劉英梅

(天津外國(guó)語大學(xué) 中文系，天津 300204)

在20世紀(jì)的世界文壇，米蘭·昆德拉無疑是享有崇高聲譽(yù)的一位作家，美國(guó)的理查德·洛克(Richard Locke)稱其為“歐美最杰出的和始終最為有趣的小說家之一”(Peacock,1999：201)。由于昆德拉的特殊經(jīng)歷，學(xué)界目前對(duì)究竟將其劃歸為捷克作家還是法國(guó)作家這個(gè)問題并無定論，但昆德拉本人更愿意人們把他看作一個(gè)歐洲作家。對(duì)于歐洲文化，昆德拉一直非常認(rèn)同。從小說藝術(shù)來看，昆德拉也將歐洲小說傳統(tǒng)看作自己的文學(xué)淵源，并在創(chuàng)作中繼承了歐洲小說的非真實(shí)性與游戲性的藝術(shù)精神。

1 歐洲文化：昆德拉的精神家園

米蘭·昆德拉出生于捷克，1975年之前，他一直以一個(gè)捷克作家的身份發(fā)表作品。但對(duì)于西方文化，昆德拉一直是自覺地認(rèn)同。由于國(guó)際政治歷史的原因，捷克在很長(zhǎng)的時(shí)間里被劃分為“東歐”國(guó)家，昆德拉對(duì)此堅(jiān)決反對(duì)，認(rèn)為從人文歷史上看，捷克與東歐截然不同，“作為一個(gè)文化史概念，東歐指的是俄國(guó)，連同它那扎根于拜占庭世界中的相當(dāng)特殊的歷史。波西米亞，波蘭，匈牙利，就像奧地利一樣，從來就不屬于東歐”(羅思，1999：520)。

在自己的著作中，昆德拉甚至不使用“捷克”這個(gè)稱呼，而是用拉丁語的捷克名稱“波希米亞”。從歷史上看，波希米亞是一個(gè)非常古老的王國(guó)，其歷史文化發(fā)展的很多方面和西方文化同步，共同經(jīng)歷了文藝復(fù)興、宗教改革運(yùn)動(dòng)、巴洛克藝術(shù)等等。因此，昆德拉堅(jiān)持捷克是“中歐”國(guó)家，而中歐不是東西方之間的橋梁，它屬于西方的一部分，“布拉格不僅不是東歐，反倒是歐洲的中心”(解華，2013：100)。

20世紀(jì)中期，捷克由于納粹占領(lǐng)、暴政統(tǒng)治等因素的影響，與歐洲文明漸行漸遠(yuǎn)。對(duì)此，昆德拉表達(dá)了自己的憂慮和痛心，“有時(shí)，我擔(dān)心我們今天的文化正在失去那個(gè)歐洲標(biāo)準(zhǔn)……古希臘-羅馬文化和基督教文化是歐洲精神的兩個(gè)主要的源泉，現(xiàn)在它們幾乎從受過教育的年輕捷克人的意識(shí)中消失了，這是無法挽回的損失”(Matějka，1999：210)。

1975年，46歲的米蘭·昆德拉離開捷克，移居法國(guó)。1979年，因?yàn)椤缎ν洝返某霭妫?dāng)時(shí)的捷克斯洛伐克政府取消了昆德拉的捷克國(guó)籍。1981年，法國(guó)總統(tǒng)弗朗索瓦·密特朗授予昆德拉法國(guó)國(guó)籍，昆德拉真正成為一個(gè)歐洲人。1984年，昆德拉的母親在布爾諾逝世，他和祖國(guó)捷克的最后聯(lián)系點(diǎn)消失。

