劉金華

張棗以中文詩創(chuàng)作聞名，他用英文寫的詩評其實也很有抱負。在《論中國新詩中的現(xiàn)代主義》a（原題Development and Continuity of Modernism in Chinese Poetry Since 1917，收入 Modernism and Postmodernism in Chinese Literary Culture，Aarhus University Press，1993）一文中，張棗盤點中國現(xiàn)代詩人之余，就講到了龐德、愛倫·坡、波德萊爾、魏爾倫、馬拉美、詹姆斯、梅特林克、韋爾哈倫、里爾克、馬拉美、瓦雷里、廚川白村、濟慈、柯勒律治、艾略特、丹丁、勃洛克……，至于流派和理論，又談到了意象主義、法國象征主義、歐美現(xiàn)代主義和英國玄學派、德國初期浪漫象征主義、純詩理論、唐詩風格、儒家、道家及禪宗……，好像要用一篇文章的容量寫一部中西詩歌比較史。

這部詩人自己做的中外比較史立論也別致。有關中國白話詩誕生以來與現(xiàn)代主義的聯(lián)系，張棗按年代逐條梳理，著重提出了“抒情表面的象征化”概念。概念中的“抒情”大致對應了本土文學傳統(tǒng)，“象征”理論則與歐美現(xiàn)代主義詩歌相合，抒情與象征均注重情感的抒發(fā)，想象力在白話詩創(chuàng)作中的作用得以凸顯。這種詩歌理論上的嘗試強調(diào)了詩所以為詩的本質(zhì)，在張棗看來，他由此重構的中國現(xiàn)代詩歌體系，就足以代表整部的初期白話詩史了。

在張棗這一個人的詩史中，對現(xiàn)代詩人的定位不同以往，常常是顛覆性的判斷：浪漫的新月派詩人統(tǒng)統(tǒng)是具有過渡性質(zhì)的“浪漫—象征主義者”；卞之琳詩中的象征變成了“傳統(tǒng)主義”的；幾乎完全從道教傳統(tǒng)和禪宗處吸取靈感的廢名，倒成了“徹底的現(xiàn)代派”；在有著“師法里爾克”標簽的馮至身上，張棗則發(fā)現(xiàn)了“儒學”的現(xiàn)代表現(xiàn)形式。根據(jù)張棗的論述，上世紀20-40年代，現(xiàn)代主義因素無孔不入，與本土文學傳統(tǒng)和社會現(xiàn)實三者相互纏夾，匯成了現(xiàn)代白話詩壇的一方江湖。

一

張棗不贊同一般文學史的做法，即將現(xiàn)代詩人嚴格按寫作風格分門別類。似乎是本著重造詩壇名冊的心情，在《論中國新詩中的現(xiàn)代主義》一開篇，他就對文學史里詩人被“精確定位”的詩派劃分提出質(zhì)疑。按照這種劃分，上世紀二三十年代的詩人群體被分為自由派、格律派和象征派，繼起的詩人也分屬“現(xiàn)代派”，“革命派”，“國防詩”和“九葉派”等不同團體。張棗認為，這樣按詩歌風格進行的團體劃分首先會冤枉了個別作家：“某些獨立的，甚至可能更有才華的詩人”，諸如魯迅、陸志韋等被排除在群體之外；另一方面，像郭沫若早期的詩歌風格多樣，不同階段的詩風各有側(cè)重，這樣的詩人就很難被歸為某一社團；更何況對同時期不同詩派的設定也存在風險，對詩人群體的粗暴劃分，會忽視詩人間可能存在的“文學精神的一致性”。

然而，這并不意味著同時期的詩人詩作不能放在一起討論。張棗肯定并強調(diào)了詩人創(chuàng)作共同的時代大背景，他將這個背景稱之為一種“時代精神”，即：懷著實驗的熱情，致力于用適當?shù)姆绞絹肀憩F(xiàn)變化中的、未知的傳統(tǒng)主體。在詩歌新傳統(tǒng)形成時起了關鍵作用的，所謂“適當?shù)姆绞健?，按照張棗的理解，就是“現(xiàn)代主義”要素在詩歌創(chuàng)作中的應用。

要清算過去的文化，必然有革命的一面。張棗說，“打倒孔子”的口號，回應了十九世紀西方文化革命時“上帝死了”的宣言。革命的結果往往矯枉過正，張棗認為，要想掙脫傳統(tǒng)價值體系，開始還得像胡適所說與所做的那樣，對過去的文化持一種徹底批判的極端態(tài)度，整個轉(zhuǎn)向西方尋求精神上的支持，即便在激烈地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)之后，新文化運動的結果并不那么美好，詩歌創(chuàng)作要在當時復雜的社會文化中整體地轉(zhuǎn)向，實際上更不現(xiàn)實。

