石嵩　韓政鋒

長(zhǎng)期以來，在中國(guó)電影走出去的路徑及其瓶頸問題上，國(guó)內(nèi)學(xué)界/業(yè)界針對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作本體所存在的問題較有共識(shí)的觀點(diǎn)可歸納為：由于影片所承載文化訊息的中西差異乃至勢(shì)差而導(dǎo)致的價(jià)值偏差以及由此引發(fā)的走出去受阻;由于標(biāo)題及字幕翻譯不佳導(dǎo)致的傳播失效而影響了影片的進(jìn)一步推廣;由于講故事的技巧不精和影片類型定位不清而束縛了影片的市場(chǎng)流通推廣等。針對(duì)如上具有合理性的中國(guó)電影走出去的困境分析，找出解決問題的方法，突破瓶頸困阻，在媒介融合的全新時(shí)代背景下，找到中國(guó)電影海外傳播的突破口是本文行文所期的愿景。

一、 是文化勢(shì)差還是文化表達(dá)的勢(shì)差？

“文化模子的不同，必然引起文學(xué)表現(xiàn)的歧異?！盵1]中西方電影在敘事方式、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和電影理念等方面各有不同，而中西方影片所承載的各自文化特征更是差異明顯，呈現(xiàn)鮮明文化差異的中國(guó)電影如何與海外市場(chǎng)對(duì)接是一個(gè)需要不斷探索的課題，只有國(guó)內(nèi)市場(chǎng)達(dá)到飽和之后才可能會(huì)實(shí)現(xiàn)外溢;在此之中，內(nèi)容的溢出卻因中西文化差異而倍加任重道遠(yuǎn)，舉步維艱。按照這個(gè)邏輯，國(guó)內(nèi)業(yè)界人士指出，中西方（主要是指與美國(guó)）的“文化勢(shì)差”以及由此導(dǎo)致的“價(jià)值偏差”是中國(guó)電影與海外市場(chǎng)對(duì)接失敗的癥結(jié)所在，同時(shí)是制約中國(guó)電影走出國(guó)門駛向海外的羈絆。中西方文化異質(zhì)，話語方式不同的客觀情況無可厚非;然而，所謂的“文化勢(shì)差”——即中國(guó)文化尤其是近現(xiàn)代的中國(guó)文化與西方（尤指美國(guó)）文化無法比肩，西方社會(huì)只有少數(shù)人采取俯視低望的態(tài)度對(duì)中國(guó)文化給予少有的關(guān)注，這作為中國(guó)電影走出去的瓶頸所在，卻值得反思。

首先，從理論層面講，文化本身并沒有高低貴賤、優(yōu)劣強(qiáng)弱之分。這一點(diǎn)，習(xí)近平同志在2014年9月24日人民大會(huì)堂出席紀(jì)念孔子誕辰2565周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)暨國(guó)際儒學(xué)聯(lián)合會(huì)第五屆會(huì)員大會(huì)開幕會(huì)所做的重要講話中已經(jīng)明確強(qiáng)調(diào)：“不同國(guó)家、民族的思想文化各有千秋，只有姹紫嫣紅之別，而無高低優(yōu)劣之分。每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族不分強(qiáng)弱、不分大小，其思想文化都應(yīng)該得到承認(rèn)和尊重?！雹僖虼耍谖幕瘜用鎸?duì)中華文明、民族思想的定位——抬高他者、自我矮化，實(shí)在無法從理論層面講得通，更不可能作為制約中國(guó)電影走出去的瓶頸。

其次，從文明/文化傳播效度的規(guī)律來看，在跨文化傳播過程中，文化產(chǎn)品的實(shí)際傳播效度與其所承載的文化符號(hào)以及文化屬性的高低程度呈反比態(tài)勢(shì)。也就是說，越是承載代表象征人類需要層次里較低級(jí)別的文化元素，例如基本的生理需求、安全需要、情感歸屬等，傳播的態(tài)勢(shì)反而越發(fā)活躍，越易于跨文化語境中接受方的理解和接納;反之，如果跨文化傳播過程中所承載的文化元素代表著人類較高層次的訴求，例如尊重以及自我實(shí)現(xiàn)的需求時(shí)，傳播的態(tài)勢(shì)就會(huì)顯得滯鈍，不易被異質(zhì)文化語境中接受一方所理解和接受。因此，業(yè)界所指出的所謂文化勢(shì)差恰恰違背了傳播效度的規(guī)律，所以也是站不住腳的;反而我們可以從這個(gè)層面理解中國(guó)電影作為一種承載高度發(fā)達(dá)的文化形式在傳播表達(dá)時(shí)所面臨的挑戰(zhàn)和困難，而如何將中國(guó)高度發(fā)達(dá)的文明形式以融通中西的現(xiàn)代手法表達(dá)出來是中國(guó)電影走出去有待思考和解決的問題。

