陳 誠(chéng)

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院， 貴州 貴陽(yáng) 550001)

余華是中國(guó)當(dāng)代文壇極具實(shí)力的一位作家，其先鋒創(chuàng)作時(shí)期是20世紀(jì)80年代中后期至90年代初，90年代后轉(zhuǎn)入寫實(shí)。他可以說是先鋒文學(xué)的后來者，在20世紀(jì)80年代中后期到90年代初創(chuàng)作了大批具有先鋒特質(zhì)的作品。用非理性的敘述質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)世界中的理性秩序，用并置、錯(cuò)位的復(fù)式結(jié)構(gòu)挑戰(zhàn)單線條的簡(jiǎn)單思維是其前期先鋒作品的突出特質(zhì)，可以看出深受西方現(xiàn)代主義影響的余華對(duì)于敘事迷宮的執(zhí)著，也展現(xiàn)出了余華前期對(duì)于傳統(tǒng)的反叛精神。這樣一種對(duì)于傳統(tǒng)的反叛在他的先鋒實(shí)驗(yàn)小說中比比皆是。如《河邊的錯(cuò)誤》借鑒傳統(tǒng)偵探小說的題材而又完全不合傳統(tǒng)的邏輯，他是對(duì)傳統(tǒng)偵探小說的顛覆。傳統(tǒng)的偵探小說一般是先有一個(gè)案件，由警察偵破案件抓住兇手而結(jié)束，講究作案動(dòng)機(jī)。而余華這個(gè)表面上的偵探小說卻不是如此，他把兇手定為一個(gè)瘋子而且瘋子殺人毫無動(dòng)機(jī)，從而引出一個(gè)接一個(gè)的荒誕情節(jié)?！鄂r血梅花》是對(duì)傳統(tǒng)“為父報(bào)仇”一類武俠小說的反叛，然而主人公并不是傳統(tǒng)武俠小說中的英雄人物，而是一個(gè)手無縛雞之力的白面書生，為尋找殺父仇人而到處漂泊，在得知?dú)⒏赋鹑艘驯蝗藲⑺篮箅S之而來的是一種不知去向的失落感。《古典愛情》則是對(duì)傳統(tǒng)才子佳人小說的反叛，雖然講的依然是《西廂記》中柳生和小姐的經(jīng)典愛情故事，但是打破了其中“有情人終成眷屬”的大團(tuán)圓結(jié)局，以悲劇收尾。從這類作品情節(jié)的設(shè)置中可以看出余華先鋒時(shí)期對(duì)于種種傳統(tǒng)元素的顛覆，而且在前期，“暴力敘事”、采用冷酷的態(tài)度敘事是其顯著的敘事風(fēng)格。

20世紀(jì)90年代余華開始轉(zhuǎn)型，從反叛傳統(tǒng)逐漸回歸傳統(tǒng)，不同于80年代中短篇先鋒實(shí)驗(yàn)小說，其敘事風(fēng)格發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變。他的長(zhǎng)篇小說《活著》作為轉(zhuǎn)型后的作品，被譯為韓文、日文、英文等多個(gè)版本出版，多次為他贏得國(guó)內(nèi)外的聲譽(yù)。他在《活著》中嘗試拋棄敘事迷宮，采用重復(fù)、連續(xù)敘事、“說書式”敘事等傳統(tǒng)敘事方法，緩和了前期冷酷的敘事態(tài)度,使作品呈現(xiàn)出一種向民間傾斜的立場(chǎng)，從中可以看出余華從前期反叛傳統(tǒng)到轉(zhuǎn)型后回歸傳統(tǒng)所作的努力。其長(zhǎng)篇小說《活著》對(duì)于本土文學(xué)傳統(tǒng)有一種自覺的傳承，有著不可忽視的價(jià)值。

1 民間敘事的立場(chǎng)

