陳文新

中國(guó)文學(xué)史學(xué)科的建立，大量借用了外來(lái)的觀(guān)念、術(shù)語(yǔ)，運(yùn)用它們來(lái)描述中國(guó)文學(xué)進(jìn)程、確定研究對(duì)象、判定作品意義的做法自20世紀(jì)20年代以來(lái)長(zhǎng)期流行。中國(guó)古代文學(xué)研究中“中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)”的失落，正是這一學(xué)術(shù)狀況的反映。20世紀(jì)80年代以來(lái)，學(xué)術(shù)界開(kāi)始反省上述流行方法，感到有必要構(gòu)建中國(guó)特色的文學(xué)史話(huà)語(yǔ)體系。在這一過(guò)程中，不少學(xué)者做出了突出貢獻(xiàn)，筆者也做了持續(xù)不斷的努力和思考。本文以筆者的學(xué)術(shù)研究為中心，擬從中國(guó)文學(xué)編年史研究、古代小說(shuō)辨體研究和科舉文體研究三個(gè)方面切入，就中國(guó)特色的文學(xué)史話(huà)語(yǔ)體系構(gòu)建略作探索。

一、中國(guó)文學(xué)編年史研究有助于克服文學(xué)史的“現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)”之弊

中國(guó)文學(xué)編年史研究與文學(xué)史的“現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)”之間的關(guān)系，可以從四個(gè)層面加以考察：“中國(guó)文學(xué)史”是一種現(xiàn)代著述方式；現(xiàn)代純文學(xué)觀(guān)主導(dǎo)了20世紀(jì)90年代以前的“中國(guó)文學(xué)史”書(shū)寫(xiě)；文學(xué)史的“現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)”之弊導(dǎo)致了編年體文學(xué)史的興起；中國(guó)文學(xué)編年史致力于恰當(dāng)處理主體性與客觀(guān)性的關(guān)系。

（一）“中國(guó)文學(xué)史”是一種現(xiàn)代著述方式

“文學(xué)史”這樣一種著述方式首先產(chǎn)生于近代西方。中國(guó)古代的“文苑傳”雖然為“中國(guó)文學(xué)史”的書(shū)寫(xiě)提供了大量素材，但與現(xiàn)代意義的文學(xué)史著述的差異卻是顯而易見(jiàn)的。

首先，“文學(xué)史”注重清理歷代作家之間的縱向聯(lián)系，并且通常貫以進(jìn)化的歷史觀(guān)，強(qiáng)調(diào)前代文學(xué)對(duì)后代文學(xué)的影響與啟示以及后代文學(xué)對(duì)前代文學(xué)的繼承與創(chuàng)新，而“文苑傳”則是朝代史的一部分，注重的是歷史人物之間的橫向聯(lián)系。把諸多歷史人物同歸于“文苑傳”的處理方式，就是注重橫向聯(lián)系的表現(xiàn)。其二，“文學(xué)史”通常對(duì)不同文體、不同作家、不同作品按文學(xué)成就的高下排出先后，安排篇幅大小，文學(xué)之外的生平事跡以及那些被確定為文學(xué)成就不高的文體、作家、作品，往往與社會(huì)政治制度、思想文化狀況一起作為背景被提及，那些與文學(xué)成就相悖反的內(nèi)容則被消解。而“文苑傳”則按史家標(biāo)準(zhǔn)而非文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)安排史實(shí)，所著錄的文章與傳主生平事跡之間也沒(méi)有主體與背景的差異。其三，“文學(xué)史”是獨(dú)立存在的著述形態(tài)，而“文苑傳”只是附屬于斷代史的一個(gè)部分，不具有獨(dú)立品格。

（二）現(xiàn)代純文學(xué)觀(guān)主導(dǎo)了20世紀(jì)90年代以前的“中國(guó)文學(xué)史”書(shū)寫(xiě)

20世紀(jì)二三十年代以降，帶有近代西方文化色彩的純文學(xué)觀(guān)被廣泛認(rèn)可，“中國(guó)文學(xué)史”中純文學(xué)的比重逐漸加大，成為“文學(xué)史”的內(nèi)容主體：其一，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的特有形式是詩(shī)、文、小說(shuō)、戲曲，文學(xué)史要以這四種文體為主要敘述對(duì)象。符合現(xiàn)代文學(xué)觀(guān)念的古代文體被劃分到相應(yīng)的領(lǐng)域，如詩(shī)、詞、散曲屬于詩(shī)歌，古文、駢文、小品文屬于散文，雜劇、南戲、傳奇屬于戲曲，傳奇小說(shuō)、話(huà)本小說(shuō)、章回小說(shuō)屬于小說(shuō)等等。又按照“一代有一代之所勝”的思路，格外突出《詩(shī)經(jīng)》、楚辭、漢魏樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞、元雜劇、明清小說(shuō)在文學(xué)史中的地位。其二，在著述方式上，強(qiáng)調(diào)文學(xué)史規(guī)律，大量采用現(xiàn)代文學(xué)理論術(shù)語(yǔ)對(duì)古代作家作品和文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行分析評(píng)價(jià)，論述注重條理化和邏輯化。一個(gè)并非偶然的現(xiàn)象是：早期的文學(xué)史不太看重緒論、導(dǎo)論之類(lèi)，越到后來(lái)，緒論、導(dǎo)論越受重視，對(duì)文學(xué)史的統(tǒng)領(lǐng)作用也越來(lái)越強(qiáng)。注重緒論和導(dǎo)論，是注重條理化和邏輯化的表現(xiàn)。

（三）文學(xué)史的“現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)”之弊促進(jìn)了編年體文學(xué)史的興起

編年體文學(xué)史之所以于20世紀(jì)90年代開(kāi)始興盛，是因?yàn)閷W(xué)術(shù)界清醒地認(rèn)識(shí)到：現(xiàn)代的純文學(xué)觀(guān)雖然給中國(guó)文學(xué)史研究帶來(lái)了顯而易見(jiàn)的好處，但同時(shí)也帶來(lái)了不可避免的缺憾：其一，純文學(xué)觀(guān)遮蔽了雜文學(xué)的重要性，大量為古人所看重的文章在中國(guó)文學(xué)史研究中卻被摒除在視野之外。比如，人們常說(shuō)，“唐宋八大家”的“古文”寫(xiě)得好?？墒牵尅疤扑伟舜蠹摇边@一稱(chēng)謂定型下來(lái)的明代人茅坤，在編《唐宋八大家文鈔》時(shí)，選的卻是他們的表、策、疏、狀、書(shū)、啟、劄、序、引、傳、記、論、說(shuō)、贊、碑銘、墓志、祭文、行狀、本紀(jì)、世家等類(lèi)文章?，F(xiàn)當(dāng)代學(xué)者以純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)加以衡估，這些文章絕大多數(shù)都被排除在了文學(xué)史之外。其二，采取純文學(xué)觀(guān)對(duì)古代文體的美感特征進(jìn)行概括，往往說(shuō)不到點(diǎn)子上，時(shí)有隔靴搔癢的感覺(jué)。比如，今人習(xí)慣于將詩(shī)（古詩(shī)、近體詩(shī)）、詞、散曲都劃入詩(shī)歌一類(lèi)，而三者的差異之大遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出許多人的想象。中國(guó)的古典詩(shī)（古詩(shī)、近體詩(shī)）是一種面向社會(huì)的寫(xiě)作，私生活感情不在表達(dá)之列，宮體詩(shī)和香奩詩(shī)即因以女性為描寫(xiě)重心而成為眾矢之的。而詞卻主要是面向私生活的寫(xiě)作，重大的社會(huì)人生題材反而被認(rèn)為不宜用詞來(lái)寫(xiě)。散曲的重心是“隱逸”和“風(fēng)情”，其“隱逸情調(diào)”與古典山水田園詩(shī)有相通之處，其“浪子風(fēng)流”與戀情題材的婉約詞有相通之處，但相互之間的差異也不容忽視。一般說(shuō)來(lái)，古典的山水田園詩(shī)和婉約詞注重表達(dá)上的含蓄，而散曲則以“說(shuō)盡”“老辣”為主導(dǎo)風(fēng)格。因此，借鑒純文學(xué)的詩(shī)歌理論，用同一套語(yǔ)匯“一視同仁”地解讀古代的詩(shī)、詞、散曲，其闡釋難以切題就是理所當(dāng)然的了。