再有，根據(jù)筆者在英國(guó)、美國(guó)的生活留學(xué)經(jīng)驗(yàn)以及與英美當(dāng)?shù)仄胀ò傩栈蚴歉咝＞兊慕涣鱽砜矗慨?dāng)聊到與中國(guó)文化相關(guān)的話題多數(shù)人表達(dá)出的是一種對(duì)神秘莫測(cè)的東方文化的敬仰卻又傍徨的復(fù)雜矛盾心情——敬仰，當(dāng)然是源自對(duì)數(shù)千年來中國(guó)文化文明傳統(tǒng)的博大精深而嘆為觀止;彷徨，卻又源自在異質(zhì)文明圈內(nèi)沒有相應(yīng)的文化對(duì)等物來完整闡釋中華文明的高深莫測(cè)而不由困惑難解，因?yàn)椤皷|西方由于其文明肇始之初確立的根本價(jià)值原則的分歧而導(dǎo)致各自有著不同的文化模子，包括不同的‘觀念的模子‘美感經(jīng)驗(yàn)形態(tài)和‘語言模式等。”[2]如果真存在我們妄自菲薄的中西方文化勢(shì)差，那么也是由于對(duì)中國(guó)文化的淵博深?yuàn)W而導(dǎo)致的西方語境解讀受限，而絕非我們自身文化的弱勢(shì)與低下！

再換一種方式思考，如果真像業(yè)界分析指出的中國(guó)文化在與以美國(guó)為代表的西方文化比拼中處于勢(shì)差的弱勢(shì)一方，那么又怎么會(huì)有業(yè)界廣為流傳的——“（好萊塢）他們只能向過去借故事，向未來借故事，甚至向宇宙借故事，而更多的是向異域文化借故事。”①而我們耳熟能詳?shù)摹痘咎m》《功夫熊貓》，就是好萊塢向中國(guó)文化借故事的現(xiàn)成例子！因此，中國(guó)文化勢(shì)差一說，明顯邏輯不通、自相矛盾。不能因?yàn)橹v故事方式的不同，傳播理念的迥異就得出文化價(jià)值有偏差的結(jié)論;而這種所謂的偏差更是以美國(guó)中心主義作為參照而得出則更是危險(xiǎn)。中國(guó)電影的問題在于講述中國(guó)故事尤其是表達(dá)中國(guó)文化時(shí)存在的勢(shì)差：一方面，是由于我們自身缺乏展現(xiàn)中國(guó)文化融通中外的國(guó)際路徑，影片表達(dá)與文化傳輸并未融會(huì)貫通而揮灑自如，更未能提煉升華做到以中國(guó)視角闡釋人類共通性問題的高度和氣度，但另一方面，海外觀眾整體上對(duì)中國(guó)文化語境的知之甚少也是產(chǎn)生文化表達(dá)勢(shì)差的重要原因。