法國(guó)是歐洲文化的中心，昆德拉選擇移居此地與他對(duì)法國(guó)文化的認(rèn)同密切相關(guān)。在捷克時(shí)，昆德拉就非常迷戀法國(guó)文學(xué)和法國(guó)文化，可以說，他是在法國(guó)文化的氣息中接受的教育，法國(guó)“是他的精神家園”(李鳳亮，2003：55)。法國(guó)作家中，有昆德拉極為推崇的拉伯雷、蒙泰涅、狄德羅、波德萊爾、蘭波、阿波利奈爾、布勒東、尤奈斯庫(kù)等作家。法國(guó)一些作家的小說觀念也讓昆德拉尤為贊賞，他曾說：“我被法國(guó)19世紀(jì)以前的小說家深深吸引了，這些小說完全不同于巴爾扎克和他的后繼者們。他們關(guān)于小說的觀念比那些19世紀(jì)的小說更使我感到自由，我想到了拉伯雷，特別是狄德羅的《宿命論者雅克》，這本書雖鮮為人知，但卻是小說類型中最偉大的作品之一。”(du Plessix Gray，1999：210)從昆德拉的小說理論和小說創(chuàng)作中，我們明顯可以看到他對(duì)拉伯雷、狄德羅小說藝術(shù)的推崇與繼承。

很多人認(rèn)為法國(guó)是昆德拉的流放地，昆德拉卻認(rèn)為法國(guó)是他真正可以成為作家的國(guó)家。他創(chuàng)作生涯的大部分時(shí)間是在法國(guó)度過的，他的絕大部分作品是在巴黎以法文首次出版的，90年代之后他甚至開始用法文創(chuàng)作小說。在法國(guó)，他的小說也可以最大限度地獲得文學(xué)上、藝術(shù)上而不是政治上的解讀。實(shí)際上，他更愿意人們把他看作一個(gè)歐洲作家。

2 歐洲小說藝術(shù)：昆德拉小說的文學(xué)淵源

昆德拉在第一部長(zhǎng)篇小說《玩笑》發(fā)表后，一舉成名。但因?yàn)樾≌f涉及當(dāng)時(shí)捷克的政治歷史題材，被貼上了政治小說的標(biāo)簽。這種帶有政治色彩的作品解讀讓昆德拉極為不滿，他在采訪中解釋道：“我的抱負(fù)并非批評(píng)政體?！?昆德拉，1997：44)作為一位有真正的文學(xué)藝術(shù)追求的作家，為了捍衛(wèi)自己的藝術(shù)性，昆德拉做出了多方面的努力，其中就包括從理論方面對(duì)小說藝術(shù)做出闡釋。昆德拉關(guān)于小說藝術(shù)的見解主要集中于《小說的藝術(shù)》《被背叛的遺囑》《帷幕》和《相遇》四部隨筆。在這些著作中，通過對(duì)小說的界定和歐洲小說藝術(shù)的闡釋，昆德拉清楚地標(biāo)明了自己小說的文學(xué)淵源和藝術(shù)追求。

昆德拉最看重小說創(chuàng)作，在第一篇小說發(fā)表后就確信自己找到了創(chuàng)作方向，“我成為一個(gè)散文作家，一個(gè)小說家，其他什么都不是”(Oppenheim，1991：250)。對(duì)于“小說是什么”這個(gè)問題，昆德拉是這樣認(rèn)為的，“散文的偉大形式，作者通過一些實(shí)驗(yàn)性的自我(人物)透徹地審視存在的某些主題”(昆德拉，2004：182)。具體分析，這個(gè)定義包括三方面內(nèi)容：(1)小說是散文式的，創(chuàng)作形式上有很大的自由；(2)小說關(guān)注存在，通過一些主題探究世界和人類存在之謎；(3)小說中的人物(包括人物處境)是實(shí)驗(yàn)性的，與真實(shí)性無關(guān)。這里我們可以看出，昆德拉的小說觀念與一些傳統(tǒng)小說截然不同，顯示出了一種美學(xué)上的革新性意味，“它表征了小說文體從封閉走向開放的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程。這一進(jìn)程中，傳統(tǒng)的情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)等因素被做了新的處理，從而引起了小說形式整體上的變化”(李鳳亮，2006：263)。