中國的新詩人雖急著吐舊納新，態(tài)度極端，新的內(nèi)容只是有選擇地吸納，舊的也還在，張棗顯然察覺到了這一點?？紤]到該時期詩人“言行不一”的矛盾因素，在《論中國新詩中現(xiàn)代主義的發(fā)展和延續(xù)》中，張棗刻意忽略了詩作外在的表現(xiàn)形式，將詩人而不是特定風格的詩派視作獨立的研究個案。他將1949年以前的白話詩人具體分為四代，內(nèi)容如下：

在這一詩歌分類體系中，“現(xiàn)代主義”就成為詩人與詩歌代際間承前啟后的、最核心的詞匯。張棗的結論是，中國新詩走向現(xiàn)代主義是一個自然演進的過程?！把葸M”這個詞讓人想到了達爾文的進化論，張棗的這一論斷，是否也是用一種類似胡適詩論的線性的思維，而非波德萊爾或者周作人式的循環(huán)文學觀，來討論白話詩的發(fā)展呢？

需要注意的是，雖說這是對1949年之前白話詩人的分類，張棗只提及了其中部分詩人的部分作品，顯然不是所有的詩與詩人都能入他的法眼。比如在表格里的第四代作者，指的就絕不是四十年代所有寫詩的人：張棗這里列舉的三位代表詩人，均來自后來追認的九葉派群體。

將詩人按代際分類，意味著對新詩發(fā)展史中“時間”因素的重視。然而，張棗在文中對詩人、詩歌的評論，也并不是嚴格按他自己的分類來寫的。比如，張棗在文中引用的馮至的詩，分別是其《十四行集》中的第二十七、十八和二十首，《十四行集》中的詩均作于1941年（后附的幾首詩除外），詩集1942年才正式出版——在文中作為第二代詩人代表的馮至，終究還是屬于四十年代的詩人。張棗另辟蹊徑的分類先被自己小小質(zhì)疑了一下。畢竟，江湖的事情怎么好一下說得清呢？

二

在論新詩發(fā)展的《論中國新詩中的現(xiàn)代主義》一文里，張棗對當時詩論的探討要先于詩。他不僅評論了詩的創(chuàng)作，還想指出詩歌語言等理論發(fā)展的實質(zhì)，以把握所謂“時代的脈搏”。張棗首先肯定了白話作為新的詩歌表達媒介，靈活而可以創(chuàng)新的三重優(yōu)勢：詩歌創(chuàng)作使用白話，既可以從過去的文言文經(jīng)典中汲取營養(yǎng)，在現(xiàn)代生活中自我豐富，同時還能吸收外語中潛在的養(yǎng)分，可以說一舉數(shù)得。

作為詩歌語言的白話與日常語言的最大區(qū)別，應在于語言中的“象征”氣息。張棗之所以宣稱現(xiàn)代主義的因素貫穿新詩創(chuàng)作的始終，主要是基于“象征”手法對于新詩創(chuàng)作的重要性。詩人對此真是強調(diào)了幾次都不嫌多。比如他筆下的上世紀二十年代，在新詩的發(fā)端階段：endprint

幾乎所有重要的文學期刊都刊有西方象征主義作家的相關評論和翻譯，其中出類拔萃的如波德萊爾、魏爾倫、馬拉美、詹姆斯、梅特林克和維爾哈倫等已開始影響到中國讀者的閱讀觀。

二十年代的幾乎所有受歡迎的詩，包括無法被歸于象征的詩歌，或多或少都沾染了象征主義的氣息。

可以看出，張棗在文中的結論肯定到近乎極端，他認為白話詩對現(xiàn)代主義形式的追求在上世紀20年代中期就達到了頂峰，甚至斷言：

當時的好詩很少出現(xiàn)，但只要有一首，它肯定受益于象征。

為了證明好詩“必然受益于象征”，張棗列舉了俞平伯的《偶成》與沈尹默的《月夜》。兩首詩在文學史中被稱為“小詩”，并不屬于通常意義上的象征作品，但張棗認為詩中“或多或少都沾染了象征主義的氣息”，表現(xiàn)了某種神秘的質(zhì)素，非常富有想象力。新詩對象征手法的使用，目的是為了創(chuàng)作更具有想象力的詩篇?！跋胂笞鳛閷κ湃サ淖匀皇澜纾ɑ蛟S是指舊日的傳統(tǒng)）的補償，很快成為白話文學推崇的對象”——張棗眼中的中國舊詩顯然缺乏想象力。他繼而將徐玉諾的 《詩》與里爾克的作品對比，認為兩者的詩歌有一致性，即：“視詩歌為生命活動的信念，相信其具有改造世界的魔魅，奇妙的想象力?！蓖ㄟ^對“想象力”的強調(diào)，寫詩的主題與目的已經(jīng)上升到了生命活動的層面，這是一種更多屬于現(xiàn)代世界與現(xiàn)代人的追求。按張棗的理解，因為詩歌創(chuàng)作意圖與要求的改變，“象征”手法才開始進入了中國新詩人的視野。