眾所周知，中國(guó)傳統(tǒng)小說的發(fā)生、發(fā)展都離不開民間這片沃土 ,民間為小說提供了源源不斷的資源，特別是宋代以來的話本小說,更是民間這片沃土上結(jié)出的豐碩果實(shí)。民間一直是傳統(tǒng)小說的敘事領(lǐng)域，是傳統(tǒng)小說的滋生地。余華后期也在努力向民間這一領(lǐng)域靠攏，從他轉(zhuǎn)型后的作品中也可以看出民間的影子。余華拋棄了前期小說中常見的敘事“迷宮”、超乎想象的荒誕情節(jié)，將筆觸伸進(jìn)民間大地，開始關(guān)心起農(nóng)村，關(guān)心農(nóng)民的生活狀態(tài)，寫出了民間小人物在時(shí)代大背景下是如何艱難地“活著”?！坝嗳A曾經(jīng)說過，他一開始寫《活著》的時(shí)候怎么寫都覺得不對(duì)勁，直到小說從作家下鄉(xiāng)采風(fēng)寫起，將小說結(jié)構(gòu)設(shè)置為作家聽單身老人講故事的時(shí)候，小說才很順暢地寫了下去。”[1]余華將作者設(shè)置為民間歌謠的收集者，作者下鄉(xiāng)采風(fēng)必然會(huì)緊密地與民間、鄉(xiāng)村聯(lián)系在一起。由此，余華把《活著》的敘述空間放置于廣闊的民間大地，而且“講葷故事”“唱酸曲”等行為都是傳統(tǒng)民間必不可少的元素。這些民間元素從作者口中一一道出，如行云流水般讓人感受到了一個(gè)嶄新的余華，他對(duì)民間粗獷、自由的生活方式不再是前期批判、冷漠的態(tài)度?！氨热缋蠞h對(duì)兒媳的不軌及月夜野合，原在《呼喊》與《劫數(shù)難逃》中是作為孫有才的罪狀及廣佛的兇殺之兆來寫的，但到了《活著》則搖身一變，紛紛轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)土的牧歌，所謂‘這樣的事我屢見不鮮，差不多和我聽到的歌謠一樣多，當(dāng)我望著到處都充滿綠色的土地時(shí)，我就會(huì)進(jìn)一步明白莊稼為何長(zhǎng)得如此旺盛?！盵2]由此可見，余華不再是想盡各種辦法，采用一切手段來約束小說，消解現(xiàn)實(shí)，而是自由地、自然地呈現(xiàn)出民間的真面目，呈現(xiàn)出民間百姓真實(shí)的生活狀態(tài)。福貴在有錢的日子里吃喝嫖賭，敗光家產(chǎn)后只有踏踏實(shí)實(shí)種地；在饑荒的年代里挖野菜，翻紅薯地，為了一塊來之不易的紅薯而大打出手；家珍把一小袋大米放在胸口視如珍寶……這些看似平淡無奇的情節(jié)都是那個(gè)年代里農(nóng)民最真實(shí)的生活狀態(tài)。在《活著》中出現(xiàn)的世界，不同于此前余華小說中出現(xiàn)的那些過于荒誕、抽象的世界，它更加貼近我們的現(xiàn)實(shí)，讓我們真真切切地感受到小說中人物的生活方式其實(shí)就是中國(guó)千千萬萬個(gè)農(nóng)民的真實(shí)寫照。余華在《活著》中使用了民間敘述的方式，讓讀者真真切切地走進(jìn)了“民間”。

2 連續(xù)、重復(fù)敘事

從敘事方式來看，余華前期常使用非理性的敘述來質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)世界中的理性秩序，挑戰(zhàn)各種敘事技巧，如中斷敘事、暴力敘事等，而到了《活著》，余華開始使用傳統(tǒng)敘事所強(qiáng)調(diào)的故事的連續(xù)性，以福貴的一生為線索，通過回憶的方式慢慢敘述出來。福貴少年時(shí)期是地主家的少爺，錦衣玉食，去私塾都是雇工背著去，到他敗光家產(chǎn)，看著父母、兒女、妻子、女婿、外孫一個(gè)個(gè)離他而去，自己最后只有老?！案ＹF”相伴。小說中有兩條時(shí)間線索，兩個(gè)敘述者，即作者下鄉(xiāng)采風(fēng)偶遇福貴、福貴講故事的一天以及福貴回憶自己的一生這兩條時(shí)間線索，第一作者“我”和第二作者“福貴”交替敘述的兩個(gè)敘述者。兩個(gè)敘述者通過兩條時(shí)間線索呈現(xiàn)出了一個(gè)結(jié)構(gòu)完整的故事。

首先，作者下鄉(xiāng)采風(fēng)，一個(gè)夏天的午后在樹下午睡而遇到了一個(gè)老人，也就是小說的主人公福貴，“我”因?yàn)槔先嗽谔锢镒匝宰哉Z而好奇和老人搭話，于是在那個(gè)充滿陽(yáng)光的下午，他向我講述了自己，接著便是福貴開始回憶自己的一生[3]。福貴回憶到和女兒鳳霞說笑為止，敘述者又回到作者，時(shí)間回到“此刻”，寫出了自己聽故事的感受以及福貴的神態(tài)、周圍的環(huán)境。接著又是福貴自述，如此交替重復(fù)了四次，最后故事講完，福貴一生的敘述到此為止。老人牽著老牛離開，時(shí)間回到現(xiàn)在，“炊煙在農(nóng)舍的屋頂裊裊升起，在霞光四射的空中分散后消隱了?！盵3]184福貴的一生講完了，時(shí)間也從下午到了黑夜降臨，小說也就完結(jié)了。

