劉瑩

摘要：本文敘述了19世紀30年代至20世紀初俄國音樂中民族主義的歷史脈絡(luò)，并認為19世紀30-50年代為其確立期、60-80年代為其成熟期、90年代及以后為流變期，對每個時期重要的歷史背景、音樂現(xiàn)象、音樂社會機制進行了陳述與分析。

關(guān)鍵詞：民族主義? ?音樂中民族主義? ?民族性

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2018）24-0004-06

俄羅斯音樂中的民族主義肇端于格林卡，他被認為是俄國音樂界中民族意識徹底覺醒的第一人，是讓俄國音樂向世界發(fā)出最有影響力聲音的先驅(qū)者。此后，經(jīng)達爾戈梅日斯基、格林卡、“強力集團”、柴科夫斯基、格拉祖諾夫和里亞多夫等人的努力，俄國成為世界音樂的強國。而俄國藝術(shù)音樂的確立與民族主義息息相關(guān)，音樂中的民族主義之表現(xiàn)也在不同時期出現(xiàn)了不同的傾向。

一、19世紀30-50年代：俄國音樂中民族主義之確立

（一）社會背景

1801-1825年在位的亞歷山大一世，其登基之時正是俄國19世紀歷史的伊始。在1812年俄國衛(wèi)國戰(zhàn)爭和此后俄法戰(zhàn)爭中俄國取得的勝利，使俄國成為19世紀初公認的歐洲強國。但當俄國人從歐洲的征途返回之時，清醒地認識到俄國與歐洲的巨大差距，于是，從青年貴族官員中開始醞釀的反對專制政權(quán)的起義爆發(fā)了，這就是1825年的十二月黨人革命。當局對十二月黨人事件殘酷鎮(zhèn)壓。1833年，時任俄國教育大臣的烏瓦洛夫伯爵①就對十二月黨人事件進行的調(diào)查而撰寫的報告等內(nèi)容，提出了作為官方民族意識形態(tài)的最著名的論斷，即區(qū)別于俄國以外的其它國家的專屬于俄羅斯固有的因素是東正教精神（Православия）、專制制度（Самодержавия）和民族性（народности）這三個業(yè)已形成的要素，上述三點是俄國國民教育所必需遵守的②。這三個要素，也成為19世紀俄國官方民族主義的重要標準。官方對待十二月黨人的強硬態(tài)度，使19世紀30年代的俄國思想界陷入一段沉默。面對思想的危機，知識分子們走入了抽象的哲學(xué)，這一方面表現(xiàn)了十二月黨人事件后知識分子們對于反動政治的逃避，另一方面也為接下來的思想論爭奠定了理論基礎(chǔ)。30年代俄國思想的重心在莫斯科，而莫斯科的思想中心則是大學(xué)、小組和沙龍，這里孕育了斯拉夫派和西方派思想的成長，而他們討論的最重要的問題則是關(guān)乎俄國命運的一個現(xiàn)實問題：俄國該向何處去？俄國與西方的關(guān)系如何？以霍米亞科夫、阿克薩科夫兄弟、基列耶夫兄弟、薩馬林、陀思妥耶夫斯基和達尼列夫斯基等為代表的斯拉夫派與以恰達耶夫、安年科夫、卡維林、格拉諾夫斯基、別林斯基以及赫爾岑等西方派分別以《歐洲人》和《祖國紀事》《現(xiàn)代人》為陣地，展開了激烈的論戰(zhàn)。這一切既影響著當時的知識分子與文學(xué)家、藝術(shù)家的創(chuàng)作，也鋪墊著未來一段時間內(nèi)的俄國思想界與知識界的論爭。而此時，上述思想論爭的影響還沒有在俄國的音樂創(chuàng)作及活動中充分表現(xiàn)出來，與走在思想前沿的哲學(xué)、文學(xué)相比，音樂的思想轉(zhuǎn)變在19世紀的前半葉呈現(xiàn)出滯后的狀態(tài)。這一方面是因為俄國的專業(yè)教育在此時并沒有開展起來，以作曲為專業(yè)的音樂家并不是俄國音樂家的常態(tài)。

（二）音樂中民族主義在該時期的表現(xiàn)