有關新詩的理論建設，張棗先后提到了周作人、梁宗岱以及創(chuàng)作社的穆木天、馮乃超和王獨清。無論是周作人的“象征即‘興”，還是梁宗岱與穆木天等人提出的“純詩”說法，張棗都將其歸入了他的“抒情表現(xiàn)的象征化”體系。在闡明這一體系時，他首先強調(diào)了象征主義對上世紀初中國詩壇的影響。張棗說，中國白話詩中的象征主義，主要來自西方，尤其是法國。西方象征主義詩人非常明白自己在做什么，對詩歌藝術具有高度的自覺。法國象征主義詩歌的程式化特點在于建立一個“詩性的世界”以對抗“現(xiàn)實世界”的語言，音樂和暗示的質(zhì)素優(yōu)先于語言的表意功能，夢想合法化，個人的幻想和頹廢等，這些都成為中國新詩創(chuàng)作的基本組成部分。

張棗很重視周作人的詩論。周作人象征即“興”的說法雖頗受爭議，它客觀上打通了西方的象征主義與中國的古典詩歌傳統(tǒng)。就像新詩時期的相當一部分詩人那樣，在肯定了白話，即肯定了新詩基本創(chuàng)作路徑的同時，張棗批評了白話詩的“始作俑者”胡適，認為他“不能從隱喻和象征層面區(qū)分語言和日常語言，辨別平淡與詩意”。也就是說，他在詩歌創(chuàng)作中沒能準確使用詩的語言。所以，張棗眼中第一代拓荒詩人的代表是魯迅，不是首開白話詩創(chuàng)作先河的胡適。最初開啟了新詩歷史的理論，張棗認定的是周作人的“象征”即“興”，也不是胡適的過分看重白話形式，直接促成了新詩散文化傾向的“新文學八事”。不同于胡適白話文學肯定要優(yōu)于過去的斷言，周作人認為新詩的發(fā)展不過是一種往復循環(huán)，他在《中國新文學源流》中就一再嘗試著在理論上溝通新舊中國文學史。

在對象征主義的理解在中國的深化過程中，梁宗岱盡得馬拉美和瓦雷里的精髓，正式提出了中國的“純詩”定義，并把純詩描述為“象征主義的后身”b。他與周作人相通的地方在于，兩者都堅持詩歌獨立的思想，視象征主義為早已存在的文學現(xiàn)象與創(chuàng)作舉措，所以也會在本土詩歌的抒情傳統(tǒng)中領會它。

穆木天、馮乃超和王獨清被張棗留意，主要因為詩論《譚詩》。張棗主要是從詩歌創(chuàng)作的技術層面，尤其是詩歌的韻式特點上理解《譚詩》一文的價值。他認為三位詩人的“純詩”論雖源于法國象征主義的詩學程式，但目標更具建設性，他們倡導的詩由2個至24個音節(jié)組成，不同長度的詩行，具有固定的押韻韻律，在音樂效果上更具活力。遺憾的是，張棗沒有注意到《再譚詩》，王獨清同時期發(fā)表的另一篇詩論，這篇文章注重“感覺”，突出詩歌創(chuàng)作中的“音”與“色”因素，是對《譚詩》觀點的進一步豐富，兩者應并作一體討論，張棗在文章中卻沒有提到。

總之，張棗在品評新詩詩論的時候，敏感地體會到了周作人和梁宗岱等人平衡中外傳統(tǒng)的努力，與之相適應，他總結的新詩脈絡就不是線性發(fā)展的單一思路。詩人筆下的現(xiàn)代主義新詩，始終與本土文學傳統(tǒng)相互纏繞，無論“象征”、“純詩”還是“興”的概念，在張棗看來，都是“抒情表現(xiàn)的象征化”，都服務于詩歌要更富有想象，更具有現(xiàn)代性的要求。要強調(diào)的是，就像張棗懷著以一己之力總結新詩的抱負，只提到了其中一小部分詩與詩人，詩人在這里也只提及了新詩理論中的一種思路和幾個人。原因并非受限于篇幅，這是當代詩人張棗有意的選擇。