從理論上說(shuō)，文學(xué)史編纂包括前后兩個(gè)階段，第一個(gè)是搜集和準(zhǔn)備資料階段，第二個(gè)是解釋資料和表達(dá)成果的階段。第一個(gè)階段以實(shí)證為主，致力于發(fā)現(xiàn)事實(shí)；第二個(gè)階段以闡釋為主，致力于在事實(shí)之上建立體系，并賦予事實(shí)以意義。這樣的研究程序似乎得到普遍認(rèn)可，而實(shí)際情形往往并不如此。在文學(xué)史的“現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)”中，為數(shù)不少的編纂者往往是先有了體系，再去搜尋事實(shí)，并隨意刪減不符合體系的事實(shí)。一個(gè)極端的例子是胡適的《白話(huà)文學(xué)史》。他為了顯示白話(huà)文學(xué)“很長(zhǎng)又很光榮的歷史”，把“白話(huà)文學(xué)”的范圍放得很大，連陶淵明、杜甫、白居易的大部分詩(shī)都算作“白話(huà)文學(xué)”，這是根據(jù)體系需要裁剪事實(shí)的一個(gè)典型例子。又如劉大杰于20世紀(jì)70年代修訂出版的《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》，以“儒法斗爭(zhēng)”的線(xiàn)索貫串文學(xué)史，把李白等人定為“尊法”派，把蕭穎士、李華等人貶為“尊儒”派，這是又一個(gè)以體系為依據(jù)裁剪事實(shí)的典型例子。其他的文學(xué)史著述當(dāng)然少有這樣極端的情形，但從體系出發(fā)而不從事實(shí)出發(fā)并因而造成誤讀、誤釋卻并非偶然現(xiàn)象。文學(xué)史家離原始資料越遠(yuǎn)，就越容易被現(xiàn)成的體系或以往的闡釋引入歧途。將這個(gè)條件復(fù)句改為過(guò)去時(shí)態(tài)，以描述文學(xué)史撰寫(xiě)中已發(fā)生的事實(shí)是并不過(guò)分的。在這種語(yǔ)境中，一部分學(xué)者回避闡釋也正是一種闡釋?zhuān)淠康氖菓抑眉扔形膶W(xué)史中似是而非卻又影響廣泛的體系或前提，為尋求有價(jià)值的闡釋提供可靠的學(xué)術(shù)背景、基礎(chǔ)或氛圍。

文學(xué)史的“現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)”因過(guò)多受到純文學(xué)理論的干預(yù)，以致掩蓋了中國(guó)文學(xué)的豐富性，并在相當(dāng)程度上失去了客觀(guān)性。編年體文學(xué)史于20世紀(jì)90年代興盛，恢復(fù)中國(guó)文學(xué)的豐富性和可觀(guān)性正是其基本的旨趣所在。傅璇琮主編的《唐五代文學(xué)編年史》（遼海出版社1998年版）是較早問(wèn)世的編年體文學(xué)史，它與通行的紀(jì)傳體文學(xué)史的顯著區(qū)別是：就體例而言，全書(shū)概由豐富翔實(shí)的原始資料按年月順序編排而成，而沒(méi)有連篇累牘的分析、評(píng)價(jià)；就選材而言，以唐人的文學(xué)觀(guān)念為尺度，而不以現(xiàn)代文學(xué)觀(guān)念為尺度。比如貞觀(guān)元年的文學(xué)，從正月到八月，該書(shū)共列綱五條，另有十四條月份不明，合在一起共十九條，依次是：太宗宴群臣，始奏《秦王破陣樂(lè)》；僧法琳與慧靜唱和；陳子良為相如縣令，作《祭司馬相如文》；玄奘西行求法；太宗作《秋日》詩(shī)，袁朗有和作；上官儀等進(jìn)士登第；謝偃對(duì)策及第；褚亮為弘文館學(xué)士；許敬宗為著作郎，與太宗唱和；李百藥為中書(shū)舍人；隋遺臣劉子翼不應(yīng)詔；于闐國(guó)畫(huà)工尉遲乙僧到長(zhǎng)安；竇德明為常州刺史，與僧唱和；著《經(jīng)典釋文》《老子疏》的陸德明去世；孔紹安、庾抱、蔡允恭、賀德仁、袁朗等卒，皆有集。這十九條所敘的事情，絕大部分不見(jiàn)于通行的紀(jì)傳體文學(xué)史。換句話(huà)說(shuō)，以現(xiàn)代文學(xué)理論的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，許多事情是不宜進(jìn)入文學(xué)史的?！短莆宕膶W(xué)編年史》將這些悉數(shù)編入，不做闡釋?zhuān)畹乇磉_(dá)了一種立場(chǎng)：文學(xué)史家的任務(wù)主要是客觀(guān)敘述。盡管被記錄的“歷史事實(shí)”絕不只是“事實(shí)”，而是包含了記錄者的判斷或加工，但傅璇琮等傾向于用事實(shí)本身來(lái)呈現(xiàn)文學(xué)史進(jìn)程，而不是“說(shuō)出”自己的研究結(jié)論，已足以顯示出對(duì)客觀(guān)性的尊重。用事實(shí)來(lái)構(gòu)成歷史，并將事實(shí)具體化，這是編年史的特點(diǎn)。而客觀(guān)地記錄事實(shí)，可以較為有效地阻止西方文學(xué)觀(guān)念對(duì)中國(guó)文學(xué)事實(shí)的簡(jiǎn)單閹割。

（四）中國(guó)文學(xué)編年史致力于恰當(dāng)處理主體性與客觀(guān)性的關(guān)系

中國(guó)文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的一個(gè)困難，是如何恰當(dāng)處理主體性與客觀(guān)性的關(guān)系。

中國(guó)文學(xué)史研究中的主體性主要是指對(duì)文學(xué)史實(shí)的闡釋?！耙磺袣v史都是當(dāng)代史”，是當(dāng)代人做出的研究，當(dāng)然不能沒(méi)有闡釋。但是闡釋?xiě)?yīng)當(dāng)以“同情之了解”的方式接近對(duì)象，闡釋要與客觀(guān)性、豐富性結(jié)合，而不能以否定客觀(guān)性和豐富性為前提，這樣才能構(gòu)建出反映中國(guó)文學(xué)發(fā)展真實(shí)狀態(tài)的文學(xué)史體系。如何恰當(dāng)?shù)靥幚黻U釋與客觀(guān)性的關(guān)系，這是文學(xué)史書(shū)寫(xiě)必須面對(duì)和解決的一個(gè)問(wèn)題。