同樣，昆德拉對(duì)“歐洲小說”的界定是他小說觀念的進(jìn)一步展現(xiàn)。世界上不同的國(guó)家、民族都有自己的小說傳統(tǒng)，而昆德拉將歐洲各國(guó)的小說視為一個(gè)整體，統(tǒng)稱為歐洲小說?！拔宜f的歐洲的小說，于現(xiàn)代黎明時(shí)期在歐洲南部形成，本身就代表了一個(gè)歷史整體，到后來，它的空間超越了歐洲地域(尤其是到南、北美洲)”(昆德拉，2004：182)?？梢?，歐洲小說并不局限于歐洲人創(chuàng)作的小說，這個(gè)術(shù)語不是地理意義上的概念，而是一個(gè)文化精神概念，它指向的是一種內(nèi)在共同性——?dú)W洲小說精神。在昆德拉的小說觀念中，歐洲小說精神指的是一種不斷發(fā)現(xiàn)、挖掘小說未知領(lǐng)域的努力和傳統(tǒng)。塞萬提斯、巴爾扎克、福樓拜、托爾斯泰、普魯斯特、喬伊斯、托馬斯·曼等都是屬于這個(gè)偉大傳統(tǒng)的作家，他們或是發(fā)現(xiàn)了存在中不為人知的方面，或是創(chuàng)造了新穎的小說形式，而他們小說的價(jià)值也是在歐洲小說的超國(guó)家環(huán)境中得以凸顯。

但是，從美學(xué)上來看，昆德拉并不贊同全部的歐洲小說。他將20世紀(jì)之前的歐洲小說劃分為上下兩個(gè)半時(shí)，時(shí)間界于18世紀(jì)與19世紀(jì)之交。具體來看，上半時(shí)的小說始于拉伯雷、塞萬提斯，他們的小說形式自由、充滿想象力和游戲精神，是昆德拉極為欣賞的小說類型，“他們創(chuàng)作上的自由令我夢(mèng)寐以求：寫作而不制造一個(gè)懸念，不構(gòu)建一個(gè)故事，不偽造其真實(shí)性，寫作而不描繪一個(gè)時(shí)代、一個(gè)環(huán)境、一個(gè)城市；拋棄這所有的一切而只與本質(zhì)接觸。”(昆德拉，2003a：166)。下半時(shí)的小說基本為19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說(例如巴爾扎克的作品)，它們?cè)诿缹W(xué)上與上半時(shí)完全不同，追求小說藝術(shù)的真實(shí)模式，使作品的文本內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)具有同構(gòu)性。比較而言，昆德拉推崇上半時(shí)的小說藝術(shù)，但也沒有完全否定下半時(shí)。確切地說，他認(rèn)為下半時(shí)的小說在追求真實(shí)性藝術(shù)的同時(shí)，舍棄了小說的自由性、多樣性和游戲性，縮小了小說的藝術(shù)范疇。

進(jìn)入20世紀(jì)后，喬伊斯、普魯斯特、布洛赫、貢布羅維奇、卡夫卡等偉大的小說家們重新恢復(fù)了上半時(shí)的小說藝術(shù)，昆德拉稱之為第三時(shí)的小說。第三時(shí)小說的開創(chuàng)者是卡夫卡，昆德拉說，“在我個(gè)人心目中的小說史里，是卡夫卡開辟了新的方向：后普魯斯特方向”(昆德拉，2004：32)?？傮w上看，第三時(shí)的小說重新將散文式的思考、自由的結(jié)構(gòu)形式和游戲精神引入小說，摒棄了小說藝術(shù)上的真實(shí)性追求。事實(shí)上，第三時(shí)的小說家們?cè)谛≌f藝術(shù)上嘗試了更多的未知領(lǐng)域，超越了前面的兩個(gè)半時(shí)。例如卡夫卡，他在小說《訴訟》和《城堡》中使用現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻交融的藝術(shù)手法構(gòu)建了一個(gè)“超現(xiàn)實(shí)”的世界，雖然看起來不合情理但比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)。通過這種方式，卡夫卡讓小說穿越了真實(shí)性界限，但又更真實(shí)地把握了現(xiàn)代世界，不失為小說藝術(shù)上的革新創(chuàng)舉。

昆德拉宣稱自己屬于第三時(shí)的小說家，繼承的是后普魯斯特的傳統(tǒng)。通過對(duì)自己小說創(chuàng)作文學(xué)淵源的清理和解釋，昆德拉表明了自己小說的藝術(shù)維度和追求。