三

張棗把魯迅與李金發(fā)劃為第一、二代詩人，認為在二十年代中期左右，早期新詩對現(xiàn)代主義形式的追求已達到頂峰。一般詩論者不會這樣提魯迅，張棗卻不肯錯過他。在他看來，“壓倒性的虛無主義”是魯迅《野草》中獨有的象征，“認同感的喪失”這一主題則主宰了李金發(fā)的創(chuàng)作，魯迅和李金發(fā)的詩歌都在努力描述個人對現(xiàn)代世界真實的主觀感受，尤其是主觀感受中的消極層面。這些主題與以波德萊爾為代表的西方現(xiàn)代主義詩歌一致，有關魯迅和李金發(fā)的詩作與西方現(xiàn)代詩歌主題上的契合，還包括了：虛無主義、不協(xié)調(diào)和異常、虛無唯心論、丑陋美學、字眼的魔力、認同感的崩塌以及框架式的夢想等。

與詩的現(xiàn)代主題相適應，魯迅與李金發(fā)的詩歌語言就充滿了現(xiàn)代感?！爱斘页聊臅r候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛”，魯迅以“生存困境”為首要的創(chuàng)作主題，將普通人的生存危機進一步等同于語言危機?！兑安荨吩诒３至怂囆g性的同時，還有著對自我與中國社會文化現(xiàn)實弊端的無情剖析。魯迅懷疑一切，又相信世人經(jīng)由社會啟蒙能得到救贖，這一思想的矛盾也體現(xiàn)在了《野草》的語言里。

至于李金發(fā)，張棗認為，其詩作的吸引力在于他的局限。李金發(fā)說過：

余每怪異何以數(shù)年來，關于中國古代詩人之作品，既無人過問，而一意向外探輯，一唱百和，以為文學革命后，他們是荒唐極了的，但從無人著實批評過，其實東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍有留意，便不敢否認。余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通?；蚣凑{(diào)和之意c。endprint

魯迅的現(xiàn)代詩主題都取自中國，在李金發(fā)實驗性的詩歌語言里，也時不時夾雜著文言。這兩位詩人對外來詩學的明顯借鑒背后，本土傳統(tǒng)的影響不可忽視。

如果說張棗對李金發(fā)的評價大致遵循了傳統(tǒng)文學史的思路，到了新月派那里，他的評述就開始走了偏鋒了。在《論中國新詩中的現(xiàn)代主義》里，新月派詩人身上不再只有“浪漫主義”的標簽，而成了所謂的“浪漫—象征主義者”。張棗敏銳地注意到了新月詩人與現(xiàn)代主義詩歌的特殊聯(lián)系，認為他們的詩與理論具有“過渡”的性質(zhì)。

為了證明以上觀點，張棗把影響波德萊爾最多的愛倫·坡、濟慈、柯勒律治放在一起，列為新月派詩人選擇的膜拜對象；將朱湘與魏爾倫的詩歌做了對比：朱湘的詩同時包含了意象主義＼象征主義和唐詩等風格，他的《雨景》會喚起一種與魏爾倫的《淚流在我心里》相似的氣氛和情緒；將聞一多詩歌中對人內(nèi)心掙扎的探索與波德萊爾相聯(lián)系，《死水》就反映了詩人私人的＼孤寂的內(nèi)心世界，將外界看成了多少有點病態(tài)的綺想花園。新月派的詩人是“不可救藥的個人主義者”，張棗認為，這一說法就是因為詩人們創(chuàng)作中普遍堅持了唯美主義，與當時社會的時世難以調(diào)和。

總之，在張棗筆下，李金發(fā)、戴望舒、王獨清、馮乃超、穆木天及其追隨者們被授予了象征詩人稱謂，是因為他們公開承認了授自法國象征主義，也就是來自波德萊爾、瓦雷里等人的饋贈。之后新月派受惠于浪漫主義雖是不爭的事實，他們同樣接受了法國象征主義與歐美現(xiàn)代主義的影響。

這種看法不無道理。徐志摩后期的詩歌與波德萊爾的關系算得上一個例證。正如張棗所說，在編輯《新月》月刊時，徐志摩或多或少顯示出了對象征主義類型作品的偏好，以“那些精妙的，近于神秘的蹤跡”，去尋求“深沉、幽玄的意識”，實現(xiàn)“人生深義的意趣與價值”——這是徐志摩在波德萊爾身上發(fā)現(xiàn)的品質(zhì)。到了創(chuàng)作后期，徐志摩的《大帥》和《人變獸》等詩歌均涉及到了死亡、污穢、恐怖等主題，這在波德萊爾詩歌中常見，卻是中國古典詩學的禁地。

