蔡心怡

摘要：達(dá)達(dá)主義誕生于第一次世界大戰(zhàn)期間，作為20世紀(jì)特立獨(dú)行的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它以一種徹底的反文化的行為方式和虛無主義的態(tài)度，反抗一切傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的秩序、真理、道德觀念和經(jīng)驗(yàn)說教，甚至也反藝術(shù)本身。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家們提出了一套基于“偶然性”的創(chuàng)作新機(jī)制，以此尋求精神的解脫，顛覆西方固有的社會(huì)文化和藝術(shù)觀念。但是達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)的“偶發(fā)”這一概念，絕對(duì)是不尋常的。本文主要以馬歇爾·杜尚的《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的終止》為例，結(jié)合杜尚有關(guān)“偶然性”創(chuàng)作思想的提出，以1913年為核心年份，討論這一時(shí)間點(diǎn)前后的相關(guān)作品及理論，并對(duì)達(dá)達(dá)主義中的“偶然性”對(duì)于與之相關(guān)的藝術(shù)的影響進(jìn)行延伸探索。

關(guān)鍵詞：達(dá)達(dá)主義? ?三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)? ?偶然性? ?藝術(shù)創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2018）23-0008-03

一、《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的終止》及相關(guān)作品

《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的終止》是馬歇爾·杜尚在1913年嚴(yán)格遵從隨機(jī)法則創(chuàng)作的作品，杜尚曾稱之為他最喜歡的一件現(xiàn)成品。通過創(chuàng)作這一作品，杜尚踏出了從過去解脫出來的第一步——他先把一張長方形的畫布涂成淺藍(lán)色，面朝上平放于桌上，再將一條一米長的白線舉在距離畫布正好一米的上方，與畫布平行。之后他讓線落下，將線精準(zhǔn)地、完全按照其落到畫布上的樣子貼在畫布上，同樣的步驟連續(xù)做了三次，然后沿著各條線的軌跡將畫布剪開，制成了三個(gè)單獨(dú)的模板，每條皺巴巴的線代表一個(gè)新的測量單位，完成了他藝術(shù)發(fā)展的這一關(guān)鍵作品。意為對(duì)此作品重新審視、修補(bǔ)或者說是修訂法國的長度單位，即一個(gè)由法國政府頒布的鐫刻在鉑桿上的固定不變的法定長度單位，以此來質(zhì)疑現(xiàn)存的教條和公認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)的知識(shí)，表達(dá)自己對(duì)尺度、對(duì)權(quán)威的不恭。而一種標(biāo)準(zhǔn)長度具有三個(gè)不同版本，正是這件作品的關(guān)鍵所在：因?yàn)樘热糁挥幸粋€(gè)版本，這還可被視為藝術(shù)家將一種新的測量方法強(qiáng)加于人，但三個(gè)不同的“標(biāo)準(zhǔn)長度”使得任何系統(tǒng)變得不可行。杜尚將這種“長度單位的新形象”向嚴(yán)格的物理標(biāo)準(zhǔn)注入了“好玩”的成分——那個(gè)曲線是通過“偶然”所得，絕非有意為之。杜尚對(duì)于這件作品評(píng)價(jià)道：“它自己本身并不是一件重要的作品，但對(duì)我而言它開啟了一條路，一條逃離傳統(tǒng)藝術(shù)表達(dá)方法的道路。那時(shí)，我并未意識(shí)到自己突然要做什么。正如當(dāng)你敲擊某種東西的時(shí)候，你并不一定認(rèn)出那種聲音一樣。”杜尚在這一作品中運(yùn)用了一種能夠削弱意識(shí)的主動(dòng)參與，顛覆技巧因素的方法——“偶然性”，來逃脫傳統(tǒng)的趣味和意識(shí)傾向。在這件作品中，他把“偶然性”當(dāng)作主題，他的作品完完全全是遵從“偶然性”所得來的實(shí)驗(yàn)結(jié)果。

關(guān)于“偶然性”這一概念的提出，他的理論與創(chuàng)作集中在了后文提到的時(shí)間段，通過對(duì)這一時(shí)間段內(nèi)他的作品的考察，杜尚的藝術(shù)觀念變化的軌跡便清晰了許多，但我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，在1913這重要的一年，他在創(chuàng)作上開始有了新的轉(zhuǎn)變。

杜尚曾經(jīng)對(duì)自己在不同時(shí)期的想法有過這樣概括性的描述：“1906到1910或1911年之間，我在不同的觀念里漂浮：野獸派，立體主義，有時(shí)候會(huì)回到更加古典的方面去?！蔽覀兛梢钥吹剑谀且粫r(shí)期，杜尚追逐著一個(gè)個(gè)藝術(shù)潮流卻又蓄意與它們爭斗，他不斷地吸收著各種繪畫風(fēng)格并且尋求創(chuàng)新，他希望找到屬于自己的創(chuàng)作方式，而不是成為某種理論的代言人。