從音樂創(chuàng)作的角度來看，格林卡和達爾戈梅日斯基是這一階段俄國音樂創(chuàng)作最重要的代表人物，他們引領(lǐng)了后來幾十年內(nèi)俄國音樂創(chuàng)作的發(fā)展方向。出生在鄉(xiāng)村的格林卡自幼熟悉俄國民間音樂，13歲他開始了在彼得堡學(xué)業(yè)生涯之后，更是學(xué)習(xí)了西歐的古典音樂，并熟悉了俄國城市音樂，這使他可以自由地徜徉在本國的民間音樂與西歐的古典音樂之間。其處女作《行板與回旋曲》和《降B大調(diào)交響曲》創(chuàng)作于1824年，這是他對俄國音樂元素與西歐音樂技法相融合的初次試水。

30年代初，格林卡第一次旅居歐洲，此時逐漸確定了要按照俄羅斯的方式創(chuàng)作民族化的音樂的思想。正是在這種思想指導(dǎo)下所創(chuàng)作的第一部俄國古典民族歌劇《為沙皇獻身》（《Жизньзацаря》，又名《伊凡·蘇薩寧》）。塔魯斯金認為，這部作品是以農(nóng)民和伊萬·蘇薩寧所扮演的帶有犧牲精神的農(nóng)民領(lǐng)袖為主體的，代表著1833年尼古拉一世的教育部長謝爾蓋·烏瓦羅夫所頒布的官方民族主義（official nationalism）。而格林卡所創(chuàng)造的帶有俄羅斯風(fēng)格的曲調(diào)則是任何此前俄羅斯的音樂家都沒有做到的高雅的嚴肅音樂（“ernste Musik”，serious music），是可以讓整個歐洲肅然起敬的音樂。③此后1842年格林卡以普希金同名詩劇為題材創(chuàng)作的歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》和1847-1851年間創(chuàng)作的管弦樂幻想曲《卡瑪林斯卡亞》分別樹立了俄國民間神話歌劇和民間素材交響化的榜樣。除了以俄國民間音樂為基本元素進行創(chuàng)作之外，格林卡還在國外旅居期間關(guān)注過其它地方的民間音樂，并將其納入到自己的創(chuàng)作中來，比如西班牙風(fēng)格的《阿拉貢霍塔》和《馬德里之夜》等。由格林卡確立下來的民族主義傾向創(chuàng)作特點包括以下幾點：1.引用或改編民歌、民間舞蹈的相關(guān)素材，包括對旋律、節(jié)奏的引用和民間樂器的使用;2.選擇有本土神話色彩或反映民族歷史的題材，也有部分歌曲的歌詞模仿民歌歌詞的風(fēng)格;3.借用俄國民族文學(xué)之父普希金和其它文學(xué)家的文學(xué)作品，體現(xiàn)出民族主義不僅是音樂領(lǐng)域的表達，還是一個多層次共同作用的行為。

1834年，30歲的格林卡與21歲的達爾戈梅日斯基相識。達爾戈梅斯基（АлександрСергеевичДаргомы

жский，1813-1869）出生于圖拉地區(qū)的特羅伊茨科耶村的一個貴族家里，1817年移居彼得堡，并度過一生。作為格林卡與強力集團之間最重要的作曲家，達爾戈梅日斯基對于俄國音樂的貢獻在于：注重現(xiàn)實主義原則，特別是重視批判現(xiàn)實主義的影響，這啟示著強力集團——特別是穆索爾斯基的創(chuàng)作;同時他將歌劇中宣敘調(diào)的創(chuàng)作與俄語的語音語調(diào)相結(jié)合，他在這方面最突出的成果就是歌劇《石客》。全劇貫穿了普希金詩作朗誦音調(diào)的音樂語言。經(jīng)歷了格林卡和達爾戈梅日斯基，俄國音樂中的民族主義更加適合自身的方式明確了。

歌劇院這種面向公眾的音樂演出載體是在19世紀之后才在俄國出現(xiàn)的。在1803年俄羅斯歌劇團成立之時，其中許多歌劇角色還是由話劇演員來扮演的，彼時歌劇團由意大利人卡沃斯④領(lǐng)導(dǎo)。直到19世紀30年代，俄國擁有了一批專業(yè)的歌劇演唱家，歌劇團與話劇團徹底分開，俄國的歌劇院開始了真正繁榮的時期。劇院的發(fā)展一方面有益于俄國音樂的發(fā)展，另一方面為民族主義所必須的公眾傳播創(chuàng)造了條件。隨著社會的發(fā)展，音樂不再僅僅是被皇家、貴族所專享的特權(quán)，走向民眾的音樂傳播方式更為民族主義文化的發(fā)展注入了活力。