波德萊爾影響中國新詩的時間極早。早在上世紀二十年代的第一年（1921年），周無的《法蘭西近世文學的趨勢》一文著重介紹了波德萊爾的詩學，之后中國學人對其作品的評介未曾間斷，與之相比，里爾克、奧登和艾略特都是在三十年代才開始被引入中國文壇。更難得的是波德萊爾影響的范圍又廣，受眾從周作人的《小河》算起，涉及到了李金發(fā)、徐志摩、聞一多、邵洵美、汪銘竹、王獨清、卞之琳等相當一批中國一流詩人。在譯介了波德萊爾的《死尸》之后，徐志摩說波德萊爾的詩為“受傷的子規(guī)鮮血嘔盡后的余音”，子規(guī)就是杜鵑，這無疑是他以中國傳統(tǒng)文化為背景對波德萊爾的再閱讀。在《〈死尸〉譯詩前言》中，徐志摩甚至比中國的象征主義詩人們更熱情地贊頌了波德萊爾詩歌中的“俄然的激發(fā)”d。張棗的《論中國新詩中的現(xiàn)代主義》一文讀下來給人最鮮明的印象，就是波德萊爾從始至終出現(xiàn)了8次之多，這體現(xiàn)了張棗對新詩“象征化”特點的重視。

四

論文第四節(jié)講到了戴望舒、卞之琳、廢名、何其芳等一批現(xiàn)代主義者。張棗先是強調(diào)了這些第三代詩人本身的復雜性：他們一點兒也不“純粹”，就像《現(xiàn)代》雜志一點兒也不“純粹”一樣。在當時，《現(xiàn)代》雜志的周圍不僅僅有提倡純詩的詩人，還有另外派別的許多人，甚至可以說是所有人：

因為提倡純詩，就單將集結在《現(xiàn)代》周圍的詩人群體歸于現(xiàn)代主義者，這是不公平的。即使是施蟄存，《現(xiàn)代》的主編，也反對這樣的偏見，而堅持強調(diào)雜志的普適性，雜志其實集結了所有派別的作家，包括左翼人士在內(nèi)?！冬F(xiàn)代》的歷史成就在于它體現(xiàn)了中國現(xiàn)代主義的持續(xù)性。

張棗認為，新詩現(xiàn)代主義因素發(fā)展的過程，也是詩人的詩歌獨立理念不斷地與時代需求妥協(xié)的結果。事實確實如此，袁可嘉作為九葉派詩歌理論的總結者，其詩論《新詩現(xiàn)代化的再分析》論述了現(xiàn)代新詩具體的技術運用，認為現(xiàn)代新詩“植基于忠實而產(chǎn)生的間接性”，表現(xiàn)于尋找客觀對應物來代替直接說明等方面e。這是中國現(xiàn)代詩人對艾略特的“客觀對應物”技巧的借鑒，也是中國現(xiàn)代詩壇對社會現(xiàn)實的間接回應。

張棗在這一節(jié)里的討論中心是卞之琳。有論者認為，卞之琳的作品很好地融合了象征詩和中國古典詩歌，尤其是那些受道教和禪宗影響的玄學詩的技巧。在某種程度上，卞之琳式的象征可以說是“傳統(tǒng)主義的”，一定程度上，中國玄學詩其實類似于象征主義詩歌的創(chuàng)作方式，都傾向于使用富于暗示與召喚力的詩性語言。兩者均致力于探尋事物的本質(zhì)，會試圖超越自我意識的限制，以達到一種道家的精神貫通f，這種看法被張棗直接引用到文章里。袁可嘉被視為九葉派的理論家，更是中國現(xiàn)代新詩理論的代言人。認真統(tǒng)計袁可嘉在《論新詩現(xiàn)代化》中提到的詩人，其中九葉詩人只有穆旦（7次）和杜運燮（6次）兩位，卞之琳出現(xiàn)的次數(shù)多達11次，接近前兩人之和。張棗也看重卞之琳的詩，與同時代的詩人相比，卞之琳的詩歌更具有協(xié)調(diào)中外詩學的復雜性與包容性。在以往的現(xiàn)代詩歌史中，卞之琳的影響力已經(jīng)很高，似乎還是被低估了。某種意義上說，他可以說是在現(xiàn)代文學時期，少數(shù)可以超越時代來評價和理解的詩人。

在論文最后一節(jié)，經(jīng)由張棗的論述，四十年代的現(xiàn)代派詩人群的作品有了比“純詩”更多的含義。現(xiàn)代派的詩人深受里爾克等人的影響，同時已經(jīng)具有“嘗試精準地融合內(nèi)在和外來經(jīng)驗的沖動”。尤其是他們的“內(nèi)在經(jīng)驗”，和二十年代的李金發(fā)等人相比，這些詩人已“受夠了虛無主義”。張棗特別提到了穆旦的《贊美》一詩中對“人民”這個詞語的強調(diào)：