二、偶然性”概念及其影響

“偶發(fā)”與“機(jī)緣”是20世紀(jì)藝術(shù)相當(dāng)重要的概念，杜尚對(duì)此概念非常關(guān)注，并將之視為科學(xué)法則中的一種抉擇。雖然后來大多數(shù)藝術(shù)家認(rèn)為“機(jī)緣”是超越創(chuàng)作者個(gè)人品位之外的一種表現(xiàn)手法，但杜尚卻一直把它當(dāng)作一種表達(dá)個(gè)人潛意識(shí)個(gè)性的手段。杜尚認(rèn)為，偶然性是“個(gè)人化”的，每一個(gè)有著自己獨(dú)特品質(zhì)的人都能創(chuàng)造出獨(dú)一無二的偶然。對(duì)于機(jī)緣他解釋道：“你的機(jī)緣與我的并不相同，正像你所擲的骰子，很難會(huì)出現(xiàn)與我所擲出相同的結(jié)果?！痹谶@里我們可以看出，“偶然性”能夠體現(xiàn)杜尚所崇尚的個(gè)人主義哲學(xué)。達(dá)達(dá)主義是反傳統(tǒng)的，是會(huì)煽動(dòng)人們的潛欲的，那么以“偶然性”為創(chuàng)作方式的作品，最能完美地體現(xiàn)達(dá)達(dá)主義的觀點(diǎn)。漢斯·阿爾普曾對(duì)于“偶然性”有這樣的評(píng)價(jià)：“它們沒有意義或大腦的意圖，它們就是本質(zhì)的，自發(fā)的東西?！憋@然，“偶然性”這一創(chuàng)作手法卻是最能表達(dá)部分潛意識(shí)中高深莫測的理性存在的，通過這種手段所創(chuàng)作出來的形象不表現(xiàn)任何東西，但是它們本身是真實(shí)的。這一時(shí)期的廣泛運(yùn)用使人們開始冷靜地看待潛意識(shí)，并將潛意識(shí)的存在及其作用視為一個(gè)重要的課題予以研究和利用。

在1951年和1952年間，大衛(wèi)·史密斯和斯坦基維茨采用與斯維特斯相同的形式創(chuàng)造了廢品雕塑。運(yùn)用城市街頭無處不在的隨機(jī)的垃圾鐵片，通過特殊的方式結(jié)合在一起制成雕塑裝置。1959年約翰·張伯倫用壓碎的汽車全車零件用同種方式創(chuàng)作了作品《H.A.W.K》，這些作品向日常用品與高雅藝術(shù)之間的界限提出了挑戰(zhàn)。與達(dá)達(dá)主義時(shí)期不同的是，這一時(shí)期藝術(shù)家選用的材料多為隨機(jī)混合的工業(yè)制造零件和工業(yè)廢品，體現(xiàn)了城市現(xiàn)實(shí)主義，反映了1950年代藝術(shù)界的一種普遍思考。在后來的1960年代，波普藝術(shù)家以另一種方式繼承了這種思考。他們使用生活性、偶然性的材料創(chuàng)作，以展現(xiàn)日常用品的藝術(shù)性，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的形式，在達(dá)達(dá)主義時(shí)期之后得到了繼承與發(fā)展。