二、19世紀50-80年代：俄國音樂中民族主義之成熟

（一）社會背景

1853-1856年，克里米亞戰(zhàn)爭對俄國的影響是巨大的，這是一場俄國與土耳其、英國和法國為爭奪巴爾干半島和黑海的控制權(quán)而在克里米亞半島爆發(fā)的戰(zhàn)爭。當俄國戰(zhàn)敗的消息傳來，一石激起千層浪般地讓整個俄國社會重新審視自己的問題，這也成為1861年農(nóng)奴制改革的一大重要原因。這場戰(zhàn)爭的另一個影響就是激發(fā)了俄國的民族意識，許多俄國人更加深刻地體會到國家興亡，匹夫有責(zé)。這場戰(zhàn)爭喚醒了俄國的民眾，更喚醒了俄國的藝術(shù)家。斯塔索夫在《俄羅斯藝術(shù)二十五年》中，談?wù)摽死锩讈啈?zhàn)爭對俄國社會的影響時如是說到：“當克里米亞戰(zhàn)爭來臨，俄羅斯藝術(shù)中那些憂郁的、空虛的內(nèi)涵全部明晰地表現(xiàn)出來。當然，對于藝術(shù)來說，這正是為自己真正偉大的工作而服務(wù)的時刻。有什么比那個時代還要重要？它對于整個俄國社會問題和時代主題而言是那么令人驚嘆和彌足珍貴，大量豐富的民間題材、思想、情感和無數(shù)各式各樣的生活場景在那個時代跌宕起伏?！雹荻藭r此刻，西方文化大大沖擊著俄國的傳統(tǒng)文化，來自外部的同西歐各強國的對比與來自于內(nèi)部的俄國社會本身的矛盾，促使19世紀中葉在俄國的整個思想界迸發(fā)出一場關(guān)于俄國歷史道路選擇問題的論爭。而這場由“斯拉夫派”與“西方派”為代表的論爭，牽動著俄國社會各界，無論在經(jīng)濟、政治還是在文學(xué)、藝術(shù)等方面無一不體現(xiàn)出身處其中的變化。然而更不能忽略的是，俄羅斯文化面對西方文化的沖擊，并非被蠶食殆盡，相反展現(xiàn)出其旺盛的生命力，甚至“俄國西化的每一個腳步，都伴隨有強烈的民族主義反映?！雹?/p>

1861年亞歷山大二世簽署了農(nóng)奴制解放宣言，這場農(nóng)奴制的改革將俄國推向新的時代。改革不僅撼動了貴族、地主階層的利益，甚至撼動著羅曼諾夫王朝的統(tǒng)治。彼薩列夫、杜勃羅留波夫和車爾尼雪夫斯基發(fā)表了表達唯物主義和社會主義觀點的文章，影響了諸多俄國青年，而莫斯科和彼得堡的一些學(xué)生運動遭到了鎮(zhèn)壓。19世紀中期的俄國民粹主義運動是這一時期的一個思想高潮，“這股運動誕生于沙皇尼古拉一世駕崩、克里米亞戰(zhàn)爭敗師辱國以后的社會與思想騷動之中，在1860與1870年代聲勢漸起，至沙皇亞歷山大二世遇刺后達于極盛，此后迅速衰頹?！雹呷欢?，即使農(nóng)奴制改革的結(jié)果是不夠徹底的，俄國社會最終還是發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，這一切也影響著藝術(shù)家們的生活和創(chuàng)作。

在亞歷山大二世實行改革的最后十五年里，在諸如赫爾岑、巴枯寧以及彼得·拉夫羅夫等思想家的影響下，民粹主義在70年代掀起高潮。1881年，亞歷山大遇刺，沙皇亞歷山大三世繼位。俄國再次陷入被沙皇政府殘酷鎮(zhèn)壓的統(tǒng)治中去。新沙皇采取了反改革的各種措施，用以保障王朝獨裁的統(tǒng)治秩序和現(xiàn)代化的經(jīng)濟發(fā)展。1880年之后，整個歐洲的民族主義呼聲越來越強烈，這種情況對俄國的沖擊，政府加強了在俄國國內(nèi)以及在最易受德意志化影響的邊界地區(qū)推行俄羅斯化。沙皇政府所實行的大俄羅斯主義可以看作是之前“官方民族主義”的回潮，俄國哲學(xué)家索洛維約夫批判性地提出自己的觀點，在承認俄羅斯民族的某種特殊性的同時，還提出了反對狹隘的民族主義、民族沙文主義和種族民族主義的觀點。索洛維約夫在其代表作《俄羅斯的民族問題》（1884-1888）中表示，繼拿破侖戰(zhàn)爭之后，民族性原則成為了歐洲思想的共同原則之一，但這種民族主義卻容易在較大和較強的民族中演變成利己主義，這種民族主義與正義相去甚遠。以“我們的民族是最優(yōu)秀的民族，因此肩負著征服其它民族或在那些民族之中占據(jù)首位的使命”來發(fā)動戰(zhàn)爭，會使世界陷入暴力和戰(zhàn)爭之中。⑧

