高雅麗

法國新浪潮運(yùn)動(dòng)是20世紀(jì)世界電影史上規(guī)模最大、影響最深的電影運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)為法國乃至世界留下了寶貴的電影文化遺產(chǎn)，影響波及許多國家，被公認(rèn)為是傳統(tǒng)電影與現(xiàn)代電影的分水嶺。它是繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義以后的第三次具有世界影響的電影運(yùn)動(dòng)。它的出現(xiàn)將西歐的現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)推向了高潮。而在這風(fēng)起云涌的電影運(yùn)動(dòng)中，涌現(xiàn)出了無數(shù)文藝大師，弗朗索瓦·特呂弗即是其中之一。作為新浪潮運(yùn)動(dòng)的實(shí)力干將，特呂弗用《四百擊》交出了新浪潮運(yùn)動(dòng)的開山之作;作為“作者論”的倡導(dǎo)者，他不僅以其作品風(fēng)格與創(chuàng)作特點(diǎn)拓寬同時(shí)代年輕導(dǎo)演的視野，也對(duì)60年代的東歐國家及中國第六代導(dǎo)演產(chǎn)生了深刻影響。

法國電影大師讓·雷諾阿說：“一個(gè)導(dǎo)演一生只能拍攝一部電影，其他的電影不過是這一部電影的解說和發(fā)展。” 對(duì)弗朗索瓦·特呂弗而言，這種觀點(diǎn)來得尤為正確。直到1984年10月21日去世為止，他所拍攝的20余部影片，盡管風(fēng)格日益醇熟、類型不斷變化，卻一直保持著青年時(shí)期的敏感、犀利和創(chuàng)新精神，始終帶有自我的印記。甚至從某種意義上說，他的大部分作品都可以看作是他本身的一個(gè)部分、一種氣質(zhì)、一次投影。

一、 自傳中真實(shí)自我的回歸

每個(gè)人都有自己獨(dú)有的成長(zhǎng)環(huán)境和生命體驗(yàn)，有著獨(dú)一無二的童年。個(gè)體的生活經(jīng)歷、家庭環(huán)境和特定政治、歷史、文化背景都會(huì)對(duì)個(gè)人產(chǎn)生或多或少的影響，反映在藝術(shù)作品中就演變成了個(gè)人的風(fēng)格標(biāo)簽。早在1957年，特呂弗就曾在《法國電影在虛假的傳奇中死亡》中預(yù)示了“第一人稱”影片的到來：“在我看來，明天的電影較之小說更具有個(gè)性，如同一種信仰或一條口記那樣，是屬于個(gè)人的和自傳性質(zhì)的。年輕的電影創(chuàng)作者們將以第一人稱來表現(xiàn)自己和向我們敘述他們所經(jīng)歷的事情。這可以是他們新近愛情、他們的婚姻、病痛、假日等。而且差不多都會(huì)從中找到樂趣，因?yàn)槟菍⑹钦鎸?shí)和新穎的。明天的電影將是一個(gè)愛的聲明?！盵1]在特呂弗看來，現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的青年生活、自傳體性質(zhì)的敘事和靈活生動(dòng)的感性化表述應(yīng)該成為法國電影新的基本面貌。

帶著強(qiáng)烈的自我書寫意識(shí)和對(duì)童年的留戀與反思，特呂弗拍攝了《四百擊》并一舉成名。“四百擊”是法語里表示憤怒和抗議的一句俚語，表面意思是到處亂跑，引申義為無事生非、無理取鬧、胡作非為等?！端陌贀簟芬詫?dǎo)演的童年生活為素材，借助對(duì)主人公安托萬的家庭生活、學(xué)校經(jīng)歷的真實(shí)記錄，形象地折射出特呂弗本人因缺乏關(guān)愛而誤入歧途的童年經(jīng)歷。導(dǎo)演把自己對(duì)童年生活的灰色回憶投注到作品中，真切地描繪了一個(gè)缺乏關(guān)愛的13歲少年在現(xiàn)實(shí)生活中的遭遇：在家庭生活里沒有父母的關(guān)愛，在學(xué)校生活里得不到老師的人格尊重，為發(fā)泄自己對(duì)周遭人群和當(dāng)前生活的不滿，他選擇逃課、盜竊、離家出走，以此來表達(dá)自己的憤怒和抗議。整部影片的故事情節(jié)幾乎就是導(dǎo)演本人及其兒時(shí)同伴共同的人生回憶和成長(zhǎng)經(jīng)歷，《四百擊》中僵化的教育制度、冰冷的家庭氛圍和青春期的叛逆交織在一起，程式化的社會(huì)和僵化的體制之下隱藏著個(gè)人對(duì)親情和愛的渴望，讓人不可避免地產(chǎn)生一種焦慮、急躁的內(nèi)心狀態(tài)。