3 非真實(shí)性與游戲性——昆德拉小說的藝術(shù)追求

昆德拉和對(duì)其作品進(jìn)行政治性解讀的評(píng)論之間的主要分歧，在于對(duì)小說藝術(shù)的理解角度不同。在文學(xué)批評(píng)史上，作品研究是否需要與作家本人生平結(jié)合的問題早就存在不同的觀點(diǎn)。法國(guó)19世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)家圣伯夫認(rèn)為小說創(chuàng)作應(yīng)該建立在真人真事的基礎(chǔ)上，因此作品研究必須從作家個(gè)人生活角度進(jìn)行，人與文不可分。從這個(gè)角度看，昆德拉前半生的人生際遇確實(shí)充滿“政治”色彩，而其小說中的很多故事也在一個(gè)相似的捷克歷史背景上展開，將他和小說聯(lián)系在一起的批評(píng)解讀也不可避免地帶上了政治色彩。

但是，對(duì)圣伯夫的文學(xué)批評(píng)方法表示反對(duì)的也大有人在，第一個(gè)發(fā)難者就是同為法國(guó)作家的普魯斯特。普魯斯特的《追憶似水年華》代表著西方小說創(chuàng)作觀念的根本轉(zhuǎn)變，和圣伯夫的傳統(tǒng)觀念明顯不同。普魯斯特認(rèn)為，作品是作家“另一個(gè)自我的產(chǎn)物” (普魯斯特，2013：62)，這個(gè)自我屬于藝術(shù)生活的內(nèi)在自我，它與社會(huì)生活的外在自我不同。因此，批評(píng)家閱讀作品只需關(guān)注作品本身，作家個(gè)人生活的一切對(duì)理解作品沒有任何價(jià)值。

昆德拉完全認(rèn)同普魯斯特的觀點(diǎn)，認(rèn)為真人真事是假小說，作品不是作者生活和現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的記錄，在作品中挖掘作者生活的行為只會(huì)瓦解小說藝術(shù)。因此，從昆德拉本人的捷克經(jīng)歷出發(fā)對(duì)其小說進(jìn)行解讀的行為明顯與小說的“藝術(shù)性”相悖。昆德拉不是一個(gè)“政治性”的小說家，而是一個(gè)藝術(shù)性的小說家，其小說藝術(shù)繼承了歐洲小說的非真實(shí)性與游戲性的精神。

3.1 小說與非真實(shí)性

眾所周知，“存在”之思是昆德拉小說最重要的主題，也是他在小說的定義中提到的小說應(yīng)該具有的功能之一。在小說中，昆德拉通過不同人物的故事，思索了諸如自我、玩笑、愛情、輕與重、靈與肉、不朽、記憶與遺忘、媚俗等等不同的主題，通過這些主題探詢?nèi)祟惖拇嬖凇＠サ吕瓘?qiáng)調(diào)，小說所審視的存在并非等同于現(xiàn)實(shí)，“小說審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在。存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域，所有人類可能成為的，所有人類做得出來的”(昆德拉，2004：54)。

昆德拉將小說中的人物與世界都看作是可能性，它們來自虛構(gòu)的藝術(shù)，與真實(shí)無關(guān)。首先，小說人物是作者想像出來的，并非帶有社會(huì)身份的真實(shí)人物， “我服從了小說歷史的第三時(shí)的美學(xué)：我不想使人認(rèn)為我的人物是真實(shí)的，帶著一本戶口簿”(昆德拉，2003a：168)。如果一定要尋找作者和小說人物之間的聯(lián)系，昆德拉在小說《不能承受的生命之輕》中這樣說過，“我小說中的主人公是我自己未曾實(shí)現(xiàn)的可能性”(昆德拉，2003b：263)。這一“可能”范疇的界定，使小說超越了對(duì)作者個(gè)人生活的描寫與關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)Υ嬖诒旧淼奶皆?。其次，小說中出現(xiàn)的捷克社會(huì)歷史背景，是為小說人物行動(dòng)所需而創(chuàng)造的舞臺(tái)，它代表了人類歷史的一種可能境況，而并非指涉屬于社會(huì)政治范疇的具體國(guó)家。更進(jìn)一步來說，歷史環(huán)境本身也是一個(gè)人類處境，也應(yīng)該作為一個(gè)存在處境給予認(rèn)識(shí)和理解。

