根：《陸志韋〈渡河〉及新詩形式運(yùn)動》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊 》1988年第1期 ，第224-235頁。

c魯迅：《中國新文學(xué)大系小說二集序言》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第243頁。譯者注：張棗原文中為1982年版，應(yīng)為筆誤。

d[法]克勞德·維杰：《現(xiàn)代詩變形記》，《比較文學(xué)》第5期，1955年春季刊，第97-99頁。

e周作人：《小河》，《新青年》1919年第6期第2卷，第91-95頁。

f周作人：《〈揚(yáng)鞭集〉序》，《中國新詩集序跋選》（1918-1949），陳紹偉編，湖南文藝出版社1986年版。

g孫玉石：《導(dǎo)言》，《象征派詩選》，人民文學(xué)出版社1986年版， 第1-8頁。

h未找到初版，英語版本見許芥昱：《二十世紀(jì)中國詩選》，康奈爾大學(xué)出版社1970年版，第18頁。

i轉(zhuǎn)引自舒蘭：《五四時(shí)代的新詩作家和作品》，成文出版社1981年版，第18頁。

j徐玉諾：《詩》，《未來的花園》，商務(wù)印書館1922年版，第91-92頁。英文譯本為葉維廉譯，《中國現(xiàn)代新詩》，耶魯大學(xué)出版社1991年版。endprint

k[奧地利]R·M·里爾克：《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》，1974年版，第11頁。譯者注：因暫時(shí)無法核實(shí)張棗所使用的版本，故此次只能列出張棗原文所提供的信息。

l梁宗岱：《談詩》，《詩與真·詩與真二集》，外國文學(xué)出版社1984年版。英文為葉維廉譯：《中國現(xiàn)代新詩》，耶魯大學(xué)出版社1991年版。

m魯迅：《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第18-19頁。

n李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，印第安納大學(xué)出版社1987年版，第92頁。

o李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，印第安納大學(xué)出版社1987年版，第98頁。譯者注：李歐梵的原文為“空虛和充實(shí)，沉默和開口，生長和腐朽，生和死，明和暗，過去和未來，希望和失望”。

p魯迅：《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第166頁。

q魯迅：《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第163頁。

r魯迅：《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第177頁。

s李金發(fā)：《李金發(fā)全集》，四川文藝出版社1987年版，第372頁。

t徐志摩：《波德萊爾的散文詩》，《徐志摩全集》第3卷，（香港）商務(wù)印書館1983年版，第156-160頁。

u藍(lán)棣之：《導(dǎo)言》，藍(lán)棣之編選：《現(xiàn)代派詩選》，人民文學(xué)出版社1987年版，第7頁。

v朱湘：《預(yù)言》，《朱湘詩集》，四川文藝出版社1987年版，第77頁。英文譯本為[澳大利亞&英國]杜博妮譯，《譯叢》21. 22 （春秋季刊，1984年）。

w轉(zhuǎn)引自陳敬之：《“新月”及其重要作家》，成文出版社1981年版，第4頁。

x聞一多：《口供》，《聞一多全集》，三聯(lián)書店1982年版。

y施蟄存：《重印全份〈現(xiàn)代〉引言》，上海書店1983年版。

z施蟄存：《有關(guān)于本刊中的詩》，《現(xiàn)代》1933年第4期第1卷，第6-7頁。

@7轉(zhuǎn)引自戴望舒：《詩論零札》，《戴望舒詩全集》，浙江文藝出版社1982年版， 第63頁。

@8戴望舒：《夜行者》，《戴望舒詩全集》，浙江文藝出版社1982年版，第85頁。

@9何其芳：《風(fēng)沙日》，《預(yù)言》，上海文藝出版社1982年版， 第63頁。

#0卞之琳：《雕蟲紀(jì)歷》，人民文學(xué)出版社1984年版，第3頁。

#1轉(zhuǎn)引自余寶琳：《中國與象征主義詩歌理論》，《比較文學(xué)》1987年第4期，第291-313頁。

#2穆旦：《贊美》，《九葉集》，江蘇人民出版社1981年版，第251頁。

#3里爾克：《杜伊諾哀歌》。譯者注：文中里爾克詩句的中譯均選用黃燦然譯本，參見《里爾克詩選》，河北教育出版社2002年版。

#4穆旦：《贊美》，《九葉集》，江蘇人民出版社1981年版，第252頁。

#5辛迪：《刈禾女之歌》，《九葉集》，江蘇人民出版社1981年版，第3頁。

#6里爾克：《致奧爾弗斯的十四行詩》。譯者注：參見注釋33。

#7穆旦：《有別》，轉(zhuǎn)引自李怡：《黃昏里那道奪目的閃電》，《現(xiàn)代文藝研究叢刊》1984年第4期，第207頁。

#8馮至：《十四行集序》，《馮至選集》，四川文藝出版社1985年版，第1頁，第256頁。

#9[奧地利]里爾克：《布里格手記》。譯者注：參見注釋33。

$0馮至：《十四行集》第二十七首。譯者注：英文為許芥昱譯。

$1馮至：《十四行集》第二十首。譯者注：英文為張棗自譯。

$2馮至：《十四行集》第十八首，譯者注：英文為許芥昱譯。

$3馮至：《關(guān)于詩的幾條隨想與偶議》，《中國新詩》1948年第5期。

$4[英]W·H·奧登：《新年書信》，《奧登詩選》， 蘭登書屋1976年版，第162頁。

$5[英]W·H·奧登：《1939年9月1日》，古典書局1979年版，第88頁。

$6袁可嘉：《詩歌戲劇化》，譯者：張棗將之譯為“Xinshi de xijuhua”《新詩的戲劇化》，《詩創(chuàng)造》1948年第12期。endprint