在構(gòu)思這篇文章的時(shí)候，我無意間把題目寫成了“想象力的美學(xué)價(jià)值和工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”。根據(jù)精神分析的方法，這個(gè)誤寫顯然表露出了我的潛意識(shí)。于是我不得不嘗試著對(duì)自己進(jìn)行精神分析，然后發(fā)現(xiàn)，這可能不是我個(gè)人的潛意識(shí)。一般情況下， “美學(xué)價(jià)值”和“工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)”是公認(rèn)存在的，前者更是美學(xué)的基礎(chǔ)之一，即承認(rèn)美作為人類的感知和思維對(duì)象，有著不同于實(shí)用、功利的價(jià)值;而美學(xué)則試圖為這種價(jià)值的判斷確立某種標(biāo)準(zhǔn)。隨著20世紀(jì)哲學(xué)美學(xué)的顛覆性進(jìn)展，美學(xué)、倫理學(xué)等人文學(xué)科相繼放棄了對(duì)統(tǒng)一、終極存在的執(zhí)念，更多情況下，人們傾向于承認(rèn)，美只是各式各樣的話語(yǔ)，因而只能在對(duì)話、博弈、反思中求得妥協(xié)和共識(shí)。只是在與藝術(shù)相關(guān)的社會(huì)活動(dòng)和文化消費(fèi)等領(lǐng)域里，我們才能看到各種對(duì)價(jià)值進(jìn)行評(píng)估的標(biāo)準(zhǔn)，如電影、戲劇、演唱會(huì)等的票價(jià)、美術(shù)品的拍賣等等。也就是說，美學(xué)的價(jià)值在今天很多時(shí)候已經(jīng)由于商業(yè)和市場(chǎng)前所未有的強(qiáng)勢(shì)介入而被重新定義，進(jìn)而明碼標(biāo)價(jià)。

這個(gè)表述滿懷傷感和悲情，以至于，盡管我想表達(dá)的核心觀點(diǎn)是要為想象力確立標(biāo)準(zhǔn)，或至少要用確立標(biāo)準(zhǔn)的思維去衡量和評(píng)估想象力的價(jià)值，但在潛意識(shí)里，我仍然在捍衛(wèi)美學(xué)的獨(dú)立價(jià)值，即美的價(jià)值不可能用冰冷的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)來判斷。將美學(xué)與工業(yè)二元對(duì)立很可能是知識(shí)分子的某種集體無意識(shí)，之所以如此又并非因?yàn)榫邆浔狙琶饕话愕闹腔?，而僅是喪失對(duì)美和藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)后引發(fā)的不安與焦慮。就我個(gè)人而言，發(fā)現(xiàn)自己以知識(shí)分子自居，這樣的潛意識(shí)也令我很是不安。

從精英知識(shí)分子力場(chǎng)上講，為人類生存處境的終極自由理想來想，批判權(quán)力和資本是非常必要的，此所以《1984》和《美麗新世界》被奉為啟示錄般的文本。但凡是立場(chǎng)和命題的應(yīng)用都脫離不開具體而復(fù)雜的語(yǔ)境。例如，站在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)和文化的角度，一味猛批權(quán)力和資本，而不反思創(chuàng)作和創(chuàng)作者的不足，則往往成為不負(fù)責(zé)任的推脫。請(qǐng)?jiān)O(shè)想，電影創(chuàng)作者既不能與權(quán)力平等共舞，又不能引導(dǎo)資本為人文效力，要么“一朝選在君王側(cè)”，要么“老大嫁作商人婦”，無論如何都透著無能為力和無所作為。權(quán)力無處不在，否則人類社會(huì)無從運(yùn)轉(zhuǎn);資本逐利而居，并不必然需要電影。唯有電影的創(chuàng)作者，作為個(gè)體離開電影行業(yè)，則與電影無關(guān);作為全體退出電影，則電影不復(fù)存在。因此，電影創(chuàng)作者的優(yōu)劣成敗，才最應(yīng)該為電影的興衰榮辱負(fù)終極責(zé)任。

這個(gè)自我批評(píng)也是我即將陳述觀點(diǎn)的前提。

我的觀點(diǎn)是：中國(guó)電影行業(yè)和文化發(fā)展到今天，想象力不足成為電影創(chuàng)新的一大障礙。為改變這一局面，需要為電影創(chuàng)作中的想象力建立美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而評(píng)估如果要投入工業(yè)開發(fā)階段，其具備多少價(jià)值。