總之，昆德拉將小說作為一個(gè)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)地，在其中“他虛構(gòu)一些故事，在故事里，他詢問世界”(德·戈德馬爾，1999：516)。昆德拉從來不注重對(duì)歷史本身的描寫，他意在通過實(shí)驗(yàn)性的小說，讓讀者可以看到世界是什么，人是什么，人可能會(huì)做出什么。正如趙稀方老師指出的那樣，“米蘭·昆德拉的小說表現(xiàn)暴政統(tǒng)治下的捷克，并沒有僅僅滿足于暴露傷痕和抗議政治，而是要探究這政治背后的人性”(趙稀方，2002：131)。在小說中，昆德拉對(duì)與人物活動(dòng)相關(guān)的捷克政治歷史題材都做了最大化的簡(jiǎn)約處理，或者直接將小說故事的地點(diǎn)作模糊處理，使其獲得一種普遍性，使小說最終目的指向?qū)κ澜绾腿祟惖年P(guān)懷。如果因?yàn)樗救说纳罱?jīng)歷，而將其小說簡(jiǎn)單地當(dāng)作政治文本進(jìn)行解讀，是對(duì)他創(chuàng)造性智慧和才能的忽略。

世界是復(fù)雜的、模棱兩可的，小說的功能是讓人們發(fā)現(xiàn)這種復(fù)雜性、模糊性，而不是給出一個(gè)唯一的、真理式的認(rèn)知。小說家與讀者之間產(chǎn)生誤解，就在于對(duì)小說的非真實(shí)性藝術(shù)理解存在分歧，作者只想通過小說進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，讀者卻將其看作唯一的現(xiàn)實(shí)。

3.2 小說與游戲性

小說不僅是非真實(shí)的，而且是游戲的。昆德拉認(rèn)為，小說的游戲性始于塞萬提斯、拉伯雷，他們通過那些充滿想象的喜劇故事將小說與現(xiàn)實(shí)劃開界限。到了18世紀(jì)，英國(guó)小說家勞倫斯·斯特恩的《項(xiàng)狄傳》和法國(guó)小說家狄德羅的《宿命論者雅克》將小說的游戲性發(fā)展到高峰，為小說開辟了一條新的道路。昆德拉將小說看作游戲的領(lǐng)地，在創(chuàng)作中，他不僅不將真實(shí)感塞給讀者，反而在故事、敘述、結(jié)構(gòu)等方面注入了很多游戲的成分。

昆德拉的小說中有很多玩笑故事，尤其是愛情玩笑故事。這些故事，通過一系列沒有可能的巧合、相遇和誤會(huì)不斷引人發(fā)笑。如小說《玩笑》便是講述了一個(gè)由玩笑開始、又以另外的玩笑結(jié)尾的故事。小說主人公路德維克因?yàn)閹拙渫嫘Ρ婚_除黨籍、學(xué)籍，斷送了自己的一生。15年后，為了報(bào)復(fù)當(dāng)年整他的同學(xué)澤馬內(nèi)克，他誘惑他的妻子埃萊娜，讓她背叛自己的丈夫。愿望實(shí)現(xiàn)后，路德維克卻意識(shí)到自己錯(cuò)了，埃萊娜和丈夫早就不再相愛，他們只是維持一個(gè)婚姻的形式。在大街上，路德維克偶然遇到澤馬內(nèi)克，看到他帶著年輕漂亮的新歡。澤馬內(nèi)克對(duì)妻子的背叛毫不介意，反而很高興把妻子讓給路德維克。而且，由于時(shí)代的變化，澤馬內(nèi)克已經(jīng)拋棄了往日的政治立場(chǎng)，表示愿意和路德維克言歸于好。路德維克想盡快擺脫埃萊娜，埃萊娜卻愛上了他，甚至在遭到他的拒絕后服藥自殺，不過卻陰差陽錯(cuò)地吃下了輕瀉藥。同樣，短篇小說《搭車游戲》《沒有人會(huì)笑》《愛德華與上帝》的故事也由一系列玩笑、巧合、誤會(huì)組成。