（二）音樂中的民族主義在該時期的表現(xiàn)

19世紀50-80年代，是俄國音樂中的民族主義的重要階段，是俄國音樂民族主義發(fā)展的全面與成熟的階段，在這一階段中反映出民族主義在俄國音樂歷史中所體現(xiàn)出的糾結(jié)與矛盾，爭議與妥協(xié)。

從音樂創(chuàng)作上來看，“五人團”與柴科夫斯基等作曲家的創(chuàng)作成為繼格林卡之后，不僅對于俄國產(chǎn)生重要影響，在世界也占有一席之地的作曲家群體——這種以群體而非個體的形式出現(xiàn)在音樂歷史上的現(xiàn)象，在這一時期是與民族主義在該時期呈上升發(fā)展態(tài)勢是分不開的。但是我們也可以看到，即使是共同有著發(fā)展格林卡所確立的民族音樂道路的作曲家們，在從創(chuàng)作上也具有各自的特色，這些特色一方面源于作曲家個體的創(chuàng)作習(xí)慣，而另一方面則是創(chuàng)作意識本身所帶來的分歧。以巴拉基列夫為核心的“強力集團”在最初的結(jié)合上是高度集中在其中心人物——巴拉基列夫的周圍的，作為五人之中唯一一個專業(yè)學(xué)習(xí)過音樂的作曲家，他所給予其他人的幫助無論在思想，還是創(chuàng)作方法上均具有啟蒙意義。然而其缺陷則是巴拉基列夫本人所學(xué)習(xí)的音樂創(chuàng)作也并不系統(tǒng)，所以在創(chuàng)作方法上對于其它成員的引導(dǎo)是有限的。五人的許多作品不是獨立完成的，出現(xiàn)了一些由他人續(xù)寫和配器的情況。里姆斯基-科薩科夫后期為其它成員的許多作品進行了配器，這對強力集團的音樂作品得以傳續(xù)后人起著重要的作用。19世紀70年代末到80年代，“強力集團”開始走向分裂以及大批專業(yè)作曲家的成熟，標志著俄國音樂的發(fā)展由非職業(yè)作曲家向職業(yè)作曲家轉(zhuǎn)型的完成。“強力集團”中的里姆斯基-科薩科夫在1871年就加入到音樂學(xué)院并成為教授，1886年至1900年，他以指揮家的身份加入圣彼得堡交響樂團，在介紹俄國音樂作品上不遺余力。在19世紀80年代，俄國音樂界繼“強力集團”之后，出現(xiàn)了另一個重要的音樂小組。這個小組以里姆斯基-科薩科夫為首，他的幾位學(xué)生則是小組的主要成員，其中最重要的是格拉祖諾夫和里亞多夫。

對于19世紀50-80年代的俄國音樂來說，相比較之前的一個階段，這一段時間的作曲家們的創(chuàng)作有如下三個特點：1.延續(xù)格林卡所奠定的創(chuàng)造屬于俄羅斯自身的音樂，大量使用具有民族特點的要素;2.將民族主義與現(xiàn)實主義更加緊密地結(jié)合起來，特別是在19世紀60年代之后，批判現(xiàn)實主義成為民族主義音樂作品的一個典型特征;3.在業(yè)已建立的音樂學(xué)院體系下，作曲家們的創(chuàng)作分化為更偏向民族或更偏向西方既對立又統(tǒng)一的兩類風(fēng)格。