其次，除了時(shí)間線索上的交替重復(fù)，還有情節(jié)上的重復(fù)敘事。在福貴的一生中，充滿了生命死亡的重復(fù)，作者重復(fù)寫死亡，福貴爹被氣死，娘病死，兒子因?yàn)閯e人“生孩子”而死，女兒難產(chǎn)而死，家珍累死，女婿被水泥板夾死，苦命的孫子吃豆子被脹死，重復(fù)的死亡，不同的寫法。在《活著》中，每一位親人死亡后便又開始醞釀下一位親人的死亡，正是親人死亡的重復(fù)構(gòu)成了福貴悲慘的一生，然而每一次死亡作為一個(gè)情節(jié)又連續(xù)不斷地出現(xiàn)在整篇小說的構(gòu)成中。這樣的敘事方法同傳統(tǒng)小說聯(lián)系密切，好比《水滸傳》采用的寫完一個(gè)人物再寫另一個(gè)人物的結(jié)構(gòu)方式，《活著》是寫完一個(gè)死亡再寫下一個(gè)死亡，但這些性格不同的人物，特點(diǎn)不同的死亡又統(tǒng)一于整個(gè)小說結(jié)構(gòu)中。這樣一種連續(xù)不斷的結(jié)構(gòu)方式和前期斷裂、跳躍的風(fēng)格相比，余華明顯是在向傳統(tǒng)靠攏。

3 “說書式”敘事

《活著》中余華采用的講故事的方式貫穿整篇小說，他將小說結(jié)構(gòu)設(shè)置為聽老人講故事的時(shí)候才得以繼續(xù)下去，寫作才變得順暢起來。敘述的主要內(nèi)容完全由老人講述，作為第一敘述者的作者其實(shí)跟一般的讀者差不多，是一個(gè)聽眾的身份，小說中的主人公也就是第二敘述者福貴是講故事的人，福貴的一生是小說的主體。作者坐在田野里聽老人福貴講故事，悠閑自在，二者的關(guān)系就像街頭傳統(tǒng)說書中聽眾與說書藝人的關(guān)系，不同的是說書人講的是過去他人發(fā)生的事，而福貴作為“說書人”是在自述自己的一生。小說中作者和福貴交替敘述的間隙就好比說書人口中的“欲知后事如何，請(qǐng)聽下回分解”。這樣的設(shè)置方式不至于太簡(jiǎn)單，也不像前期作品的結(jié)構(gòu)紛繁復(fù)雜得讓人難以接受。福貴的每次講述都扣人心弦，余華設(shè)置這樣的一種“聆聽”模式使其他外在因素都無法介入福貴的敘述中，作者作為聽眾無法干預(yù)主人公的講述。這就有別于先鋒小說中有多個(gè)視角。如《河邊的錯(cuò)誤》中作者并不是僅以觀察者的視角敘事，有幺四婆婆的視角，有目擊者(包括王宏、帶發(fā)卡的女孩、孩子、許亮)的視角以及警察馬哲的視角。各種各樣的視角體現(xiàn)了作者對(duì)敘述者的干預(yù)而導(dǎo)致的“各說各話”，由此形成了一個(gè)隱秘、復(fù)雜難懂的世界，把讀者拉進(jìn)了一個(gè)敘事迷宮。而《活著》中的“說書式”的敘述方式完全就是一種民間的敘述方式，現(xiàn)實(shí)沒有被任何東西遮蔽，福貴的一生是向我們敞開的，我們可以看見各種真實(shí)的生存狀態(tài)。讀者和作者都作為聽眾聽福貴娓娓道來，心情跟著他的敘述跳躍，跟著他悲慘的一生跌宕起伏，在這樣一種敘事模式下，作者無法事先預(yù)設(shè)各種情節(jié)，設(shè)置各種陷阱，故事是自然而然地直接從福貴的記憶中涌出。在《活著》中，余華不再是前期作品中“干預(yù)者”的姿態(tài)而是作為一個(gè)“聆聽者”，這樣更能真實(shí)地描寫出福貴面對(duì)苦難的悲劇性命運(yùn)，一個(gè)接一個(gè)地送走親人的悲慘的一生。