昆德拉以輕松、隨意的筆調(diào)敘述故事，淡化和分解了其中的不幸與沉重，讓娛樂、游戲的氛圍充滿小說。但娛樂不排斥嚴(yán)肅，體味這些玩笑故事，我們不難發(fā)現(xiàn)人類生活的復(fù)雜性、虛假性和欺騙性。就像《玩笑》中，路德維克的復(fù)仇初衷因?yàn)榘ＨR娜的愛以及與澤馬內(nèi)克的偶然相遇變得荒唐可笑，而埃萊娜自以為是的愛不過是路德維克的一個(gè)陷阱，他們的相遇本身就是一個(gè)誤會(huì)。無論是路德維克還是埃萊娜，都身陷別人的玩笑中，對(duì)自身的境遇并不自知。人類在迷霧中前行，處在無知和盲目的人生命運(yùn)中。由此，昆德拉在嬉笑游戲中完成了他對(duì)人類存在之謎的探索和展示，揭示出世界的荒謬性。在輕松的形式與嚴(yán)肅的內(nèi)容交織的文字間，昆德拉的游戲精神與理性精神并行不悖，顯示出其小說極富個(gè)性的藝術(shù)魅力。昆德拉作品的這種文筆風(fēng)格，歸根結(jié)底，與歐洲文化傳統(tǒng)頗有淵源，它“是源于18世紀(jì)西方的理智主義和懷疑主義，對(duì)人的本性的深刻認(rèn)識(shí)以及隨之產(chǎn)生的游戲態(tài)度”(景凱旋，2012：161)。

從寫作技巧上看，昆德拉也有意識(shí)地增加小說的游戲性。比如，他直接以作者的身份介入小說，對(duì)小說的真實(shí)性進(jìn)行自我解構(gòu)。在小說《不朽》《慢》中，昆德拉作為小說人物中的一員，參與情節(jié)并與小說中的人物進(jìn)行對(duì)話；在《不能承受的生命之輕》中，昆德拉以作者的口吻對(duì)肉體和靈魂、媚俗等問題直接進(jìn)行解說。這樣的寫作方式不但增強(qiáng)了小說的思辨性、哲理性，而且有意識(shí)地破壞了讀者對(duì)小說的真實(shí)性期待，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的虛構(gòu)性本質(zhì)。對(duì)此，昆德拉直言不諱，“從第一個(gè)字開始，我的思考就是一種游戲、諷刺、挑釁，帶著實(shí)驗(yàn)性和探詢性的口吻”(昆德拉，2004：100)。

另外，昆德拉充分發(fā)揮了小說形式上的無限自由的特性，將夢(mèng)幻敘述引入小說。在昆德拉看來，夢(mèng)除了具有弗洛伊德理論中的心理學(xué)意義外，還具有一種美學(xué)上的意義，他在小說《不能承受的生命之輕》中分析特雷莎的夢(mèng)時(shí)這樣說過，“夢(mèng)不僅僅是一種信息交流(也許是一種密碼信息交流)，還是一種審美活動(dòng)，一種想象游戲，這一游戲本身就是一種價(jià)值”(昆德拉，2003b：71)。我們看到，與卡夫卡在小說中將夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)交融的處理方式不同，昆德拉將夢(mèng)幻敘述作為小說復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的一部分，賦予它情節(jié)上的獨(dú)立性和平等性。在《生活在別處》《笑忘錄》《不能承受的生命之輕》《不朽》《慢》《身份》《無知》等小說中，昆德拉借助夢(mèng)幻敘述的想象技巧，使小說穿越了真實(shí)性的界限，進(jìn)入了游戲性的藝術(shù)空間。

總而言之，通過對(duì)歐洲小說傳統(tǒng)藝術(shù)的闡釋，昆德拉既標(biāo)明了自己的文學(xué)淵源，又成功地捍衛(wèi)了自己小說的藝術(shù)性，“在小說的世界中，借助于塞萬提斯以來的歐洲小說傳統(tǒng)，他最終巧妙地超越了所有的沖突和差異”(劉成富，2017：108)。而且，通過小說創(chuàng)作，昆德拉清楚地展示了自己的藝術(shù)成就和藝術(shù)價(jià)值，樹立起一個(gè)小說家的藝術(shù)形象。在當(dāng)代的世界文壇，昆德拉對(duì)小說觀念和小說藝術(shù)的革新意義毋庸置疑，對(duì)于他的文學(xué)成就，余中先先生這樣評(píng)價(jià)道，“昆德拉無疑是捷克文學(xué)乃至中歐文學(xué)、世界文學(xué)中的一個(gè)里程碑”(仵從巨，2005：290)。