在這個時期，許多音樂家的身份由于社會形勢的變化而發(fā)生了改變，大量的地主、貴族受到農(nóng)奴制改革的沖擊而喪失了一部分利益，而諸如解放了屬于自己的農(nóng)奴的穆索爾斯基，以及遣散了農(nóng)奴傭人的里姆斯基-科薩科夫等人的作曲家，在參與這個損失個人利益的歷史過程中，其貴族—地主的身份向平民—知識分子進行了轉(zhuǎn)變。而在他們的作品中，并沒有走向一部分斯拉夫主義者所陷入的“?；省狈较蛉?，而是在現(xiàn)實主義和批判現(xiàn)實主義的思想下，對俄國的歷史與現(xiàn)實進行音樂的表達。他們從普希金、果戈里、奧斯特洛夫斯基和涅克拉索夫的現(xiàn)實主義文學(xué)作品中汲取營養(yǎng)，也向別林斯基、赫爾岑、杜布羅留波夫和車爾尼雪夫斯基學(xué)習(xí)，他們在音樂作品中表達作為俄國音樂家—知識分子而對社會與歷史的反思。

名躁國內(nèi)外的柴科夫斯基，作為彼得堡音樂學(xué)院的首屆畢業(yè)生代表著俄國第一批自己培養(yǎng)的專業(yè)音樂家，其創(chuàng)作雖被一些人認為是偏“西方化”、與“強力集團”相較民族性不夠徹底，但是在他的創(chuàng)作中還是有可以反映民族主義的成分的?！皬娏瘓F”與柴科夫斯基各自的成功明確提示著俄國（精神內(nèi)核與外在形式）與西方（外在形式）結(jié)合的音樂表達方式，是民族主義在俄國19世紀下半葉的主要走向。

單純的音樂創(chuàng)作所展現(xiàn)的民族性或民族主義傾向，不足以概括俄國音樂中的民族主義之興盛。伴隨著一系列的社會變革，19世紀50年代末至60年代，在俄國的音樂生活中發(fā)生了幾件大事，分別在組織機構(gòu)、社會活動和音樂創(chuàng)作等方面表現(xiàn)出俄國音樂發(fā)展方向的轉(zhuǎn)型，也成為19世紀中下葉俄羅斯音樂中的民族主義之重要表現(xiàn)。首先是1859年俄羅斯音樂協(xié)會成立，1862年成立的圣彼得堡音樂學(xué)院就是在它所轄的音樂班的基礎(chǔ)上建立起來的，柴科夫斯基是這所院校最重要的畢業(yè)生。其次是1862年巴拉基列夫與洛瑪金建立了一所以向大眾介紹音樂文化、宣傳俄羅斯音樂為宗旨的“免費音樂學(xué)校”，并在音樂會上上演年輕俄羅斯音樂家的作品。第三則是1861-1862年“強力集團”的五名成員——巴拉基列夫、居伊、穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫和鮑羅丁終于聚首，他們幾個人在此前幾年陸續(xù)加入到以巴拉基列夫為核心的以繼續(xù)格林卡事業(yè)為目標的這個團體中。而后1867年在彼得堡市議會大廳舉辦的一場“斯拉夫音樂會”成為巴拉基列夫團體的首次作品展示會，也正是在這場音樂會之后，評論家斯塔索夫才撰文《巴拉基列夫先生的斯拉夫音樂會》，稱他們?yōu)椤皬娪辛Φ募瘓F”，而作曲家們則稱自己為“新俄羅斯樂派”。第四，1866年成立的莫斯科音樂學(xué)院是俄國專業(yè)音樂發(fā)展的又一重要力量。

從組織機構(gòu)的方面來看，這一時期的俄羅斯音樂協(xié)會、圣彼得堡音樂學(xué)院以及莫斯科音樂學(xué)院都還是沒有脫離俄國官方階層的統(tǒng)治意識，但其在實現(xiàn)俄國音樂教育自主化的進程中的作用是不言而喻的，他們在民族主義所強調(diào)標志性團體的方面具有符號式的意義。圣彼得堡與莫斯科音樂學(xué)院的建立使俄國的音樂發(fā)展走向了專業(yè)發(fā)展的方向，音樂家也在此時能夠作為一種獨立的社會身份成為更多人可以選擇的職業(yè)。在19世紀的80年代，繼兩大音樂學(xué)院建立俄國專業(yè)音樂教育體系后，1882年免費音樂學(xué)校的建立則體現(xiàn)出巴拉基列夫所代表的另一種思想，這是與60年代兩大音樂學(xué)院建立在歐洲模式基礎(chǔ)上的情況有所不同的。他所希冀的是建立與歐洲相區(qū)分的——即反“西方化”的純粹的俄國音樂音樂學(xué)校，然而這所學(xué)校并沒有堅持下去，它最終的失敗與兩大音樂學(xué)院的成功之對比是我們研究該時期俄國音樂發(fā)展方向與成功法則的重要案例。