二、 變譯的顛覆與創(chuàng)新本體的猶存

如上所述，中國(guó)電影在海外得不到較好傳播與接受的最大癥結(jié)在于故事方法與文化融合的輸出方式，那么必須根據(jù)國(guó)際游戲規(guī)則和目標(biāo)市場(chǎng)的觀眾訴求來精準(zhǔn)定位，進(jìn)行創(chuàng)造性的變譯，甚至二度創(chuàng)作，以符合傳播接受端的文化語境要求?！爸袊?guó)電影‘走出去的相關(guān)策略規(guī)劃，不能僅僅按照輸出方的主觀意愿來硬性制定，而必須基于對(duì)接受方的分析和審視做出合理判斷?！盵3]業(yè)界認(rèn)為，首要的問題是影片片名的市場(chǎng)定位價(jià)值沒有得到充分的挖掘，使其類型定位不夠明確，進(jìn)而對(duì)中國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)營(yíng)銷過程中產(chǎn)生負(fù)面影響。根據(jù)從業(yè)經(jīng)驗(yàn)將中國(guó)電影的海外實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提煉上升到理論層面，這值得肯定;但是，顛覆性的變譯要有度而規(guī)，不可動(dòng)搖中國(guó)文化作為創(chuàng)新本體的核心地位。例如《霍元甲》翻譯成Jet Li's Fearless（“杰特李的無所畏懼”）即有不妥之處。不可否認(rèn)，霍元甲作為中國(guó)近代歷史上民族英雄似的傳奇人物在中國(guó)乃至整個(gè)大中華地區(qū)都被視作正義反抗壓迫的象征，具有極高的認(rèn)知度;但是在北美以及歐洲和世界其他地區(qū)顯然不可等量齊觀。雖然，“杰特李的無所畏懼”會(huì)吸引部分標(biāo)題黨的眼球，奔著李連杰和功夫類型片的名頭進(jìn)入影院欣賞影片。但是，能夠吸引更多觀眾、獲得口碑好評(píng)的關(guān)鍵遠(yuǎn)非一個(gè)標(biāo)題的變譯可以解決的;而且把《霍元甲》變譯為“杰特李（李連杰）的無所畏懼”，也絕非捅破了本土文化海外傳播的瓶頸。作為我們民族精神文化精髓典型代表的霍元甲“Huo Yuanjia”僅僅由于美國(guó)人的發(fā)音拗口和對(duì)中國(guó)特定歷史國(guó)情的不熟悉就被稱作限制阻礙文化交流傳播的瓶頸顯然是不合時(shí)宜的。

換位思考，當(dāng)我們引入好萊塢大片的時(shí)候，無論是上個(gè)世紀(jì)國(guó)人英語水平普遍不高的時(shí)代還是本世紀(jì)全民學(xué)英語熱潮普遍推開進(jìn)而推高國(guó)民英語水平的時(shí)代，少有把純粹的、明顯具有西方特征的文化符號(hào)“變譯”為符合我們自己的文化語境和接受志趣的影片片名，這樣的例子不勝枚舉，無論是上世紀(jì)的《阿甘正傳》（Forrest Gump）、《泰坦尼克號(hào)》（Titanic），還是本世紀(jì)的《指環(huán)王》（The Lord of Rings）系列、《哈利·波特》（Harry Potter）系列，以及《阿凡達(dá)》（Avatar）等，都跟中國(guó)文化語境和中國(guó)觀眾的接受志趣并無太大關(guān)聯(lián)，甚至《泰坦尼克號(hào)》《阿凡達(dá)》等讓中國(guó)觀眾讀起來也備感拗口;但是，由于影片本身故事的精彩紛呈或是拍攝手法的突破創(chuàng)新，經(jīng)得起時(shí)間閱歷的考驗(yàn)，自然而然地滲透融入到中國(guó)觀眾的肌膚心靈甚至成為中國(guó)當(dāng)代文化發(fā)展建構(gòu)過程中的組成部分，例如，在不少中國(guó)觀眾心目中，《泰坦尼克號(hào)》成了突破傳統(tǒng)等級(jí)枷鎖束縛的愛情之舟的代名詞;《阿凡達(dá)》成了外太空外星人的指代……且不論這種跨文化解讀和衍生是否符合原作的本意初衷，單看作品本身所擁有的持續(xù)被解讀的內(nèi)容含量和闡釋空間就再次說明了內(nèi)容為王的亙古真理。標(biāo)題作為服務(wù)于內(nèi)容的醒目符號(hào)確有先入為主提綱挈領(lǐng)的功效，但是，從影片的長(zhǎng)遠(yuǎn)流通和后續(xù)口碑輻射效果來看，越是忠實(shí)于影片內(nèi)容的影片標(biāo)題才是好標(biāo)題，此標(biāo)準(zhǔn)同樣適用于標(biāo)題翻譯。