從穆旦身上我們看到，對應于抒情的第一與第二人稱，在美學意義上首次出現(xiàn)了一個集體名詞“人民”，帶著人本主義的暖意，并且擺脫了任何政治意識形態(tài)的寓意。

“我”不再帶著與世隔絕的面具徜徉，而是赤身露體地“溶進了大眾的愛”。詩人普遍有意識地試圖停止詩人作為“孤獨者”的身份和探索過程，“開始呈現(xiàn)出開放的，被動而又包容的矛盾狀態(tài)”。這種所謂“全新的，綜合性的自我”在袁可嘉構建了“新詩現(xiàn)代化”理論中有系統(tǒng)的論述。正如袁可嘉所說的，無論從理論原則或技術原則著眼，它都代表一個的新的詩歌理路，綜合了“現(xiàn)實、象征、玄學”傳統(tǒng)：因為與中國現(xiàn)實的結合，新詩對西方象征和純詩理論的借鑒已經(jīng)到了有取舍的高度和深度。endprint

談到馮至的時候，張棗詳細地區(qū)分了馮至在借鑒里爾克時的不同：馮至淡化了里爾克《新詩集》里有關“愛”的主題，而取代于對外界的關注；馮至也拒絕了唯美，而讓自己的想象力被發(fā)自內(nèi)心地對人類世界的關愛點燃。這符合當時詩壇發(fā)展的趨勢。上世紀四十年代的詩人更關注的不是古代，而是中國現(xiàn)代社會的“現(xiàn)實”。在一般詩史中，馮至詩歌沒有被劃歸于任何一個詩歌流派，張棗卻注意到了其詩歌中有意識地運用現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作技巧，并且和九葉派等詩人相同，有傾向于消隱自我，融入社會現(xiàn)實的積極一面。這些詩人的探索也是一樣的結局：由于相繼而來的兩次戰(zhàn)事中對生命的威脅，這種在主題上的積極向上從來沒什么一致性，屢屢陷入了對世界、人本主義和自我的消極情緒中。

五

在《論中國新詩中的現(xiàn)代主義》詩論里，與中國白話詩在不同闡述層面的開放性相適應，張棗系統(tǒng)分析了上世紀最重要的三十年間的新詩與外來詩學、文化傳統(tǒng)及中國社會現(xiàn)實的關系。他眼中的新詩詩人接受了外來詩學與傳統(tǒng)的雙重影響，對社會現(xiàn)實的態(tài)度從批判、疏離轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸獾厝诤?，但始終沒有終止對現(xiàn)代主義因素的探索，一直到上世紀四十年代，相當一部分詩人迫于現(xiàn)實的特定需要，才自愿放棄了現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作。從詩中對自我的體認方面，張棗認為，從拓荒一代的激進主觀主義詩人直面自身的虛無，到卞之琳詩歌中很少以“我”的角色出現(xiàn)，再到四十年代“我”最終融入了大眾，穆旦詩歌中出現(xiàn)了“人民”——這是四十年代之后形成的全新的、綜合的自我——其實已經(jīng)失掉了作為現(xiàn)代主義者一半的意義。在張棗的眼里，以往文學史中最“現(xiàn)代主義”的第四代現(xiàn)代主義詩人，不再創(chuàng)作波德萊爾式或里爾克式追尋自我的“純詩”或“絕對的詩”，也不再像馬拉美那樣，視語言為絕對的現(xiàn)實，堅持詩歌作為生活的唯一途徑。他們在堅持詩歌獨立性的同時，開始與社會現(xiàn)實主動地妥協(xié)，有意地放棄了現(xiàn)代主義詩歌在個體意義上的探索。這其中的原因不僅是現(xiàn)實的復雜容不得詩人創(chuàng)作的象牙塔，詩人們有意為之的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向起到了更關鍵的作用。

然而，張棗在這里對“象征”與“純詩”概念的理解似乎過于簡單。張棗強調(diào)的點是，無論波德萊爾、里爾克還是在梁宗岱、穆木天的闡述中，所謂的“純詩”都有著放棄社會公用，堅持詩歌自身價值的抒情特質(zhì)。這種抒情“純詩”甚至是存粹的現(xiàn)代主義，是否就是波德萊爾等人的本意呢？畢竟波德萊爾首先提出了“現(xiàn)代性”概念，作為象征派詩歌先驅(qū)影響了幾代中國新詩人。不是的。原因很簡單，如格雷厄姆·霍夫所說：

一位抒情詩人在傳統(tǒng)上都要扮演幾種可以辨認的角色之一：情人、朝臣、愛國者、哲人或虔誠的冥想者。但是，第一位現(xiàn)代人波德萊爾卻不能歸于上述任何一種角色g。