從社會活動方面來看，這一時期所成立的社團、協(xié)會舉辦了許多俄國作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，向大眾提供了能夠欣賞本國作曲家新作品的開放的平臺，音樂活動本身提供了作曲家與公眾對接的機會。幾個重要的音樂協(xié)會和劇院幾乎都在19世紀60年代結(jié)束以前建成一定的規(guī)模了，然而演出俄國作品的劇院卻還是有限的。70年代的彼得堡有四家歌劇院，然而只有馬林斯基劇院上演俄國的音樂作品，這對俄國的作曲家們來說競爭變得非常激烈，作曲家們必須按照董事會的想法進行一定的修改，為作品的上演爭取最大的機會。⑨而70年代初，對于俄國來說最重要的一場音樂會是1872年在巴黎舉辦的世界博覽會中，俄羅斯音樂作品音樂會使俄國作曲家的作品在世界得到了廣泛的認可，這是俄國音樂在世界舞臺的驚艷亮相。而俄羅斯音樂在法國的重要推手——尼古拉·魯賓斯坦正是莫斯科音樂學(xué)院的院長和俄羅斯音樂家協(xié)會莫斯科分會的會長，他與他的兄弟安東·魯賓斯坦雖然在音樂作品上沒有取得像格林卡、“強力集團”及柴科夫斯基等那種典型的民族主義音樂作品的創(chuàng)造者一般的成就，但是他們卻以音樂家（鋼琴家、作曲家）及音樂教育家和音樂活動家的身份，締造了俄國音樂發(fā)展的盛世，為后來俄國能夠成為屹立在歐亞大陸的音樂帝國貢獻了不可磨滅的功績。

俄國的音樂出版業(yè)在19世紀60年代開始了第一個盛期。彼得·尤根松1861年在莫斯科創(chuàng)辦了音樂出版社，他代理了柴科夫斯基大半作品，同時還出版了“強力集團”成員的作品。而柴科夫斯基的同窗、中提琴家貝索于1869年在圣彼得堡開設(shè)了一家音樂出版社，同樣出版了上述音樂家的部分作品。于此，出版業(yè)的發(fā)展為這該時期的俄國音樂發(fā)展提供了最穩(wěn)固的后援。19世紀80年代，俄國的音樂出版業(yè)迎來了第二個盛期。貝利亞耶夫是這一時期最著名的音樂贊助人，雄厚的財力與對音樂的熱愛，讓他對俄國音樂的出版業(yè)做出了巨大的貢獻。1885年，貝利亞耶夫在萊比錫創(chuàng)立了俄羅斯音樂出版社，這是俄國音樂史上第一家由俄國人自己創(chuàng)辦的專門出版俄國音樂家作品的音樂出版社。貝利亞耶夫“在萊比錫之出版俄國作曲家的作品，并在圣彼得堡組織音樂演出季。由謝爾蓋·里亞多夫、里姆斯基-科薩科夫和亞歷山大·格拉祖諾夫組成的評審團頒發(fā)獎項。”⑩這一系列作為對俄國音樂作品的傳播及傳承無疑是裨益眾多的。

三、19世紀90年代以后：俄國民族主義的轉(zhuǎn)型及流變

19世紀80年代末以后，俄國諸多思想派別紛紛受到了馬克思主義的影響，而在20世紀初的一些列對外戰(zhàn)爭和國內(nèi)革命，則將俄國引向另一個時代。世紀之交的俄國異常動蕩，特別是20世紀初的十月革命將俄國帶進了另一片天地。由于這與本論文的內(nèi)容不是格外密切，在此則不作贅述。但我們?nèi)匀恍枰獙⒚褡逯髁x在19世紀90年代之后到20世紀的前25年分為兩個階段，這對于說明俄國音樂中的民族主義的轉(zhuǎn)型及流變是必要的。