設(shè)想，如果當(dāng)年我們把《阿甘正傳》翻譯成《湯姆·漢克斯成長(zhǎng)記》，把《泰坦尼克號(hào)》翻譯成《迪卡普里奧與溫絲萊特的僭越愛戀》。雖然，部分標(biāo)題黨觀眾會(huì)被湯姆·漢克斯、迪卡普里奧、溫絲萊特、僭越、愛戀等明星噱頭、敏感字眼所吸引著去觀影，滿足某種內(nèi)心期待或另類愉悅，但這些流傳于中外影史的經(jīng)典影片或許就將在中國(guó)語境內(nèi)不復(fù)存在。因此，明眼人應(yīng)該懂得，這種浮于表面的標(biāo)題變譯伎倆只是短期效應(yīng)、面子工程、急功近利，帶給海外中國(guó)電影的或許是短期票房效應(yīng)，而非長(zhǎng)效健康影響。受過這樣的變譯忽悠，長(zhǎng)此以往，外國(guó)觀眾對(duì)中國(guó)影片會(huì)烙下個(gè)什么樣的印象？或許只有越來越低視與不尊重了吧。因此，這樣的變譯是不合理的變譯，或者說是一種詐譯;全面迎合美國(guó)市場(chǎng)的短期浮表對(duì)接行為顯然是行不通的，長(zhǎng)期以往“狼來了”的負(fù)面效應(yīng)會(huì)越發(fā)顯現(xiàn)。

以史為鏡自可照出中國(guó)電影在海外的興衰更替與利弊得失，不以所謂的變譯為對(duì)接前提，在中國(guó)電影文化海外傳播歷程中的成功案例還是有的。例如，開辟中國(guó)功夫類型片之先河的一代宗師李小龍并沒有把中國(guó)功夫（Kung Fu）和他自己所開拓的截拳道（Jeet Kune Do）變譯為美國(guó)人習(xí)慣接受的中國(guó)拳擊（Chinese Boxing）。他的《唐山大兄》（1971）、《精武門》（1972）、《猛龍過江》（1972）、《龍爭(zhēng)虎斗》（1973）、《死亡游戲》（1978）風(fēng)靡香港、東南亞并逐步被歐美所接受?！八拿殖闪斯Ψ螂娪?，甚至是中國(guó)武術(shù)的象征。李小龍開創(chuàng)了華人進(jìn)軍好萊塢的先河，他首次在好萊塢電影中擔(dān)任主角即大獲成功?！盵4]李小龍因?yàn)槠洫?dú)樹一幟的風(fēng)格和鋼筋鐵骨的功夫而成為世界影壇名垂青史的人物?！按撕?，他創(chuàng)立截拳道，推崇‘以無限為有限，以無法為有法的截拳道哲學(xué)理念，讓西方人認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)功夫。”[5]而李小龍所提出并推廣使用的Kung Fu和Jeet Kune Do兩個(gè)英文詞組也逐步被西方大眾所接受并被寫入英文辭典，廣為流傳。李小龍的成功案例告訴我們，中國(guó)電影在海外長(zhǎng)效良性傳播所對(duì)接的應(yīng)該是實(shí)打?qū)嵉膬?nèi)容干貨，應(yīng)該是基于中華文化本體的表達(dá)創(chuàng)新，而非短期取巧的面子工程;《泰坦尼克號(hào)》《阿凡達(dá)》成功融入彼岸文化靠的絕非顛覆的片名變譯而是基于內(nèi)容干貨與各自文化本體的創(chuàng)新融通，進(jìn)而經(jīng)受住了來自異域文化語境的長(zhǎng)久考驗(yàn)。

三、 多元媒介的全球故事與中國(guó)特色的類型表達(dá)

在影片劇本的故事改編及類型設(shè)置方面，正如影評(píng)家羅杰·伊伯特感慨指出的，英國(guó)人給好萊塢提供了納尼亞、指環(huán)王、霍格沃茨、詹姆斯·邦德、愛麗絲和維尼熊……反思好萊塢給我們提供了什么？電影。它在用電影創(chuàng)造歷史，用電影來記錄再現(xiàn)并傳承屬于人類的文化遺產(chǎn)……好萊塢向他者借故事不僅僅體現(xiàn)在向同源文化圈的英國(guó)借而且跨域異質(zhì)文明來到中國(guó)歷史文化語境索取，例如《花木蘭》《功夫熊貓》等滿懷中國(guó)文化元素的影片題材就已被改編進(jìn)而推廣至全球，成就了好萊塢版的新花木蘭形象和動(dòng)畫版的熊貓與功夫組合。