正如波德萊爾所扮演角色具有的豐富性，現(xiàn)代主義詩歌與西方文論中“純詩”理念本身的意義都具有多重性。霍夫認為，“現(xiàn)代詩是時期和歷史階段問題；現(xiàn)代主義則是藝術和技巧問題，是想象的一種奇怪的扭曲”。因此，他不認為波德萊爾所寫的是現(xiàn)代主義詩歌，盡管他身上帶著明顯的“現(xiàn)代性”：

波德萊爾是第一個現(xiàn)代人，他首先承認詩人失去社會地位的狀況，詩人不再是自己所屬文化的贊賞者；他也首先承認現(xiàn)代城市環(huán)境的卑污。然而，他卻不是現(xiàn)代主義作家。他的詩歌的獨特之處在于用公認傳統(tǒng)的語言來表現(xiàn)新的異化現(xiàn)象；他是詩歌韻律，甚至用詞，往往都使我們想到拉辛h。

作為開啟一代詩風的詩人，波德萊爾可以說是現(xiàn)代與傳統(tǒng)特質(zhì)并存，并且現(xiàn)代與傳統(tǒng)特質(zhì)都十分明顯的一位。他的詩歌在體現(xiàn)了詩歌“現(xiàn)代性”的背后，更多地固守著一份對于傳統(tǒng)的堅持。這種雙重性的特質(zhì)共同造就了波德萊爾的現(xiàn)代主義和“純詩”。張棗一味強調(diào)現(xiàn)代主義對于中國白話詩絕對的影響力，最終卻使人注意到，無論在哪一階段，中國新詩詩人始終執(zhí)著于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的契合。

就像在現(xiàn)代文學時期，說到波德萊爾的影響，有人會提及聞一多、陳夢竹、邵洵美等模仿波德萊爾筆下以丑為美的、頹廢的現(xiàn)代主題；有人更看重他的詩歌“契合”論（這一理論與中國古典詩學“情景交融”理論的契合，也值得進一步的探討）；但極少人在譯介和模仿波德萊爾時，會注意到波德萊爾詩歌里對現(xiàn)代與傳統(tǒng)和諧關系的探索和體認。但這并不妨礙從周作人起，中國現(xiàn)代詩人們對法國象征派詩歌和波德萊爾天生有著一種親切感i。波德萊爾對于中國白話新詩影響頗巨，原因很多，其兼重現(xiàn)代和傳統(tǒng)的態(tài)度，應是原因中的一部分。

在文章一開始，張棗就把中國新文化運動的結果歸為“一團矛盾”。所謂的“才出虎穴，又入狼窩”，就是指中國的詩歌從語言、主題直到方法，在依靠引介西方的理論和作品，對以往詩歌范式進行革命式的反叛之后，新的傳統(tǒng)逐漸形成，并沒有達到人們期望的效果。其致命的副產(chǎn)品之一在于詩人精神空虛和自我的異化，張棗認為，這也是西方現(xiàn)代主義的主題之一。這種對新詩傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代主義發(fā)展的理解顯然有些平面化了，奇妙的地方在于，詩人想說的與他實際上說了的觀點存在著偏差。張棗憑借其特有的敏感，注意到了中國詩人在吸收西方理論的過程中，自覺不自覺地也一直在吸納中國傳統(tǒng)文學特質(zhì)，最終主動地融入和參與到社會現(xiàn)實中。就像周作人的《小河》可以同時與“象征”與“興”等創(chuàng)作技巧掛鉤，中國現(xiàn)代詩人產(chǎn)出的作品一開始就存在著綜合中西的再創(chuàng)作（rewriting）的過程。

自上世紀初開始，現(xiàn)代主義的火種開始在中國兩岸三地的詩壇留存，詩人們對現(xiàn)代主義詩藝的探索一直在繼續(xù)，“……像一個小女孩，正用舌尖四處摸找著燈的開關”j。針對中國白話詩發(fā)展中的“一團矛盾”，在張棗讀過的詩論《現(xiàn)代中國與后現(xiàn)代西方》中，曾提出過療救這一問題的新處方：

既然來自西方的療救可能比中國本身的疾病更有害；既然中國古典思想與西方后現(xiàn)代的內(nèi)容之間，就其構成因素的模式和方法方面，都存在著驚人的相似，要融入理性技術和資本沖突并存的當今世界，中國現(xiàn)代白話詩與其追求現(xiàn)代西方的機制與辭藻，還不如回歸自身傳統(tǒng)（也就是“后現(xiàn)代”），最終過渡到西方的后現(xiàn)代主義模式，以緩解在融入由理性科技與資本定義的，當今世界的過程中遭遇到的緊張，沖突和矛盾k。endprint