筆者曾在這一領(lǐng)域作了認(rèn)真嘗試。所主編的18卷本《中國(guó)文學(xué)編年史》（2006年9月湖南人民出版社出版）致力于闡釋的主體性與敘述的客觀(guān)性的有機(jī)結(jié)合，從三個(gè)方面對(duì)編年體做了改進(jìn)：其一，在時(shí)間段的安排上，在采用以年為基本單位、年下轄月、月下轄日這種向下時(shí)間序列的同時(shí)，還設(shè)計(jì)了一個(gè)向上的時(shí)間序列，即以年為基本單位，年上設(shè)階段，階段上設(shè)時(shí)代：階段與章相對(duì)應(yīng)，時(shí)代與卷相對(duì)應(yīng)，分別設(shè)立引言和緒論，重點(diǎn)揭示中國(guó)文學(xué)發(fā)展的階段性特征和時(shí)代特征，以期在看似無(wú)關(guān)的具體事實(shí)之間建立聯(lián)系，得出有意義的結(jié)論。其二，歷史人物的活動(dòng)包括“言”和“行”兩個(gè)方面，以往的編年史通常重視“行”（人物活動(dòng)、生平）而忽略“言”，而《中國(guó)文學(xué)編年史》不僅重視歷史人物的“行”，同時(shí)也重視歷史人物的“言”，酌情收入了若干包含重要文學(xué)流變信息的作品序跋、友朋信函等。其三，如果說(shuō)政治、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)生活情形構(gòu)成了文學(xué)活動(dòng)所依存的背景，文學(xué)與思想文化的聯(lián)系就更為內(nèi)在，基于這一認(rèn)識(shí)，《中國(guó)文學(xué)編年史》尤為關(guān)注各歷史時(shí)期的思想文化活動(dòng)，有意多收下述三個(gè)方面的材料：重要文化政策尤其是朝廷的文化政策，對(duì)知識(shí)階層的風(fēng)貌產(chǎn)生了形塑功能的文化生活（如結(jié)社、講學(xué)、重大文化工程的進(jìn)展、相關(guān)藝術(shù)活動(dòng)等），思想文化經(jīng)典的撰寫(xiě)、出版與評(píng)論。這樣做的目的，是想用編年的方式將中國(guó)文學(xué)進(jìn)程及與之密切相關(guān)的中國(guó)思想文化變遷一并呈現(xiàn)在讀者面前。作為第一部編年體中國(guó)文學(xué)通史，《中國(guó)文學(xué)編年史》的這些嘗試，為穩(wěn)妥處理文學(xué)史研究中主體性與客觀(guān)性的關(guān)系提供了一種新的范型，受到了學(xué)界的鼓勵(lì)。已故中國(guó)社會(huì)科學(xué)院名譽(yù)學(xué)部委員鄧紹基指出：“這部《中國(guó)文學(xué)編年史》實(shí)際上已不局限于傳統(tǒng)編年體的古舊格式而有所變化乃或有所突破。如果考慮到近百年來(lái)文化風(fēng)習(xí)的變異，文學(xué)史觀(guān)念之更新，文學(xué)史體式之增加，這些變化當(dāng)是不可避免的，古舊的體式不能框住新的變異，這是客觀(guān)形勢(shì)的促使，也是編著者們的自覺(jué)改進(jìn)。最終又是一個(gè)古舊的編年體格式的發(fā)展變化問(wèn)題。也就是說(shuō)，在新的歷史時(shí)期，在我們的文學(xué)史研究實(shí)踐中，沿用編年體這種古老體式，而又有變化和發(fā)展，這是十分可貴的嘗試，也是這部《中國(guó)文學(xué)編年史》的一大收獲?！盵1]（第10版）《中國(guó)文學(xué)編年史》的嘗試，進(jìn)一步擴(kuò)大了編年體的功能。

在這里可以順便提到哲學(xué)上的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)：歸納法和演繹法。歸納法和演繹法，哪一個(gè)更好呢？筆者的看法是：在需要打破陳規(guī)的時(shí)候，歸納法更加有用。歸納法不及演繹法那樣確切可信，它所提供的結(jié)論只有或然性而沒(méi)有確切性。不過(guò)，所有的新知識(shí)都只能從歸納得來(lái)而不能從演繹得來(lái)。對(duì)演繹法的一個(gè)經(jīng)典質(zhì)疑是：最初的前提是怎樣得到的？演繹法必須依賴(lài)前提，而前提只能用歸納法來(lái)證明（假如我們不相信神諭或啟示的話(huà)）。文學(xué)史的寫(xiě)作始終存在兩種相互對(duì)應(yīng)的危險(xiǎn)：一邊是理論前提過(guò)于整飭而產(chǎn)生的僵化，另一邊是缺少基本的理論前提而產(chǎn)生的雜亂。過(guò)分的統(tǒng)一和過(guò)分的豐富都有其弊端。但就目前林林總總的紀(jì)傳體文學(xué)史而言，所缺少的不是統(tǒng)一性而是豐富性，雜亂不是主要危險(xiǎn)，僵化才是。編年體文學(xué)史有助于改變這一狀況，就此而言，編年史確乎是一種應(yīng)運(yùn)而興的文學(xué)史范型。它并不總是比紀(jì)傳體優(yōu)越，但其補(bǔ)偏救弊的效果是顯著的。中國(guó)文學(xué)編年史書(shū)寫(xiě)在呈現(xiàn)中國(guó)文學(xué)的本來(lái)面貌方面，發(fā)揮了不可取代的作用。

二、古代小說(shuō)辨體研究旨在寫(xiě)出“中國(guó)的小說(shuō)史”

“中國(guó)的小說(shuō)史”和“在中國(guó)的小說(shuō)史”的差異，其核心在于：前者對(duì)古人抱“同情之了解”的態(tài)度，在古人的語(yǔ)境下來(lái)理解古人，努力從客觀(guān)存在的事實(shí)中清理出中國(guó)小說(shuō)史的發(fā)展線(xiàn)索；而后者則以今例古，套用現(xiàn)代西方的小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)裁斷古人，建構(gòu)中國(guó)的小說(shuō)史秩序。這兩種敘述范式，“在中國(guó)的小說(shuō)史”在小說(shuō)史研究中長(zhǎng)期居于主導(dǎo)地位。追溯這一學(xué)術(shù)格局形成的過(guò)程，乃是一件饒有趣味的事。