想象力這樣一種心理建構(gòu)的過程，首先來自于現(xiàn)實(shí)?！艾F(xiàn)實(shí)與想象，這看似背道而馳的兩極，卻是優(yōu)秀文藝作品必須兼?zhèn)涞目少F品質(zhì)。平庸的作品往往是不夠現(xiàn)實(shí)，也不夠有想象力，從而無法碰撞出強(qiáng)大藝術(shù)張力。而優(yōu)秀作品，其創(chuàng)作者在對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳發(fā)現(xiàn)和真實(shí)觸摸中，被激發(fā)出強(qiáng)烈的表達(dá)欲，并且相信他的所感所思應(yīng)當(dāng)并且能夠感動(dòng)他人，與此同時(shí)，他又能調(diào)動(dòng)非凡想象力，組織獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言使得他的思想情志得以凸顯。而事實(shí)上，同樣的，現(xiàn)實(shí)的土壤無論多么豐饒，也必須借助想象力才能夠生長(zhǎng)萬(wàn)物、建構(gòu)伸向天空的文明殿堂。中國(guó)觀眾需要在大銀幕上看到現(xiàn)實(shí)，但不是機(jī)械地、沒有情感投入地使用現(xiàn)實(shí)，更不是片面地、過于主觀地曲解現(xiàn)實(shí)。同樣的，中國(guó)觀眾歡迎電影的想象力，但這種想象也不應(yīng)是虛無縹緲的空中樓閣，更不是莫名其妙的無病呻吟。[1]2017年下半年有兩部電影，《嘉年華》和《暴雪將至》，都是在國(guó)際電影節(jié)上提名并獲獎(jiǎng)的作品。但仔細(xì)打量，它們一個(gè)共有的問題是以所謂書寫現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)加以高度個(gè)人化的處理。北京大學(xué)陳宇教授發(fā)現(xiàn)了這類影片在國(guó)際和國(guó)內(nèi)上角逐獎(jiǎng)項(xiàng)的奧妙，認(rèn)為這種電影之外的故事比影片本身還要精彩。[2]《暴雪將至》的故事發(fā)生在湖南，但是里面的主人公和周邊人物都講一口流利的北京普通話，于是看起來非常寫實(shí)的、大量被使用的長(zhǎng)鏡頭，與真實(shí)美學(xué)的原理完全背道而馳，既沒有真實(shí)，也完全不現(xiàn)實(shí)，更遑論超現(xiàn)實(shí)？這樣的想象力實(shí)在沒有多少含金量可言。

想象力的第二種來源是藝術(shù)史上的經(jīng)典性文本。這些文本體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的特性，而且至今在廣泛的文藝、特別是大眾文化領(lǐng)域里保持著高度的穩(wěn)定性，其中尤其以電影電視的情形為突出。如果我們單純地相信進(jìn)化論，那么，今天中國(guó)的影視創(chuàng)作者都應(yīng)該身處哈羅德·布魯姆所說的“影響的焦慮”，而且應(yīng)該比西方同行更深重。因?yàn)椴坏愋推?，甚至文藝片的情致、藝術(shù)片的先鋒深邃，都近乎已經(jīng)被前人開掘得題無剩義。然而，讓我們很尷尬，現(xiàn)實(shí)情況是目前太多影視作者幾乎完全沒有受到經(jīng)典文本的影響，恰恰相反，對(duì)經(jīng)典一知半解乃至任意曲解、偷梁換柱、指鹿為馬，倒是隨處可見。隨便舉個(gè)例子，眼下的古裝劇，咬文嚼字做有文化狀，識(shí)者看來實(shí)則文法不通，名實(shí)不符。另一類典型的例子普遍出現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)兒童動(dòng)漫產(chǎn)品中，只要對(duì)國(guó)外動(dòng)漫和西方兒童文藝略知一二，都會(huì)驚恐地發(fā)現(xiàn)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫的造型、人物劇情、背景設(shè)定等等，都眼熟得可怕，同時(shí)也混亂得駭人。我們的孩子們或許不能馬上意識(shí)到這些，于是他們未來將不得不重新區(qū)分這堆視聽碎片分別屬于哪一個(gè)文化符號(hào)系統(tǒng)，然后質(zhì)疑中國(guó)的影視創(chuàng)作者們?yōu)槭裁粗粫?huì)炮制這樣的怪胎——這比山寨還糟糕。創(chuàng)作者的語(yǔ)言和意象錯(cuò)亂實(shí)際上表明，他們沒有經(jīng)由必要的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練來獲得創(chuàng)作的基本能力之一，即不犯下文化常識(shí)性的錯(cuò)誤。