（一）19世紀末至20世紀初：俄國民族主義的轉(zhuǎn)型

19世紀90年代，莫斯科作曲家中的一些人也與貝利亞耶夫密切了聯(lián)系，比如塔涅耶夫和斯克里亞賓?！柏惱麃喴蛐〗M”對“強力集團”有延續(xù)和繼承，但并沒有提出特定的藝術(shù)思想綱領(lǐng)。而與“強力集團”勇于創(chuàng)新的創(chuàng)作相比，在他們的作品中，顯示出了一些嚴肅的學(xué)院派的特性。? 莫斯科音樂學(xué)院的斯克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫與貝利亞耶夫小組的成員一樣，作品中有著學(xué)院派的風(fēng)格，甚至較前者取得了更大的成就。而世紀之交的另外一位作曲家斯特拉文斯基顯然與他們都是不同的，他是里姆斯基-科薩科夫的私人學(xué)生。沒有受到嚴肅的學(xué)院派限制的斯特拉文斯基的創(chuàng)作是新鮮的，特別是其第一個時期的創(chuàng)作是俄國民族主義在新時期的表現(xiàn)，它的音樂風(fēng)格結(jié)合了原始主義而表達的。

繼貝利亞耶夫之后，大提琴家、指揮家?guī)熘x維茨基1909年在巴黎成立了自己的俄國音樂出版社，但與之前幾位專注于古典音樂出版的出版商不同，他不但出版古典音樂，還喜歡搜集新鮮曲調(diào)，斯克里亞賓就曾經(jīng)建議過他出版佳吉列夫小圈子作曲家的作品，當然這其中也包括了斯特拉文斯基的作品。俄國私人出版業(yè)的第二個盛期截止到1917年，幾個重要的私人出版社，或被充公為國有財產(chǎn)，或被轉(zhuǎn)移至國外繼續(xù)發(fā)展，私人出版業(yè)在蘇聯(lián)時期畫上了句號。

總體來說，在19世紀的80年代末起，關(guān)于俄國音樂的發(fā)展方向問題已不似60年代到80年代之間那么的突出，由于專業(yè)音樂教育體系的建立和音樂公眾事業(yè)的發(fā)展，民族主義在這一階段的俄國音樂中幾乎趨向于穩(wěn)定——向?qū)I(yè)性的學(xué)院風(fēng)格靠近成為這一時期的音樂創(chuàng)作的主要方向，而一位特殊的非音樂學(xué)院培養(yǎng)的作曲家斯特拉文斯基的早期音樂則呈現(xiàn)出原始主義民族主義的風(fēng)格。從創(chuàng)作技法來看，這個時期沉浸于專業(yè)音樂創(chuàng)作的俄羅斯音樂作曲家們?yōu)橄蠕h派的誕生進行鋪墊。

（二）1918年之后：俄國民族主義的流變

十月革命的勝利，結(jié)束了俄國的王朝式統(tǒng)治，開啟了社會主義國家——蘇聯(lián)的歷史。蘇聯(lián)并不是民族主義生存的土壤，因為“民族主義”對于一個新成立的社會主義國家來說，是屬于對立面資本主義的，民族主義從本質(zhì)上與蘇聯(lián)的立國之本有著當時的社會主義理論體系還不可調(diào)和的矛盾。民族主義的政治追求是建立以近代民族為單位的民族國家，這個矛盾雖然在羅曼諾夫王朝也存在，但由于王朝享有該領(lǐng)土內(nèi)大多數(shù)人民所共同承接的歷史認同，并且在文化延續(xù)性上面較蘇聯(lián)有絕大的優(yōu)勢，因此在俄國時期民族主義因其可以在某種程度杜官方有利而在一定程度上被允許。而蘇聯(lián)國家所遵循的是以階級為劃分依據(jù)就不可能允許民族主義作為一個潛在的威脅存在于其文化體系中去。

那么，如何看待和解釋蘇聯(lián)時期官方對于民族文化的繼承之合理性呢？不允許民族主義存在的官方怎樣繼承由民族主義所創(chuàng)造的民族財產(chǎn)呢？