五四以來(lái)，中國(guó)小說(shuō)史研究大體有三種路數(shù)：一種是以西方的小說(shuō)觀(guān)念做標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡估中國(guó)古代作品并建構(gòu)小說(shuō)史模型，其開(kāi)山導(dǎo)師是胡適；一種是謹(jǐn)守中國(guó)傳統(tǒng)的目錄學(xué)意義上的小說(shuō)理念，如余嘉錫；一種是打通中西，在融會(huì)貫通的前提下評(píng)斷作品并展開(kāi)小說(shuō)史敘述，如魯迅。在這三種路數(shù)中，許多當(dāng)代學(xué)者誤以為魯迅的影響最大，其理由看上去也極為充分：魯迅不僅完成了出于中國(guó)學(xué)者之手的第一部中國(guó)小說(shuō)史，而且以其崇高地位和卓越的學(xué)術(shù)裁斷，確立了其20世紀(jì)小說(shuō)史研究第一人的地位，就連其若干具體論述也在小說(shuō)史分期、作家定位、作品解讀方面成為闡釋起點(diǎn)，甚至成為衡量標(biāo)尺。如果對(duì)近50年來(lái)的中國(guó)古典小說(shuō)研究論文和著作做統(tǒng)計(jì)分析，魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》的引用率毫無(wú)疑問(wèn)高居榜首。如今仍然流行的一句話(huà)是：中國(guó)小說(shuō)史研究還沒(méi)有走出魯迅時(shí)代。在這種情況下，說(shuō)魯迅影響最大，誰(shuí)曰不然？不過(guò)，另有一個(gè)事實(shí)也必須予以重視。在魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》中，他用相當(dāng)充裕的篇幅評(píng)述了魏晉南北朝的志怪小說(shuō)、志人小說(shuō)、唐人的雜俎以及清代的《閱微草堂筆記》，并明確地將唐以前的小說(shuō)稱(chēng)為“古小說(shuō)”。其中，魏晉南北朝志怪小說(shuō)和志人小說(shuō)所占的篇幅與唐人傳奇所占的篇幅大體相當(dāng)，唐代段成式的《酉陽(yáng)雜俎》所占的篇幅和唐代任何一部傳奇名篇所占的篇幅相比都絕不遜色，《閱微草堂筆記》所占的篇幅與《聊齋志異》所占的篇幅基本持平。這些事例表明，與20世紀(jì)諸多中國(guó)小說(shuō)史著述相比，魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》對(duì)不符合現(xiàn)代小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)的“古小說(shuō)”的重視無(wú)疑是首屈一指的。那么，何以在魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》之后問(wèn)世的眾多中國(guó)小說(shuō)史著述，卻一致地貶抑這類(lèi)“古小說(shuō)”？答案是：這正是胡適學(xué)術(shù)思想產(chǎn)生巨大影響的結(jié)果。

胡適是現(xiàn)代文化的代表人物。他發(fā)自?xún)?nèi)心地推崇西方文化，并致力于用西方文化來(lái)療救中國(guó)。其小說(shuō)研究也貫徹了同樣的理路。胡適熱切地以西方理論為標(biāo)準(zhǔn)，推倒中國(guó)古人，重新建立中國(guó)小說(shuō)史的秩序。1918年，胡適在《新青年》第4卷第5號(hào)發(fā)表了《論短篇小說(shuō)》一文。胡適強(qiáng)調(diào)：“西方的‘短篇小說(shuō)’（英文叫作short story），在文學(xué)上有一定的范圍，有特別的性質(zhì)，不是單靠篇幅不長(zhǎng)便可稱(chēng)為‘短篇小說(shuō)’的?！薄岸唐≌f(shuō)是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫(xiě)事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿(mǎn)意的文章?！盵2]（P27）“一人的生活，一國(guó)的歷史，一個(gè)社會(huì)的變遷，都有一個(gè)‘縱剖面’和無(wú)數(shù)‘橫截面’。縱面看去，須從頭看到尾，才可看見(jiàn)全部。橫面截開(kāi)一段，若截在要緊的所在，便可把這個(gè)‘橫截面’代表這一人，或這一國(guó)，或這一個(gè)社會(huì)。這種可以代表全邦的部分，便是我所謂‘最精彩’的部分?！薄耙虼?，凡可以拉長(zhǎng)演作章回小說(shuō)的短篇，不是真正‘短篇小說(shuō)’；凡敘事不能暢盡，寫(xiě)情不能飽滿(mǎn)的短篇，也不是真正‘短篇小說(shuō)’。”[2]（P28）胡適正是以這一理論為前提，建立了他的中國(guó)古代短篇的發(fā)展秩序。由于這些話(huà)在后來(lái)的《文學(xué)概論》或《文學(xué)理論》里已大體成為常識(shí)，我們已經(jīng)很難意識(shí)到這些常識(shí)在胡適之前根本不是常識(shí)，因而也不大留意胡適小說(shuō)史研究的先鋒意味和巨大的學(xué)術(shù)沖擊力。

魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》的大部分篇幅是論短篇小說(shuō)，所選取的對(duì)象是志怪小說(shuō)、志人小說(shuō)、傳奇小說(shuō)、話(huà)本小說(shuō)以及雜俎之類(lèi)。那么，在胡適的視野下，中國(guó)歷史上有哪些作品是合格的短篇小說(shuō)呢？胡適說(shuō)：“中國(guó)最早的短篇小說(shuō)，自然要數(shù)先秦諸子的寓言了?！肚f子》《列子》《韓非子》《呂覽》諸書(shū)所載的‘寓言’，往往有用心結(jié)構(gòu)可當(dāng)‘短篇小說(shuō)’之稱(chēng)的?！盵2]（P30）他舉了《列子·湯問(wèn)》的“愚公移山”、《莊子·徐無(wú)鬼》的“莊子過(guò)惠施之墓”為例?！白詽h到唐這幾百年中，出了許多‘雜記’體的書(shū)，卻都不配稱(chēng)做‘短篇小說(shuō)’。最下流的如《神仙傳》和《搜神記》之類(lèi)，不用說(shuō)了。最高的如《世說(shuō)新語(yǔ)》，其中所記，有許多很有‘短篇小說(shuō)’的意味，卻沒(méi)有‘短篇小說(shuō)’的體裁。”[2]（P31）“比較說(shuō)來(lái)，這個(gè)時(shí)代的散文短篇小說(shuō)還該數(shù)到陶潛的《桃花源記》?！盵2]（P32）韻文中的短篇小說(shuō)有更精彩的，如《孔雀東南飛》《木蘭辭》《上山采蘼蕪》?！暗搅颂瞥嵨纳⑽闹卸加泻芎玫亩唐≌f(shuō)。韻文中杜甫的《石壕吏》是絕妙的例?！薄鞍拙右椎摹缎聵?lè)府》五十首中，盡有很好的短篇小說(shuō)。最妙的是《新豐折臂翁》一首?！薄鞍拙右椎摹杜眯小芬菜愕靡黄芎玫亩唐≌f(shuō)?！盵2]（P33）“唐朝的散文短篇小說(shuō)很多，好的卻實(shí)在不多。我看來(lái)看去，只有張說(shuō)的《虬髯客傳》可算得上品的‘短篇小說(shuō)’。”“宋朝的‘雜記小說(shuō)’頗多好的，但都不配稱(chēng)做‘短篇小說(shuō)’?！薄懊髑鍍沙摹唐≌f(shuō)’，可分白話(huà)與文言?xún)煞N。白話(huà)的‘短篇小說(shuō)’可用《今古奇觀(guān)》作代表?！盵2]（P35-36）文言小說(shuō)的代表則是《聊齋志異》。在對(duì)“中國(guó)短篇小說(shuō)的略史”的梳理中，胡適一以貫之地貫徹了他的標(biāo)準(zhǔn)：短篇小說(shuō)以截取生活的橫斷面為特征，特別注重細(xì)節(jié)的表現(xiàn)力、情節(jié)的完整性和人物形象的鮮活，想象力和虛構(gòu)也不可或缺。排除枝節(jié)，直指要害，胡適的理論宗旨極為明確。他的結(jié)論也足夠驚世駭俗：魏晉南北朝的志怪小說(shuō)、志人小說(shuō)，都不配稱(chēng)為短篇小說(shuō)，志怪小說(shuō)的代表作《搜神記》被用了“最下流”來(lái)形容，志人小說(shuō)的經(jīng)典《世說(shuō)新語(yǔ)》也被視為沒(méi)有短篇小說(shuō)的“體裁”。唐代的傳奇小說(shuō)被橫掃一空，僅《虬髯客傳》幸免于難，得以?huà)煊诠P端。宋元明三朝的話(huà)本小說(shuō)，境遇稍好，一部《今古奇觀(guān)》赫然在列?？吹贸鰜?lái)，中國(guó)古代的文言小說(shuō)，除了《聊齋志異》外，幾乎都不入胡適的法眼。而他看得上的那些古代“短篇小說(shuō)”代表作，《列子·湯問(wèn)》的“愚公移山”、《莊子·徐無(wú)鬼》的“莊子過(guò)惠施之墓”是道家的寓言，《桃花源記》是陶淵明的散文，《孔雀東南飛》《木蘭辭》《上山采蘼蕪》《石壕吏》《新豐折臂翁》是樂(lè)府或新樂(lè)府詩(shī)，《琵琶行》是長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。胡適推倒古人重建小說(shuō)史秩序的氣魄之大，確乎罕見(jiàn)。