所謂中國古典思想與西方后現(xiàn)代內(nèi)容的驚人相似，涉及到中國古典詩歌傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義詩歌因素在詩歌本體和技術層面的共通，這就又是另一個論題了。江弱水的《古典詩的現(xiàn)代性》一書，“想拿西方詩學的試紙，來檢測一下中國古典詩的化學成分”，對此闡述精到l。詩歌要想寫好，恐怕不是堅持純粹，而是在于“打通”吧？不再堅持技巧是中國的還是外國的，反映的是社會現(xiàn)實還是象牙塔里的人心。如果如張棗所說，白話詩有著三重創(chuàng)作優(yōu)勢，其發(fā)展也就有了三重的選擇空間。百年以來，很難說詩或詩人的發(fā)展環(huán)境是否已經(jīng)改變，當代詩人朱朱在給張棗的悼詩《隱形人》中寫道：

中國在變！我們?nèi)荚趹K烈的遷徙中

視回憶為退化，視懷舊為絕癥，

我們蜥蜴般倉促地爬行，恐懼著掉隊

只為所過之處盡皆裂為深淵……m

而張棗——

你斂翅于歐洲那靜滯的屋檐，夢著

萬古愁，錯失了這部離亂的史詩。n

張棗并沒有錯失了什么，作為一位講究“秩序”的詩人o，他用英語評論著中國詩歌的特點與前途，用詩人特有的敏感“鋪展上一個年代的地圖”，為他喜愛著的、正寫著的中國白話詩做了理論的回顧與總結。中國新詩中的現(xiàn)代主義因素，有著同時融匯了中外詩學影響與中國社會現(xiàn)實需要的矛盾特質(zhì)，無論是評論現(xiàn)代、后現(xiàn)代還是當代詩歌，張棗強調(diào)的事實始終在于，背負了傳統(tǒng)，并且邊緣化了的中國現(xiàn)代主義詩壇不是凈土，而是一方江湖，需要詩人在其中騰挪取舍，開拓疆土。

【注釋】

①“新詩中第一首杰作”是朱自清給《小河》的評價，張棗在英文論文中將“新詩”譯為“poem of baihua”。在張棗看來，新詩和白話詩顯然是對等關系。

b梁宗岱：《談詩》，《梁宗岱文集》 （Ⅱ），中央編譯出版社2006年版，第88頁。

c李金發(fā)：《自跋》，《食客與兇年》，北新書局1925年5月版。

④徐志摩：《附：菩特萊爾原詩譯文》，《語絲》3期，1924年12月1日。

⑤袁可嘉：《新詩現(xiàn)代化的再分析——技術諸平面的透視》，《大公報·星期文藝》1947年5月18日?！段膶W修養(yǎng)》在第一期“文學簡答”欄目也有一篇文章《答袁可嘉君》，文章里回答了袁可嘉圍繞新詩發(fā)展提出的問題。從這些問題可以推知，袁可嘉關心的主要就是詩與政治的關系，以及中國新詩發(fā)展的標準及前途等，這是袁可嘉創(chuàng)建新詩現(xiàn)代化理論的前提。見《文學修養(yǎng)》第1期，1942年6月20日。

f余寶琳：《中國與象征主義詩歌理論》，《比較文學》第4期（1987年）。

gh[英]格雷厄姆·霍夫：《現(xiàn)代主義抒情詩》，[英]馬·弗雷德伯里，詹·麥克法蘭編：《現(xiàn)代主義》，胡家?guī)n等譯，上海外語教育出版社1992年版，第285頁、287頁。

i張棗的這篇文論，如果可以比喻成是一部重建新詩理論史，副標題就該是波德萊爾在中國的“接受史”，詩人在文中評述新詩始終都以波德萊爾為標桿。波德萊爾和法國象征詩人對中國現(xiàn)代詩人的影響是鞭辟入里的，今天，學術界時不時仍有法國象征詩與中國新詩關系的討論，詩人柏樺也會將他上世紀80年代與張棗的深談比喻成“馬拉美與瓦雷里的相會”，柏樺：《張棗》，《親愛的張棗》，宋琳、柏樺編，江蘇文藝出版社2010年版，第34頁。

j張棗：《廚師》，《張棗的詩》，人民文學出版社2010年版，第237頁。

kDavid .Hall，Modern China And The Postmodern West， Orientierungen： ZeitschriftZurKulturAsiens， 2002/02，P51-70.

l江弱水：《古典詩的現(xiàn)代性》，三聯(lián)書店2010年版。

mn朱朱：《隱形人——悼張棗》，《親愛的張棗》，中信出版社2010年版，第7頁。

o顏煉軍：《秩序的激昂》，《文藝爭鳴》2017年第4期。endprint