還是在文藝片和藝術(shù)片這兩個(gè)概念含混、界限不明的范疇里，為數(shù)不少的國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作者倒是表露出了對(duì)電影經(jīng)典的熟悉和偏好——他們有意無意地在自己的作品里使用著現(xiàn)成的橋段。這很吊詭，因?yàn)?，不同于類型片都是帶著相似的鐐銬跳不同的舞蹈，文藝片和藝術(shù)片最忌諱的事情就是雷同。更不用說水土不服、西學(xué)之體中學(xué)難以為用?！跋蚰衬持戮础钡恼f辭并不足以遮蔽能力不足、學(xué)習(xí)而不甚解的尷尬。此外，還有一種現(xiàn)象也足以證明這種學(xué)習(xí)的極端片面，那就是在今天的影視創(chuàng)作里幾乎看不到對(duì)中國(guó)電影史經(jīng)典的借鑒，這意味著，中國(guó)電影的美學(xué)積淀并未得到足夠的認(rèn)知和繼承。

上述有關(guān)想象力的兩個(gè)來源決定，想象力是有美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的。如果創(chuàng)作者們還同意藝術(shù)水準(zhǔn)有高下之分的話，他們就應(yīng)該去思考，我的美學(xué)觀點(diǎn)、趣味是什么？它們是不是足夠好到可以支撐一部作品、一件產(chǎn)品？美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是和藝術(shù)規(guī)律、敘事模式、作品體系（包括電影史）相關(guān)聯(lián)而存在和顯現(xiàn)的，它有相對(duì)穩(wěn)定的標(biāo)準(zhǔn)或標(biāo)準(zhǔn)體系。在想象力物化為作品和產(chǎn)品后，它的美學(xué)呈現(xiàn)應(yīng)該可以衡量、比較，甚至可以量化。在未來，通過大數(shù)據(jù)的思維和邏輯，人們將可以對(duì)文藝作品和產(chǎn)品的美學(xué)形態(tài)、作者的審美趣味、受眾的接受度等等加以計(jì)算和分析。這是早晚的事情。今天的計(jì)算機(jī)已經(jīng)可以一本正經(jīng)地寫詩(shī)，這意味著，人工智能可以按照某種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來完成一件相對(duì)簡(jiǎn)單的作品。由于美學(xué)最終極的形態(tài)是理性表達(dá)的邏輯，可能人工智能在建立美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)反倒要比它去創(chuàng)作更加簡(jiǎn)易。

一旦我們認(rèn)為想象力有美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，它也就具備了工業(yè)應(yīng)用的可能性，擁有了真實(shí)不虛的價(jià)值，這種價(jià)值進(jìn)入工業(yè)的考量標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該可以去估算、核算。所以，用逆推、倒逼的思維，用工業(yè)化的模式去推動(dòng)創(chuàng)新，刺激創(chuàng)意，規(guī)范想象力，應(yīng)該是我們現(xiàn)在需要開展的工作之一。這項(xiàng)工作，與其等產(chǎn)業(yè)圈出手，不如創(chuàng)作界、學(xué)術(shù)圈提早鞭策。

目前中國(guó)電影行業(yè)，想象力不足、不好的原因可以大致分作內(nèi)外兩個(gè)方面。

就外部而言，首先是解決知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)的問題。這固然是老生常談，但從想象力進(jìn)入電影工業(yè)思維的角度看卻仍然很有必要。長(zhǎng)期以來，“中國(guó)制造”的弊端，也是最為人詬病的軟肋之一，便是山寨嚴(yán)重，中國(guó)電影行業(yè)也不能免俗。2016年，迪士尼公司訴訟國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片《汽車人總動(dòng)員》抄襲其《賽車總動(dòng)員》一案可為典型。假如知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)在《中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》出臺(tái)之后仍然不能成為業(yè)內(nèi)共識(shí)和紅線，奢談想象力將毫無意義，因?yàn)樽髡叩南胂罅拖駴]有孫悟空保護(hù)的唐僧，隨時(shí)會(huì)被人覬覦。其次是解決價(jià)值評(píng)估的問題。想象力經(jīng)過創(chuàng)作物化為具體可感知的形態(tài)，如劇本、梗概、人物小傳、故事板、策劃方案等等，然后接受行業(yè)評(píng)估，被認(rèn)可的成果得以進(jìn)入電影工業(yè)流程。在這個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上，價(jià)值評(píng)估應(yīng)該成為更加科學(xué)、精密、合理的程序。如前所述，評(píng)估體系至少應(yīng)包括該成果與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)程度、與電影史文藝史的互文本關(guān)系，也必須包括該成果在整個(gè)項(xiàng)目的價(jià)值將以何種方式計(jì)量及轉(zhuǎn)換為價(jià)格。顯然，目前國(guó)內(nèi)電影行業(yè)在這一點(diǎn)上既不夠重視，也缺乏標(biāo)準(zhǔn)，更準(zhǔn)確地說，正是由于不重視，才沒有去思考標(biāo)準(zhǔn)的問題。盡管有的劇本作者收入豐厚，但從整個(gè)行業(yè)的情況看，并沒有將想象力作為抽象的重要存在、認(rèn)真對(duì)待。