就20世紀(jì)20年代以降的中國(guó)小說(shuō)史書(shū)寫(xiě)而言，胡適的許多具體論斷都被放棄了，例如，很少有人將《桃花源記》、漢樂(lè)府、《石壕吏》《新豐折臂翁》《琵琶行》一類(lèi)作品寫(xiě)入小說(shuō)史中，似乎胡適的影響并不顯著。但是，胡適的闡釋方法卻成為小說(shuō)史研究中占主導(dǎo)地位的路數(shù)，制約了魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》發(fā)揮影響的方向。例如，魏晉南北朝志怪小說(shuō)、志人小說(shuō)，唐代的《酉陽(yáng)雜俎》，清代的《閱微草堂筆記》，這些名著的小說(shuō)史地位雖經(jīng)魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》大力倡導(dǎo)，也仍未獲得認(rèn)同，即使是在魯迅被推崇為偉大的思想家、革命家、文學(xué)家的年代，其獨(dú)特思路也未獲得生存空間，就說(shuō)明魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》所包蘊(yùn)的“中國(guó)的小說(shuō)史”內(nèi)涵，其實(shí)影響甚微。又如，魯迅的《聊齋志異》“用傳奇法，而以志怪”、《儒林外史》“足稱(chēng)諷刺之書(shū)”、《紅樓夢(mèng)》“擺脫舊套，與在先之人情小說(shuō)甚不同”等具體論斷，之所以被廣為接受，則是由于魯迅具有良好的藝術(shù)感覺(jué)，一語(yǔ)中的地揭示了對(duì)象的特色，這一長(zhǎng)處是胡適所不具備的；同時(shí)魯迅的具體論斷不僅與胡適的導(dǎo)向沒(méi)有沖突，且有助于強(qiáng)化胡適的導(dǎo)向，其影響是在胡適劃定的格局中發(fā)揮出來(lái)的，或者說(shuō)，是在胡適所代表的“在中國(guó)的小說(shuō)史”的格局中發(fā)揮出來(lái)的。

胡適所建構(gòu)的“在中國(guó)的小說(shuō)史”，其基本特征是，完全推倒中國(guó)古代關(guān)于各種文體的基本觀(guān)念，一概采用近代西方的文體尺度，即所謂以西律中。在這種學(xué)術(shù)背景下，如要寫(xiě)出一部“中國(guó)的小說(shuō)史”，從辨體的角度切入，不失為一個(gè)行之有效的方法。所謂“辨體”，即從古人的文體觀(guān)念出發(fā)，厘定不同文體的邊界，以期在中國(guó)傳統(tǒng)的知識(shí)語(yǔ)境下給作家作品、文學(xué)現(xiàn)象一個(gè)準(zhǔn)確的定位。

在古代小說(shuō)的辨體研究中，子部小說(shuō)是首先要面對(duì)的一個(gè)對(duì)象。子部小說(shuō)即通常所說(shuō)的筆記小說(shuō)，在中國(guó)傳統(tǒng)的知識(shí)體系中，這是唯一的小說(shuō)正宗，歷代的正史和四庫(kù)全書(shū)所收的都是這類(lèi)小說(shuō)，傳奇小說(shuō)、話(huà)本小說(shuō)和章回小說(shuō)是被排除在外的。而在20世紀(jì)20年代以來(lái)的絕大多數(shù)的文學(xué)史和小說(shuō)史中，這個(gè)局面被顛倒了過(guò)來(lái)：傳奇小說(shuō)、話(huà)本小說(shuō)和章回小說(shuō)被視為成熟的小說(shuō)，子部小說(shuō)則被認(rèn)為不是小說(shuō)，稍稍寬容一點(diǎn)的，也只承認(rèn)早期的子部小說(shuō)如魏晉南北朝的志人志怪是“小說(shuō)雛形”。在論述“小說(shuō)雛形”時(shí)，通常都根據(jù)現(xiàn)代小說(shuō)尺度，說(shuō)魏晉志怪和志人情節(jié)不夠曲折，人物形象不夠豐滿(mǎn)，等等。

中國(guó)傳統(tǒng)的四部按經(jīng)、史、子、集分類(lèi)，其中，經(jīng)不具有知識(shí)分類(lèi)的意義，而只是表明它的高居于頂端的意識(shí)形態(tài)地位，所以，具有知識(shí)分類(lèi)意義的只有史、子、集三類(lèi)。史、子、集在其發(fā)生、發(fā)展的過(guò)程中，形成了各自獨(dú)立的敘事傳統(tǒng)。一個(gè)嚴(yán)格意義上的史家，其著述宗旨是經(jīng)由對(duì)事實(shí)的記敘揭示出歷史發(fā)展的規(guī)律，即司馬遷《報(bào)任安書(shū)》所說(shuō)，“究天人之際，通古今之變，成一家之言”[3]（P1865）。從這一宗旨出發(fā)，史家所記之人、所敘之事必須“有關(guān)系”，即必須與歷史發(fā)展的進(jìn)程有關(guān)，日常生活題材如風(fēng)懷之類(lèi)通常不在其視野之內(nèi)，非社會(huì)性的自然景觀(guān)同樣不為史家所關(guān)注。從屬于宏大敘事的需要，正史僅僅采用第三人稱(chēng)全知敘事，第一人稱(chēng)限知敘事和第三人稱(chēng)限知敘事不在選用范圍之內(nèi)。對(duì)虛構(gòu)的排斥也是史家必須堅(jiān)守的立場(chǎng)。子部書(shū)聚焦于思想和知識(shí)。它可以記人，可以敘事，在特殊情況下甚至可以描寫(xiě)自然景觀(guān)，但都立足于一個(gè)基點(diǎn)，即闡發(fā)思想和知識(shí)。就敘述原則而言，它與史部書(shū)都注重簡(jiǎn)約，史書(shū)旨在以精簡(jiǎn)的語(yǔ)言敘述復(fù)雜的事實(shí)和典章制度，子書(shū)旨在以精簡(jiǎn)的敘述表達(dá)深刻的思想和有價(jià)值的知識(shí)；但二者之間有一條巨大的鴻溝，即：子部書(shū)被賦予了虛構(gòu)的權(quán)力，子部書(shū)所傳達(dá)的思想常常不合儒家的旨趣。集部的敘事傳統(tǒng)主要建立在賦和長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的基礎(chǔ)之上，其突出特點(diǎn)是在題材選擇上偏愛(ài)女性生活和自然景觀(guān)，偏愛(ài)虛構(gòu)情節(jié)，并大量采用第一人稱(chēng)限知敘事和第三人稱(chēng)限知敘事。在史、子、集三種敘事傳統(tǒng)中，子部小說(shuō)多取資于子部，并形成了其文類(lèi)特征：它屬于“子部”，故其文本指向以訴諸理性為主，而不是以訴諸感情為主；它是“小說(shuō)”，故多關(guān)注日常生活中的治身理家，而不是天下興亡、軍國(guó)大事。訴諸理性而以治身理家為關(guān)注中心，可以說(shuō)是子部小說(shuō)的基本特征。筆者以為，這樣解讀子部小說(shuō)，才能準(zhǔn)確透徹。