達(dá)達(dá)中所透露出的“偶然性”概念，對(duì)于60年代的現(xiàn)代藝術(shù)有著非常重要的影響。20世紀(jì)60年代初出現(xiàn)在歐美的“激浪藝術(shù)”，就是針對(duì)“偶發(fā)藝術(shù)”所具有的表現(xiàn)主義和象征主義特點(diǎn)的一種“杜尚式反應(yīng)”。激浪派概念起源于作曲家約翰·凱奇在他50年代對(duì)于實(shí)驗(yàn)音樂的探索。作為激浪藝術(shù)先驅(qū)的他也使用偶然性創(chuàng)作，他認(rèn)為“偶然性”是大自然的核心運(yùn)轉(zhuǎn)準(zhǔn)則，但不像達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義這樣利用“偶然性”繞過表層意識(shí)，他希望用偶然的藝術(shù)形式來避免個(gè)人潛意識(shí)的影響。凱奇參考《易經(jīng)》中的64個(gè)卦，制訂出包含音調(diào)、音色和音的長短的64個(gè)音樂圖式，然后采用多次重復(fù)扔三個(gè)硬幣的方法，根據(jù)硬幣正反面找出相應(yīng)的六線形及其在音樂上的答案組成樂曲，用這種方法在1951年創(chuàng)作了的第一首偶然音樂作品《變化的音樂》。同年，凱奇的作品《想象的風(fēng)景第四號(hào)》，為12臺(tái)收音機(jī)而作，作品中的聲音完全是隨機(jī)的電臺(tái)播放內(nèi)容。每臺(tái)收音機(jī)分別由兩人操作，兩人根據(jù)精確安排標(biāo)記過的樂譜的指揮分別負(fù)責(zé)變換頻道和控制音量。凱奇通過這種方法來大大降低偶然性作品中的“個(gè)人化”，避免個(gè)人選擇對(duì)“偶然性”的干擾。在他1952年創(chuàng)作的無聲作品《4分33秒》中，表演者一聲不發(fā)，僅有在那段時(shí)間內(nèi)環(huán)境中的隨機(jī)聲響，即在4分33秒內(nèi)可能發(fā)生的一切聲響都是作品的內(nèi)容，偶然性的創(chuàng)作思維逐漸滲透在了他的作品之中。1962年他的作品《000》印證了他在此方向上進(jìn)一步的發(fā)展，這一作品恰逢十年之后創(chuàng)作而成，它由凱奇自己表演，由一系列的生活場景組成，包括切菜，把蔬菜放入攪拌器，喝菜汁等，表演過程中的各種聲響都會(huì)通過擴(kuò)音器在大廳中播放。這一類的作品運(yùn)用偶然性打破了生活中的環(huán)境聲音與音樂的界限，完美地表達(dá)了生活就是音樂，音樂就是生活。

顯而易見，50年代以來，“偶然性”概念在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域更加集中于行為與表演藝術(shù)之中。1952年，凱奇的《劇場作品1號(hào)》在黑山學(xué)院表演，這個(gè)作品標(biāo)志著偶然音樂和舞蹈的真正開始和發(fā)生，這個(gè)作品也是在美國50年代早期出現(xiàn)的偶發(fā)藝術(shù)的標(biāo)志事件。在這個(gè)作品中眾多表演者中，無人被告知需要在什么時(shí)間什么位置扮演什么樣的角色，許多個(gè)不相關(guān)的行動(dòng)各自獨(dú)立的進(jìn)行著，作為各個(gè)不同元素拼貼組成了一個(gè)特定的環(huán)境。在《劇場作品1號(hào)》演出中，M·C·理查茲和詩人查爾斯·奧爾森朗誦詩歌;大衛(wèi)·圖德演奏一架提前準(zhǔn)備了很多物體放在琴弦上的鋼琴;羅伯特·勞申伯格在一臺(tái)老式留聲機(jī)中播放唱片，把投影片投射到天花板;凱奇則爬上梯子，時(shí)而一閱讀段介于音樂和佛學(xué)間的文字，時(shí)而沉默傾聽;還有一個(gè)舞者摩斯·肯寧漢被一只吠叫著追趕著，在觀眾之間跳舞。在演出的時(shí)間段內(nèi)，每個(gè)人都可以隨心地做自己想做的事，使整個(gè)事件充滿著感官吸收，充滿著某種奇異的荒誕性。在整個(gè)作品中凱奇運(yùn)用偶發(fā)性的手法規(guī)劃設(shè)計(jì)了作品的編排，使每一個(gè)身在其中的人釋放和體驗(yàn)不同的個(gè)性特征。在這里的“偶然”并非是簡單的無規(guī)律，而是一種企圖探尋展現(xiàn)消除自我影響后的更高層級(jí)秩序與規(guī)律。凱奇試圖摒除自我，展開對(duì)元素自身表達(dá)的挖掘。受凱奇的影響，1959年，艾倫·卡普洛在紐約進(jìn)行了偶發(fā)藝術(shù)的第一個(gè)展覽《6個(gè)部分中的18個(gè)偶發(fā)事件》：卡普洛把在提前規(guī)劃好的空間內(nèi)每次將要發(fā)生的事情寫在卡片上，分發(fā)給觀眾，引導(dǎo)他們?cè)谝欢ǖ臅r(shí)間內(nèi)依次參與不同房間的不同活動(dòng)。但是這些活動(dòng)并沒有特別意義和必要聯(lián)系，如同人們?cè)谌粘Ｉ钪薪?jīng)常體驗(yàn)的事情一般，說話、讀詩、演奏樂器、行走、畫畫、擠橘子汁等，它的非刻意性、無目的性同卡普洛想要傳達(dá)的藝術(shù)與生活相似的觀點(diǎn)完全吻合，同時(shí)每個(gè)活動(dòng)又具有無法重復(fù)的偶然性。杜尚晚年也曾參加過幾次視覺藝術(shù)家們組織的“偶發(fā)”表演，他對(duì)偶發(fā)藝術(shù)曾評(píng)價(jià)道：“偶發(fā)不是劇院表演，也不需要舞臺(tái)。當(dāng)然它也不是繪畫，但它確實(shí)是關(guān)于視覺的。它是一種無聊或倦怠及令人討厭的一種形式。它越令人討厭，它就越成功。討厭這個(gè)詞在這里或許不合適;但偶發(fā)事件就是要發(fā)生，它可以發(fā)生在任何地方，它是體現(xiàn)差異的很好的形式?！憋@然，1950年代之后，“偶然性”發(fā)揮的作用開始擴(kuò)大了它的范圍，通過把行為、影像、聲光、文字、實(shí)物等隨機(jī)拼合在一起，創(chuàng)造一種入侵式的效果。完全不同于傳統(tǒng)的靜止的，固定在墻面上的藝術(shù)，它是一種偶然的，鮮活的藝術(shù)。它是主動(dòng)的，行為性的，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與和創(chuàng)造的。觀眾的參與與創(chuàng)作給偶然藝術(shù)作品帶入了日常生活的氣息和獨(dú)一無二的偶然性。偶然性參與并主導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作，在偶發(fā)藝術(shù)作品演出的時(shí)間段內(nèi)所有不期而至的人、事、物，即興而發(fā)的聲音、動(dòng)作等，共同構(gòu)成了能夠揭示人、元素的本能反應(yīng)的偶發(fā)藝術(shù)作品，對(duì)于之后的行為藝術(shù)的發(fā)展有著重要影響。