由此可見，“中國(guó)不乏好故事，但如何將好故事講好并將其商業(yè)潛力挖掘到極致，卻是個(gè)問題”[6]。中國(guó)電影行業(yè)在講什么故事，如何講好故事，如何讓別人理解并接受自己講的好故事，怎么推廣自己講的好故事等方面與好萊塢存在不小差距。這些問題的確客觀存在，并需要我們的電影業(yè)界工作者和學(xué)界研究者吸收學(xué)習(xí)借鑒好萊塢的成功經(jīng)驗(yàn)并結(jié)合中國(guó)國(guó)情的現(xiàn)實(shí)情況深入思考，基于中國(guó)電影自身發(fā)展的階段性特點(diǎn)，逐步推進(jìn)完善?！爸袊?guó)電影品牌‘走出去……必須要與中國(guó)特色鮮明的敘事相關(guān)聯(lián)，必須要與中國(guó)印記明顯的文化符號(hào)相關(guān)聯(lián)?！盵7]

我們自己的電影從業(yè)者不能片面狹隘地認(rèn)為只有好萊塢的拍攝手法和全球營(yíng)銷模式才能把中國(guó)的故事講好并推廣至世界各地而為全球觀眾所接受，更不能簡(jiǎn)單粗暴地以所謂借鑒參考甚至模仿抄襲的類型化方式生產(chǎn)文化快餐簡(jiǎn)餐套餐，急功近利追求短期收益回報(bào)，其后果很可能會(huì)導(dǎo)致中國(guó)電影長(zhǎng)期發(fā)展的“復(fù)制拼貼”，自身創(chuàng)造力的萎靡喪失?！爸袊?guó)電影要想暢通無阻地‘走出去，自然需要打開視野、敞開心扉了解中國(guó)電影已有的海外接受與研究狀況，據(jù)此而調(diào)整完善國(guó)家文化戰(zhàn)略、影片拍攝策略、宣傳流通攻略、學(xué)術(shù)科研謀略，全方位立體化地助力推動(dòng)中國(guó)電影健康蓬勃地‘走出去?！盵8]以2015年暑期檔取得票房成功的三部影片《大圣歸來》《捉妖記》《煎餅俠》為例證，它們的短期成功很大程度上可歸于影片類型化程度較高。但是，三年后的今天，當(dāng)我們回首反思2015年暑期檔的票房繁榮以及這些類型化程度高的“成功”影片時(shí)，又有哪一部能夠載入世界影史或者中國(guó)影史的記憶成為流傳久遠(yuǎn)的經(jīng)典？哪怕是僅僅成為后輩效仿學(xué)習(xí)的優(yōu)良范例？很遺憾，答案是否定的，甚至隨著內(nèi)幕消息的曝光以及影片細(xì)部的深入探討，有關(guān)票房造假的現(xiàn)象被揭露出來，水軍炒作的問題被有理有據(jù)的呈現(xiàn)，3D效果低劣，人物塑造羸弱等問題不斷被批評(píng)詬病：《大圣歸來》被稱作最丑陋的大圣形象塑造，《捉妖記》被戲謔為“妖怪版”的《武林外傳》，《煎餅俠》被稱作明星匯聚的爛片。僅僅幾年，這種急功近利的、理直氣壯的、堂而皇之的借鑒、模仿甚至抄襲所謂成功影片中的成功要素而攢湊新劇本的速成方式，不斷招致惡評(píng)罵名，麻煩不斷。這一點(diǎn)從2016年國(guó)內(nèi)票房增速全面放緩以及2017年國(guó)產(chǎn)影片多數(shù)陷入頹勢(shì)，進(jìn)口引進(jìn)影片如《速度與激情》系列、《摔跤吧！爸爸》、《復(fù)仇者聯(lián)盟》系列、《頭號(hào)玩家》等在中國(guó)持續(xù)創(chuàng)造票房奇跡的現(xiàn)象中可見一斑。

中國(guó)電影走向海外要尊重海外觀眾的欣賞習(xí)慣和觀影趣味，更要首先滿足照顧中國(guó)電影觀眾的欣賞習(xí)慣和觀影趣味。事實(shí)已經(jīng)證明，中國(guó)電影觀眾的觀影智商與情商一點(diǎn)也不比海外觀眾差;一次性或短期性的被明星小鮮肉、IP噱頭、水軍炒作所蒙騙忽悠;長(zhǎng)期甚至無需過長(zhǎng)的短短兩年時(shí)間，冷峻殘酷的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)對(duì)借鑒甚至抄襲的急功近利短期藥方給出了最否定的回應(yīng)。當(dāng)中國(guó)電影觀眾走出遮蔽，走向成熟，自然不會(huì)再被一個(gè)片名轉(zhuǎn)譯的雕蟲小技所迷惑，更不會(huì)被借鑒甚至抄襲的別的影片中的成功元素雜糅而成的劇本所吸引。此時(shí)，我們需要的是用衡量美國(guó)觀眾的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)觀眾，并時(shí)刻記得“誰眼里有觀眾，觀眾眼里就會(huì)有誰”的規(guī)律同樣適用于國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，別低估了國(guó)內(nèi)電影觀眾的觀影智商與情商，雜糅拼貼的借鑒與急功近利的抄襲不能成為中國(guó)電影自身發(fā)展及其走出去的長(zhǎng)效良藥。