唐人傳奇的文類(lèi)特征也是小說(shuō)辨體研究的重心之一。以現(xiàn)代的小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，唐人傳奇完全符合成熟小說(shuō)的條件。但從這樣的角度所做出的對(duì)唐人傳奇文類(lèi)特征的描述，如大量虛構(gòu)、情節(jié)曲折、細(xì)節(jié)豐富、人物形象鮮明等，雖然沒(méi)有說(shuō)錯(cuò)，但浮光掠影，未能揭示唐人傳奇文類(lèi)特征的形成原因和特殊過(guò)程。而為了突出“唐人傳奇標(biāo)志著中國(guó)古典小說(shuō)的成熟”這一命題，許多學(xué)者反復(fù)申述魯迅的“唐人始有意為小說(shuō)”之論，也是不妥當(dāng)?shù)摹Ｉw魯迅的話(huà)包含了一個(gè)假定：唐人已有一種與今人相近的小說(shuō)觀(guān)念，否則的話(huà)，怎么能說(shuō)“有意為小說(shuō)”呢？而從歷史的事實(shí)看，唐人雖有其小說(shuō)觀(guān)，但絕不同于今人的小說(shuō)觀(guān)，當(dāng)然也就不可能“有意”地來(lái)寫(xiě)一種符合現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)的小說(shuō)了?；蛘哒f(shuō)，唐人傳奇的確大體符合現(xiàn)代的小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)，但唐人傳奇不是為了符合這種現(xiàn)代小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)而“有意”寫(xiě)出來(lái)的。筆者從中國(guó)傳統(tǒng)的知識(shí)語(yǔ)境出發(fā)，提出了一個(gè)新的論斷：傳記辭章化是唐人傳奇基本的文類(lèi)特征。它包括三個(gè)方面的內(nèi)涵：

其一，從外在的構(gòu)架看，唐人傳奇大體包括傳、記兩種體制?！皞鳌陛^多地繼承史家紀(jì)傳體的傳統(tǒng)，對(duì)人物的生平、出處、歸宿等有相當(dāng)完整的交代，文末通常還有一段論贊式的議論，如《南柯太守傳》《鶯鶯傳》；“記”注重的是事件的完整性，雖然也寫(xiě)到人物，但不必完整交代人物生平，如《枕中記》《三夢(mèng)記》。有些作品盡管不以傳、記為名，如《異夢(mèng)錄》《湘中怨解》，實(shí)際上要么采用傳的結(jié)構(gòu)，要么采用記的結(jié)構(gòu)，很少例外。

其二，無(wú)論是“傳”，還是“記”，它們都屬于六朝人所說(shuō)“文、筆”中的“筆”，屬于“筆”中的史書(shū)一脈。這表明，就文體的繼承關(guān)系而言，唐人傳奇源出于史家傳、記。至于六朝時(shí)期的若干源于子書(shū)的傳、記，如阮籍的《大人先生傳》、陶淵明的《五柳先生傳》《桃花源記》，其文體與史家傳、記有別，并非唐人傳奇所取法的主要對(duì)象。如魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》所說(shuō)：“阮籍之《大人先生傳》，劉伶之《酒德頌》，陶潛之《桃花源記》《五柳先生傳》”，“咸以寓言為本，文詞為末，故其流可衍為王績(jī)《醉鄉(xiāng)記》，韓愈《圬者王承福傳》，柳宗元《種樹(shù)郭橐駝傳》等，而無(wú)涉于傳奇”[4]（P41)。所以本文所說(shuō)的“傳記辭章化”中的“傳記”，特指史家傳記，而不包括寓言性質(zhì)的傳記。

其三，尚未辭章化的傳、記并不具備傳奇小說(shuō)品格，或者說(shuō)，只有與辭章融合的傳、記才算具備了傳奇小說(shuō)品格。根據(jù)筆者的考察，唐人傳奇對(duì)私生活感情和日常生活的關(guān)注，唐人傳奇對(duì)自然景物的鐘情，唐人傳奇“有意幻設(shè)”的虛構(gòu)特征，唐人傳奇的第一人稱(chēng)限知敘事（即以“我”的身份敘事），唐人傳奇的駢儷句式與華麗辭藻（即魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》說(shuō)的“藻繪”與“文采”），凡此種種，無(wú)不取資于辭章，或者說(shuō)，主要取資于辭章。所謂“有意”用辭章的方式改造傳、記，也就是“有意”用寫(xiě)作辭章的方式來(lái)寫(xiě)傳、記。其情形有點(diǎn)像我們常說(shuō)的“以文為詩(shī)”“以詩(shī)為詞”“以詞為曲”，都是以跨越文類(lèi)的方式創(chuàng)造新的文學(xué)景觀(guān)。可以說(shuō)，在融合了辭章的題材和表現(xiàn)手法后，傳、記就成了傳奇。唐人傳奇的那些符合現(xiàn)代小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)的特點(diǎn)，就是這樣產(chǎn)生的。傳記辭章化開(kāi)啟了中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史的一個(gè)重要階段。

筆者關(guān)于唐人傳奇文類(lèi)特征的探索，得到了程毅中等同行學(xué)者的認(rèn)可。北京大學(xué)中文系劉勇強(qiáng)教授說(shuō)：“從傳記辭章化的角度把握唐人傳奇，是從中國(guó)古代文學(xué)內(nèi)在品質(zhì)出發(fā)分析中國(guó)小說(shuō)文體的生成與特征，我很贊成這樣的思路。”[5]（第16版）

在明清章回小說(shuō)的辨體研究中，筆者揭示了一個(gè)重要現(xiàn)象：每一種小說(shuō)類(lèi)型都有其獨(dú)特的關(guān)注領(lǐng)域，因而不僅在題材上各有其畛域，而且觀(guān)察生活的角度也大為不同。比如，有一個(gè)小說(shuō)人物武松，先后出現(xiàn)在《水滸傳》和《金瓶梅》中。雖然姓名相同，經(jīng)歷也大體一致，但在兩種不同類(lèi)型的小說(shuō)中，其差異卻更加引人注目。《水滸傳》是一部英雄傳奇，其特征之一是站在豪俠的立場(chǎng)上寫(xiě)世態(tài)人情，《金瓶梅》是一部人情小說(shuō)，其特征之一是站在常人的立場(chǎng)上寫(xiě)世態(tài)人情。與此相關(guān)，《金瓶梅》對(duì)武松的社會(huì)關(guān)系做了若干改變。《水滸傳》傾向于讓好漢們生活于家庭之外，魯智深、石秀等都幾乎沒(méi)有直系親屬；假如不是要寫(xiě)武松的復(fù)仇壯舉，《水滸傳》不會(huì)有興趣寫(xiě)武大這個(gè)人物。而《金瓶梅》重點(diǎn)描寫(xiě)的則是家庭生活中的人。在《水滸傳》中，迎兒是武大家里的婢女，《金瓶梅》卻讓她做了武大的女兒（武大前妻所生），即武松的親侄女。這樣的改變，目的是讓武松接受家庭倫理的考驗(yàn)。迎兒的父親是武大，武大去世后，武松就是她最親的人了。如果武松真的愛(ài)他的兄長(zhǎng)，他就應(yīng)該對(duì)兄長(zhǎng)的女兒盡到撫養(yǎng)的責(zé)任。然而他沒(méi)有，在殺掉潘金蓮和王婆之后，席卷王婆的財(cái)物，奔向梁山。至于迎兒是否會(huì)成為街頭的餓殍，或是流落青樓，武松是不在意的。由此可見(jiàn)，對(duì)武松這類(lèi)擺脫了家庭生活束縛的好漢，《水滸傳》是欣賞的，而《金瓶梅》則有所不滿(mǎn)。