就內(nèi)部而言，首先還是解決原創(chuàng)的問題。假設(shè)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)得到嚴(yán)格執(zhí)行，假設(shè)電影行業(yè)有了評(píng)估想象力和創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)體系，那么現(xiàn)在的創(chuàng)作者是否能夠源源不斷地輸出優(yōu)質(zhì)的作品呢？他們的想象力是否足以支撐電影行業(yè)運(yùn)轉(zhuǎn)并發(fā)展5年乃至10年的需求呢？——這意味著他們要一直保持對(duì)觀眾審美的引領(lǐng)，并不斷帶給他們驚喜?？陀^來看，情況并不樂觀。平心而論，中國(guó)電影創(chuàng)作的環(huán)境其實(shí)已經(jīng)相當(dāng)自由，限制想象力的絕不是外部環(huán)境，更多時(shí)候恐怕還是想象力的匱乏。2017年廣電總局電影局主辦的第三屆中國(guó)電影論壇上，我們發(fā)現(xiàn)很多知名的編劇都轉(zhuǎn)型成為導(dǎo)演，同時(shí)很多導(dǎo)演也身兼編劇一職，純作編劇的代表人數(shù)偏少，也偏弱。這是個(gè)非常明顯的信號(hào)，應(yīng)當(dāng)引起重視。也是在這次論壇上，我們綜合各方面信息，強(qiáng)烈地感覺到中國(guó)電影當(dāng)前的繁榮并不是必然可以持續(xù)的，有領(lǐng)導(dǎo)提出一個(gè)嚴(yán)肅的設(shè)想：如果有一天中國(guó)電影的觀眾突然流失了怎么辦？這個(gè)危險(xiǎn)是不是存在？不久前我遇到一位二線城市電影公司的人，他說他所在的城市里面有十幾家影城，競(jìng)爭(zhēng)非常激烈。我們要想象一下中國(guó)電影未來是什么樣子，如果電影像今天的紙媒一樣，會(huì)遇到它的終極殺手，這位殺手是什么樣子的？是游戲呢？還是VR或AR呢？電影最不可替代的存在基礎(chǔ)、立身之本是什么？這樣思考當(dāng)然是超出電影創(chuàng)作的思維之外，但如果一個(gè)電影創(chuàng)作者對(duì)電影存在處境沒有這樣的危機(jī)意識(shí)，沒有跳出來看、來想的能力，那么他在未來面前是不合格的。

因此，第二個(gè)內(nèi)部問題就是解決電影教育的問題。近20年來，國(guó)內(nèi)電影教育——特別是高等教育——發(fā)展迅猛，目前開設(shè)影視學(xué)科方向的高校不下百余所，放諸世界范圍來看也令人矚目。但如此蓬勃開展的電影教育卻和業(yè)界普遍感覺到的人才匱乏形成對(duì)比，現(xiàn)有的電影教育、人才培養(yǎng)方式和行業(yè)需求、社會(huì)期待之間的矛盾不容忽視。這是個(gè)很復(fù)雜的問題，本文在此只想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，高校以及其他教育機(jī)構(gòu)一定要為中國(guó)文化的未來穩(wěn)住陣腳，不忘初心，不負(fù)使命。一方面，要保持象牙塔的純潔性，將資本和權(quán)力的不良影響拒之門外;另一方面，要走出象牙塔去貼近現(xiàn)實(shí)、貼近時(shí)代、貼近生活。前者給想象力真正自由的翅膀，后者給想象力堅(jiān)實(shí)飽滿的力量。一種理想的電影教育，必然包含著理想主義的倫理訴求。

我個(gè)人深感，如果要談清楚想象力的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和工業(yè)價(jià)值，就一定要有某種程度上的精神潔癖，否則主客易位，最終要么回到美學(xué)的虛無，要么淪落為資本或權(quán)力的工具。藝術(shù)必須從美學(xué)和哲學(xué)中獲得自身存在的力量，并以此為基礎(chǔ)，贏得與資本和權(quán)力博弈的資格。

參考文獻(xiàn)：

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