因此，1950年代之后，使用“偶然性”不再僅限于如杜尚那般用于藝術(shù)家個(gè)人潛意識(shí)的表達(dá)。隨著“偶然性”的藝術(shù)形式逐漸應(yīng)用于更加寬廣的領(lǐng)域，“偶然性”也常常與其他藝術(shù)創(chuàng)作思想相結(jié)合，使得它的作用有了更多的可能性。如50年代抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家杰克遜·波洛克的“行動(dòng)繪畫”，結(jié)合了從達(dá)達(dá)延續(xù)下來的超現(xiàn)實(shí)主義中偶發(fā)性——采用自動(dòng)書寫的效果，并結(jié)合了康定斯基表達(dá)內(nèi)在精神的抽象性，將美國抽象表現(xiàn)主義發(fā)展到新的高度。又如上文提及的約翰·張伯倫，他受到達(dá)達(dá)偶然性影響從而在創(chuàng)作中打破高低藝術(shù)界限這一做法象征著作為60年代高峰的波普藝術(shù)對(duì)于這一概念的呼應(yīng)。同時(shí)，杜尚所提出的“偶然性是個(gè)人化的”這樣具有前瞻和先驅(qū)性的觀點(diǎn)，在現(xiàn)代藝術(shù)史中也具有十分重要的意義，這不僅成為了60年代觀念藝術(shù)代表約瑟夫·博伊斯所提出的“人人都是藝術(shù)家”的先行之說，更是與后現(xiàn)代主義藝術(shù)中解構(gòu)主義理論鼓勵(lì)個(gè)性和主觀性這種看法不謀而合。

三、結(jié)語

偶然性能夠作為一種強(qiáng)有力的藝術(shù)創(chuàng)作手段，反叛傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范的創(chuàng)作方法，遠(yuǎn)離意義與意圖的驅(qū)使。偶然性能夠作為創(chuàng)作材料的性質(zhì)，質(zhì)疑高雅藝術(shù)與日常生活之間的界限，展現(xiàn)源于生活的藝術(shù)。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家通過偶然性，創(chuàng)作出合乎自然之偶然的作品，同時(shí)抗拒人類給一切事物強(qiáng)加上秩序的危險(xiǎn)沖動(dòng)。杜尚通過創(chuàng)作與理論的雙重結(jié)合，提出偶然性概念，在20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的討論中延伸出“偶發(fā)”概念，這是能夠表現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人潛意識(shí)的，高度個(gè)人化的東西，同時(shí)也可以是通過偶發(fā)本能意識(shí)加入，避免展現(xiàn)藝術(shù)家潛意識(shí)的?！芭及l(fā)”的多重可能吸引著藝術(shù)家們，使其在藝術(shù)舞臺(tái)上持續(xù)擴(kuò)展運(yùn)用范圍，不斷展現(xiàn)其非同凡響的魅力。

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