中國(guó)古典小說(shuō)的辨體研究是一座含蘊(yùn)豐厚的富礦，筆者的探索還處在起步階段。為了寫(xiě)出一部較為理想的“中國(guó)的小說(shuō)史”，筆者愿意繼續(xù)努力。

三、科舉文體研究拓展了古代散文研究的視野

在詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲曲四種文體中，受現(xiàn)代純文學(xué)觀(guān)念沖擊最大的是古代散文研究。其原因在于，與現(xiàn)代意義的散文可以對(duì)接的古代文體，首先是古文，其次是駢文，而古文和駢文，都是受到貶抑和排斥的。所謂古文，就是以唐宋八大家（韓愈、柳宗元、歐陽(yáng)修、王安石、曾鞏、蘇洵、蘇軾、蘇轍）為代表作家的文章。古文之所以受到排斥和變異，是因?yàn)樗奈捏w特征是“載道”，是說(shuō)理，與現(xiàn)代散文觀(guān)念所看重的抒情不是一個(gè)路數(shù)，不符合純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)；而古文所“載”之“道”，又是儒家的學(xué)說(shuō)或義理，是五四新文化運(yùn)動(dòng)所要打倒的“孔家店”的一部分，是所謂“桐城謬種”①清代方苞、劉大櫆、姚鼐為盟主的桐城派是清代最大的古文流派，以唐宋八大家為宗。五四新文化人因而用“桐城謬種”代指古代的古文一系。，更在不共戴天之列。駢文之所以受到排斥，是因?yàn)樗貏e偏重對(duì)偶、辭藻和用典等修辭方式：駢文對(duì)偶，追求句式結(jié)構(gòu)的平衡、對(duì)稱(chēng)，除了每段的發(fā)句、收句以及段中的轉(zhuǎn)接句、補(bǔ)足句等可用散句外，其他句子一般要遵循字句相對(duì)的準(zhǔn)則。多用四言句、六言句（晚唐以后駢文又被稱(chēng)作“四六文”，就是由于這一原因）。駢文講究音韻和平仄（平仄要求由徐陵、庾信首倡，唐代以后日漸普遍，其規(guī)律與近體詩(shī)基本相同），還講究用典。辭賦、古文、詩(shī)歌等各類(lèi)文體雖也用典，但都屬于一種修辭手段，而對(duì)于駢文來(lái)說(shuō)，用典則成了這一文體的固有特點(diǎn)，甚至形成了無(wú)典不成文的情形。駢文注重藻飾，肆力雕琢，喜用色彩濃烈、典雅富麗的詞匯，如顏色、金玉、香花、異草等類(lèi)詞語(yǔ)在駢文中出現(xiàn)頻率最高。駢文因其在文體上的這些特征，被視為“選學(xué)妖孽”②“選學(xué)”的名稱(chēng)來(lái)源于梁蕭統(tǒng)主編的《文選》。《文選》所收，主要是詩(shī)、賦、駢文等“事出于沉思，義歸乎翰藻”的作品。“選學(xué)妖孽”泛指注重對(duì)偶、平仄、辭藻的古代律詩(shī)和駢文。，是白話(huà)文運(yùn)動(dòng)必須掃除的障礙。

小品文興盛于晚明，其古今境遇的差別之大，超出許多普通讀者的想象。清初古文家曾視小品文為品格卑微之作，例如邵長(zhǎng)蘅就在尺牘《與金生》中用不屑一顧的口吻譏笑說(shuō)：“明季文章自有此尖新一派，臨川（指湯顯祖）濫觴，公安（指三袁）泛委，而倒瀾于陳仲醇（繼儒）、王季重（思任）諸君。仆戲謂：此文章家清客陪堂也。廣座中忽發(fā)一趣語(yǔ)，亦足令貴客解頤，然人品掃地矣。”[6]（卷十一）這代表了古文家對(duì)晚明小品文的一般評(píng)價(jià)。五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，經(jīng)由周作人等的提倡，晚明小品文的地位迅速提升，成為研究熱點(diǎn)。從被貶抑到被推崇，這種境遇的變遷與社會(huì)文化的變遷是聯(lián)系在一起的。不妨這樣說(shuō)：晚明小品文因其逾越了傳統(tǒng)古文的矩矱，所以在清代一再受到指斥；也正因?yàn)橥砻餍∑肺牟皇毓盼牡木爻E，它與現(xiàn)代意義的散文之間，就有了更多可以溝通之處，所以在20世紀(jì)的古代散文研究中，占據(jù)了顯要地位。只是，用小品文這樣一種未成大氣候的邊緣文類(lèi)來(lái)代表古代散文的成就，適足以顯示古代散文研究在中國(guó)文學(xué)史研究中的尷尬境遇。

筆者從2006年開(kāi)始從事科舉文體的研究，之所以投入那么多精力，原因之一即有感于古代散文研究的這種畸輕畸重的局面。經(jīng)過(guò)十余年的辛勤探索，對(duì)于三個(gè)重要事實(shí)獲得了較為清晰的認(rèn)識(shí)。

其一，科舉文體是宋元明清時(shí)期影響極為廣泛的文體。以八股文為例，重要的選本，明代有艾南英編《明文定》《明文待》，楊廷樞編《同文錄》，馬世奇編《澹寧居文集》，黎淳編《國(guó)朝試錄》等；清朝有紀(jì)昀《房行書(shū)精華》，王步青編《八法集》；還有《百二十名家集》，選文 3000篇，以明代為主；《欽定四書(shū)文》，明文四集，選文480余篇，清文一集，選文290余篇。八股文稿本即個(gè)人文集也所在多有。明清著名的八股大家，如明代的王鏊、錢(qián)福、唐順之、歸有光、艾南英，清代的劉子壯、熊伯龍、李光地、方苞、王步青、袁枚、翁方綱等人，均有稿本傳世。其他相關(guān)著述數(shù)量也不少。清梁章鉅《制義叢話(huà)》等，是研究八股文的重要論著。

其二，科舉文體在唐宋元明清各代的國(guó)家管理中扮演了重要角色。以策為例，漢代即有董仲舒膾炙人口的“天人三策”。《文心雕龍》將策歸為“議對(duì)”，視其為“議之別體”“對(duì)策揄?yè)P(yáng)，大明治道”“對(duì)策所選，實(shí)屬通才”[7]（P440）?！段倪x》把策問(wèn)列入嚴(yán)格的“文”的范圍。直到清代，策問(wèn)和對(duì)策依然備受選家或作家的重視。明代狀元中，以殿試策著名的和獲得殊榮的，有曾棨、羅倫、林大欽等。策之所以受重視，是因?yàn)樗鼘儆凇敖?jīng)濟(jì)之文”。明代于慎行曾將文體分為三類(lèi)：