4 溫情的敘事態(tài)度

余華先鋒時(shí)期的小說幾乎都包含了暴力、冷酷、血腥，死亡。“暴力敘事”“ 冷漠?dāng)⑹隆笔怯嗳A常用的敘事方式，這與他從小接觸醫(yī)院，見慣了血腥場(chǎng)面有關(guān)，再加上受外來的影響，他在作品中總是以冷漠的筆調(diào)描寫鮮血淋漓、慘不忍睹的場(chǎng)面。《現(xiàn)實(shí)一種》中親人間的冷漠以及互相殘殺；《一九八六》中的自殘，瘋子將各種各樣的酷刑施加于自己身上；《河邊的錯(cuò)誤》中瘋子毫無理由地一刀一刀割下受害者的頭顱；《古典愛情》中惠小姐被當(dāng)作“菜”被斧頭砍死，還可以聽見斧頭砍進(jìn)骨頭里的吱吱聲……這些慘不忍睹的場(chǎng)景在余華先鋒小說中隨處可見，讀者一邊讀小說一邊可以想象出這些血腥的場(chǎng)面，不禁讓人脊背發(fā)涼。而到了《活著》，余華冷酷的態(tài)度有所改變，轉(zhuǎn)而使用一種溫情的敘述態(tài)度。余華前期的冷酷在不斷地向溫情低頭，小說中的人物能調(diào)動(dòng)人的感情，如：懂得“欠債還錢，天經(jīng)地義”的福貴父母；不被現(xiàn)實(shí)打敗，積極樂觀的福貴；溫柔善良的家珍；可愛又可憐的鳳霞；活潑好動(dòng)的有慶；勤勞樸實(shí)的二喜；苦命的苦根。每一個(gè)人物的死亡都能引起讀者的感傷，每一個(gè)人物的命運(yùn)都值得同情。在《活著》中，福貴一家人將人性的善良彰顯到極致，在饑荒的年代，日子過不下去，不得不賣了家里的小羊，有慶央求福貴別把小羊賣給宰羊的；家珍好不容易在城里弄來了一小袋米也分了一把給隊(duì)長(zhǎng)；有慶為救縣長(zhǎng)的女人而失去了自己的生命；福貴最后“吃虧”買下了一頭老?！嗳A都以溫情的筆觸，刻畫出一個(gè)個(gè)善良可愛的人物形象。雖然在整個(gè)結(jié)構(gòu)中，余華安排了一個(gè)接一個(gè)人物的死亡，但是作者不再像前期一樣殘酷地刻畫一個(gè)個(gè)觸目驚心的死亡場(chǎng)面，而是以一種溫情、凄涼的語調(diào)描述親人的離去，讓人感到惋惜。比如描寫有慶死時(shí)的場(chǎng)面：

“有慶一個(gè)人躺在一間小屋子里，那張床是用磚頭搭成的。我進(jìn)去時(shí)天還沒黑，看到有慶的小身體躺在上面，又瘦又小，身上穿的是家珍最后給他做的衣服。我兒子閉著眼睛，嘴巴也閉得很緊。我有慶有慶叫了好幾聲，有慶一動(dòng)不動(dòng)，我就知道他真死了，一把抱住了兒子，有慶的身體都硬了。中午上學(xué)時(shí)他還活生生的，到了晚上他就硬了?！盵3]120

這樣描述死亡不再令人感到害怕，而是惋惜、傷感。有慶活著時(shí)活蹦亂跳的形象似乎還在我們眼前跳躍。這與傳統(tǒng)的描述死亡的方式相契合，在傳統(tǒng)的敘事模式下，一個(gè)好人的死亡常常催人淚下。在《活著》中，余華筆下的死亡也能達(dá)到催人淚下的效果。這樣一種化冷酷為溫情的敘述方式在《活著》中隨處可見，這也是余華從先鋒時(shí)期反叛傳統(tǒng)到轉(zhuǎn)型后回歸傳統(tǒng)的力證。

一個(gè)優(yōu)秀的作家不會(huì)被同一種敘事風(fēng)格所局限，一個(gè)優(yōu)秀的作家敢于嘗試，敢于突破，余華就是這樣的一位作家。從先鋒時(shí)期的反叛傳統(tǒng)再到轉(zhuǎn)型后對(duì)傳統(tǒng)的回歸，可以看出余華為突破自己所作的努力，在其長(zhǎng)篇小說的寫作實(shí)踐中，在敘事方式的探索方面取得了令人矚目的成績(jī)，《活著》就是最好的證明。無論是其轉(zhuǎn)向民間的敘事立場(chǎng)，還是傳統(tǒng)的連續(xù)、重復(fù)的敘事方式；無論是其作為“聆聽者”的身份，還是其轉(zhuǎn)向溫情的敘事者，都表明了余華優(yōu)秀的寫作能力，表明了《活著》有著不可忽視的敘事學(xué)價(jià)值。