類型可以被當(dāng)作一種創(chuàng)作方法，可以被視作一種營(yíng)銷手段，可以使影片具有工業(yè)屬性并進(jìn)而使其具備價(jià)值表征;但是中國(guó)電影的類型化道路絕非抄襲借鑒那么簡(jiǎn)單迅捷;恰恰相反，中國(guó)電影如果想通過類型化這樣一種創(chuàng)作方法實(shí)現(xiàn)其工業(yè)屬性并在營(yíng)銷過程中彰顯其價(jià)值表征，所需要的是顛覆既往短視思維的急功近利，踏踏實(shí)實(shí)立足本土文化淵源展開歷久彌堅(jiān)的長(zhǎng)久原創(chuàng)！像李小龍成功開創(chuàng)功夫類型片一樣的執(zhí)拗堅(jiān)守，像吳京《戰(zhàn)狼II》那般摸爬滾打甚至傾家蕩產(chǎn)的不忘初心，其核心價(jià)值與文化內(nèi)涵一定是中國(guó)的，其講述的故事一定是基于對(duì)自身文化語境的充分了解以及對(duì)國(guó)外受眾的全面考量，是多元媒介融合下全球互通故事的中國(guó)特色類型表達(dá)。所謂知己知彼、百戰(zhàn)不殆，講自己的原創(chuàng)故事才是揚(yáng)己之真正所長(zhǎng)，用自己的原創(chuàng)類型才是創(chuàng)作營(yíng)銷的長(zhǎng)效王道！中國(guó)電影當(dāng)戒急戒躁，切勿為了眼前急功近利而停滯于模仿復(fù)制;全球媒介融合語境下中國(guó)電影發(fā)現(xiàn)自己、認(rèn)識(shí)自己、發(fā)展自己、講述自己、傳播自己，路漫漫其修遠(yuǎn)兮……

結(jié)語：開拓新時(shí)代中國(guó)電影海外傳播新路徑

綜上所述，在全球多媒介融合的當(dāng)下，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影本體自身的創(chuàng)新，需要提升表述中國(guó)文化的能力，更需要增強(qiáng)以中國(guó)特色類型表達(dá)方式講述全球共通話題的能力。顛覆既有思考方式的桎梏，堅(jiān)持以自身故事和文化素材為創(chuàng)新主體，體察作為接受一方語境的文化相通度和包容性，提升觀賞性與辨識(shí)性而更易于被異域文化語境中的觀眾所接受;這恰恰是全球媒介融合語境下中國(guó)電影走出去需要突破的瓶頸與堅(jiān)持開拓的路徑。

從海外成功經(jīng)驗(yàn)反思自身不足，試想迪斯尼當(dāng)年拍《花木蘭》時(shí)就有觀眾基礎(chǔ)了嗎？就沒有文化隔閡了嗎？那它又如何進(jìn)行了跨文化詮釋而使之具備了觀賞性和可拍攝性，進(jìn)而回流其文化本源亦受歡迎的呢？當(dāng)美國(guó)人把功夫和熊貓兩個(gè)典型的中國(guó)元素拼貼在一起進(jìn)行全球推廣的時(shí)候，美國(guó)人對(duì)我們的熊貓與功夫如何做到融通中西與終極闡釋？中國(guó)電影走出去的關(guān)鍵不是否定拍什么;而是把我們忽略的身邊日常，把我們草率丟棄的一點(diǎn)一滴，重新考慮、用心思量并使其具備可拍攝、可融資、可營(yíng)銷、可觀賞的制作、銷售、推廣，以及流通接受的可能，這才是真正具有創(chuàng)新精神與助力中國(guó)電影走出去的新時(shí)代新路徑。

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