今之文體當(dāng)正者三，其一，科場(chǎng)經(jīng)義為制舉之文；其一，士人纂述為著作之文；其一，朝廷方國(guó)上下所用為經(jīng)濟(jì)之文。制舉、著作之文，士風(fēng)所關(guān)；至于經(jīng)濟(jì)之文，則政體污隆出焉，不可不亟圖也。然三者亦自相因，經(jīng)濟(jì)之文由著作而弊，著作之文由制舉而弊，同條共貫則一物也。何者？士方其橫經(jīng)請(qǐng)業(yè)、操觚為文，所為殫精畢力、守為腹笥金籝者，固此物也。及其志業(yè)已酬，思以文采自見(jiàn)，而平時(shí)所沉酣濡胾入骨已深，即欲極力模擬，而格固不出此矣；至于當(dāng)官奉職，從事筐篋之間，亦惟其素所服習(xí)以資黼黻，而質(zhì)固不出此矣。雅則俱雅，弊則俱弊，己亦不知，人亦不知也。[8]（P84)

于慎行將當(dāng)時(shí)的文體分為制舉之文、著作之文、經(jīng)濟(jì)之文，其地位依次上升。策論雖是“制舉之文”，但同時(shí)又是“經(jīng)濟(jì)之文”，作為“經(jīng)濟(jì)之文”，其地位不同尋常。

其三，科舉文體的寫(xiě)作訓(xùn)練不只是為了應(yīng)試，也是為了文化的傳承。唐代的科舉考試科目，最為有名的是進(jìn)士科和明經(jīng)科，還有其他一些較為次要的科目，比如史科。史科有一史和三史之分，始設(shè)于長(zhǎng)慶三年（公元823年）。一史指的就是《史記》，考試內(nèi)容包括問(wèn)大義一百條，策三道，義通七十、策通二道以上為及第。三史指的是《史記》《漢書(shū)》和《后漢書(shū)》，與魏晉南北朝時(shí)稱(chēng)《史記》《漢書(shū)》《東觀(guān)漢記》為“三史”有所不同?？忌x考其中的一部，各問(wèn)大義一百條，策三道，義通七十、策通二道以上為及第。這樣一些考試內(nèi)容，既有助于提高考生的寫(xiě)作水平，也有助于提高考生的文化素養(yǎng)。

清代后期出現(xiàn)了一些“博習(xí)經(jīng)史詞章”的書(shū)院，這些書(shū)院不考八股試帖，專(zhuān)課經(jīng)史詞章，旨在挽救舉業(yè)書(shū)院的空疏之弊。其考題博涉經(jīng)史詞章，僅以涉及《史記》的為例，題目就有：《上海求志書(shū)院課藝》之《〈史記〉〈漢書(shū)〉分兩家說(shuō)》；成都《蜀秀集》之《讀〈史記·衛(wèi)青霍去病傳〉書(shū)后》《〈史記〉列孔子于世家論》《漢武帝通西南夷賦》；蘇州《學(xué)古堂日記》之《讀〈史記〉日記二種》，作者查德基、朱錦綬；攸縣《東山書(shū)院課集》之《〈史記〉立〈循吏〉〈酷吏〉兩傳論》；福州《致用書(shū)院文集》之《〈史記〉傳儒林不傳文苑論》；武昌《經(jīng)心書(shū)院續(xù)集》之《〈太史公自序〉書(shū)后》《〈萬(wàn)石君列傳〉書(shū)后》《老子韓非同傳論》；南昌《經(jīng)訓(xùn)書(shū)院課藝三集》之《司馬談〈論六家要旨〉書(shū)后》；廣州《菊坡精舍集》之《書(shū)〈史記·信陵君列傳〉后》《書(shū)〈史記·曹相國(guó)世家〉后》《書(shū)〈史記·信陵君列傳〉后》；江陰《南菁文鈔三集》之《書(shū)〈史記·游俠傳〉后》《書(shū)〈史記·貨殖傳〉后》《諸史作〈四裔傳〉語(yǔ)多失實(shí)略證》；《各省校士史論精華》（又名《各省書(shū)院課藝史論新編》）之《〈史記·弟子列傳〉敘子貢存魯霸越事實(shí)論》《〈史記〉項(xiàng)羽立本紀(jì)孝惠不立本紀(jì)論》《蕭相國(guó)薦淮陰侯論》《李廣衛(wèi)青霍去病論》；昆明《經(jīng)正書(shū)院課藝二集》之《書(shū)〈史記·滑稽傳〉后》《班〈書(shū)〉惠帝高后皆有紀(jì)，而史遷不紀(jì)惠帝，其旨安在》；昆明《經(jīng)正書(shū)院課藝三集》之《汲黯論》《書(shū)〈史記·伯夷列傳〉后》；昆明《經(jīng)正書(shū)院課藝四集》之《匈奴未滅何以家為》《問(wèn)：韓信將兵，多多益善，其行兵之法如何？試詳言之》[9]。廣泛研習(xí)“經(jīng)史詞章”并據(jù)以確定寫(xiě)作內(nèi)容，既是為了完善士子的知識(shí)儲(chǔ)備，也是為了提升其文章寫(xiě)作的水平。

在文學(xué)史視野下研究古代科舉文體，有兩種不同的視角。一是純文學(xué)視角。20世紀(jì)，中國(guó)文學(xué)史研究者大規(guī)模地采用純文學(xué)觀(guān)衡估古代文學(xué)，以抒情性作為詩(shī)歌、散文的基本特征，絕大多數(shù)科舉文體都被排除在文學(xué)史之外。另一種視角，即大文學(xué)視角。即使是實(shí)用性的文體，八股文也好，策論也好，只要是講求語(yǔ)言表達(dá)魅力的，都可以納入文學(xué)的范疇。從大文學(xué)的視角考察古代的科舉文體，有助于拓展古代散文的研究，改變古代散文研究長(zhǎng)期較為薄弱的狀況。

對(duì)科舉文體的研究還有另一重文學(xué)史意義，即有助于完整把握古代的文學(xué)生態(tài)。20世紀(jì)流行的純文學(xué)觀(guān)，僅以《詩(shī)經(jīng)》、楚辭、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)和為數(shù)不多的詩(shī)文流派來(lái)建構(gòu)古代文學(xué)史，難免留下太多空白。大量的文學(xué)史信息和文學(xué)史景觀(guān)被忽略掉了，或視而不見(jiàn)。要想填補(bǔ)這些文學(xué)史的空白，僅憑推斷和解釋是不夠的，而應(yīng)盡可能地還原歷史面貌。重返文學(xué)史現(xiàn)場(chǎng)也許只是一種愿望，但這并不意味著可以對(duì)大量豐富的文學(xué)史細(xì)節(jié)和文學(xué)史景觀(guān)熟視無(wú)睹。全面研究古代科舉文體，可以對(duì)古代文學(xué)獲得更多的現(xiàn)場(chǎng)感。換句話(huà)說(shuō)，不深入考察歷代科舉文體，對(duì)文學(xué)生態(tài)的了解就一定是殘缺不全的。