蘇聯(lián)強調(diào)國家與人民的密切關(guān)系，在音樂上也是十分重視民間音樂的，并以繼承了俄國優(yōu)良的傳統(tǒng)而自居，但由于運行體制的限制，蘇聯(lián)“計劃式音樂”的特點就比較明顯。這是一種以國家來代表人民的形式去進行藝術(shù)表達的方式，其“社會主義現(xiàn)實主義”的藝術(shù)思想希望反映國家、集體的面貌。蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”不同于現(xiàn)實主義本身，更不同于批判現(xiàn)實主義，它會刻意規(guī)避一些展現(xiàn)國家及人民現(xiàn)實矛盾的因素，因為它需要的都是那種積極向上的“正力量”，需要的是能夠反映社會主義國家人民的幸福生活面貌的藝術(shù)。其實，這種方式就相當于把“正能量”極端化，不允許抹黑國家的情況出現(xiàn)，那么也就不允許國家所代表的人民的形象有“異樣”。在這種情況下，民族主義沒有辦法在蘇聯(lián)時期以19世紀中下葉的樣子繼續(xù)發(fā)展，真正的現(xiàn)實主義被片面地改裝了，批判現(xiàn)實主義也僅在面對資本主義的時候才能顯示力量，斯特拉文斯基所運用的原始主義更是作為資本主義的文化被拒之門外。此外，作為俄國民族主義重要元素之一的東正教在蘇聯(lián)時期被無神論所取代，宗教在很長一段時期內(nèi)成為了被禁止的事項，這造成了整個俄羅斯民族思想的大轉(zhuǎn)型和文化斷裂，民族主義的完整形態(tài)也終究被破壞了。在這樣的情況下，民族主義實際上在20世紀已經(jīng)被取代或異化了。對于蘇聯(lián)來說，這種情況的根本原因則是以近代民族為單位建立國家的民族主義被以階級劃分為依據(jù)的社會主義取代，音樂中的民族主義就此隱匿地流變了。

四、結(jié)語

俄國音樂中的民族主義發(fā)軔于格林卡和達爾戈梅日斯基;在19世紀60-80年在達爾戈梅日斯基、強力集團、柴可夫斯基等作曲家的努力下代達到了頂峰;此后在19世紀末20世紀初在斯特拉文斯基的民族主義創(chuàng)作中向原始主義轉(zhuǎn)型;20世紀蘇聯(lián)成立后，民族主義從情感上向社會主義愛國主義、從技術(shù)上向先鋒派流變。

注釋：

①謝爾蓋·謝苗諾維奇·烏瓦羅夫（Сергей Семёнович Уваров，1786-1855），俄國國務(wù)活動家，曾任俄國皇家科學(xué)院榮譽成員和院長和國民教育大臣（1833-1855）。

②М.Н.Покровский：История России вⅩⅨ веке.Дореформенная Россия.Москва，2001，c.427.

③Nationalism.The New Grove Dictionary of Music and Musicians.

④卡塔利諾·卡沃斯（Катерино Альбертович Ка？вос，Catarino Camillo Cavos ，1775-1840），俄籍意大利作曲家、指揮家、管風(fēng)琴師及聲樂教育家，二十二歲就從祖國意大利來到俄國的彼得堡。他的音樂創(chuàng)作和音樂活動對俄羅斯音樂發(fā)展有著很大的作用，曾領(lǐng)導(dǎo)俄羅斯歌劇院并承擔指揮和培育歌劇人才的任務(wù)。作有三十多部音樂舞臺作品，包括歌劇、舞劇、戲劇配樂和通俗喜歌劇，代表作有歌劇《德涅伯河的水仙女》《伊凡·蘇薩寧》《勇士伊里亞》、通俗喜歌劇《哥薩克詩人》等。

⑤В. В. Стасов：“Двадцать пять лет русского искусства”.Избранные сочинения в трех томах. Живопись. Скульптура. Музыка.（Том второй）. Государственное издательство "Искусство"， 1952， http：//az.lib.ru/s/stasow.

⑥白曉紅：《俄國斯拉夫主義》，北京：商務(wù)印書館，2006年版，第20頁。

⑦[英]以賽亞·柏林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，南京：譯林出版社，2011年版，第247頁。

⑧В.С.Соловьёв：“Национальные вопросы в России”.Полное собрание сочиненй（том.2）.Москва，1988，c.262.

⑨[美]理查德·塔魯斯金：《用音樂定義俄國》第10章“首都劇院的簡史”，第186-188頁。轉(zhuǎn)引自[英]卡瑞爾·愛默生：《穆索爾斯基傳》，劉昊，秦立彥譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年版，第86頁。

⑩[法]迪迪?！しㄌm克福：《音樂像座巴別塔——1870-1914年間歐洲的音樂與文化》，郭昌京譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年版，第23頁。

Беляевский кружок.Ю.В.Келдыш Главный Редактор：Музыкальная Энциклопедия（том 1）.Советская Энциклопедия，1973，c.404-405.