《四百擊》之后，特呂弗還陸續(xù)拍攝了以安托萬作為主人公的系列電影，描寫了他青年和成年時(shí)代的經(jīng)歷，分別是《二十歲的愛情》《偷吻》《婚姻生活》《飛逝的愛情》。在這個(gè)系列影片中，讓一皮埃爾·李?yuàn)W和特呂弗一起塑造了安托萬。在系列自傳影片的拍攝過程中，特呂弗經(jīng)歷了自身與影片中人物的沖突、融合和分離。在這個(gè)過程中，導(dǎo)演一方面將自身的經(jīng)歷融入影片的拍攝，如果說《四百擊》是對(duì)童年生活的追尋，那么接下來的四部電影，則是特呂弗以導(dǎo)演身份對(duì)電影關(guān)系中人物身份的認(rèn)同，是一種自我認(rèn)同，特呂弗開辟了一條回歸真實(shí)自我的道路;另一方面，影片對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)性的處理，擺脫童年的陰影，希望在電影中提出問題引發(fā)觀眾的思考。

特呂弗用電影的語言實(shí)踐著自己提出的口號(hào)：“用電影去講述所經(jīng)歷的事情，讓電影化為一個(gè)愛的聲明?！碧貐胃サ淖詡黧w影片中所展示的少年成長(zhǎng)的經(jīng)歷，無疑與導(dǎo)演本人取得了一種身份認(rèn)同，在這種認(rèn)同的體制下，安托萬的形象化為一個(gè)符號(hào)，這一系列影片成為對(duì)少年成長(zhǎng)生活的寓言式詮釋。

二、 長(zhǎng)鏡頭下空間真實(shí)的經(jīng)典呈現(xiàn)

就美學(xué)風(fēng)格而言，巴贊的照相本體論及長(zhǎng)鏡頭理論對(duì)特呂弗產(chǎn)生了深刻的影響。巴贊曾提出“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實(shí)”的美學(xué)原則，他曾說：“攝影機(jī)鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！盵2]在此觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，巴贊認(rèn)為，紀(jì)實(shí)性應(yīng)該成為電影最原始、最明顯、最有意義的第一大特征，因?yàn)殡娪昂推渌囆g(shù)形式比起來能夠更加直觀地再現(xiàn)生活、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。

在特呂弗的創(chuàng)作中，巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論倍受推崇。巴贊提出：“敘事的真實(shí)性是與感性的真實(shí)性針鋒相對(duì)的，而感性的真實(shí)性是首先來自空間的真實(shí)?！盵3]巴贊認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇的表現(xiàn)力截然不同：和蒙太奇比較起來，長(zhǎng)鏡頭能夠更加完整地記錄事件，“因?yàn)樗幼鹬馗行缘恼鎸?shí)空間和時(shí)間，要求在一視同仁的空間同一性之中保存物體”。[4]作為深得巴贊真?zhèn)鞯膶W(xué)生，同時(shí)也是巴贊理論的忠實(shí)擁護(hù)者和實(shí)踐者，特呂弗在電影中大量使用長(zhǎng)鏡頭，將實(shí)景拍攝的直接真實(shí)與心理意識(shí)的主觀真實(shí)巧妙地融合在一起，將虛構(gòu)的劇情和人物與真切、質(zhì)樸的表演融合在一起，運(yùn)用各種電影手段和技巧，營(yíng)造出真實(shí)、感人的影像效果。

《偷吻》中，安托萬站在門外等領(lǐng)導(dǎo)，在來回走動(dòng)時(shí)，女員工從右門進(jìn)、左門出。安托萬繼續(xù)來回走，此時(shí)男員工從右邊門進(jìn)，鏡頭跟著男員工走，安托萬出畫。男員工回頭，讓安托萬到辦公室休息，安托萬走向男員工辦公室，攝影機(jī)跟隨一起移動(dòng)，接著鏡頭停留在辦公室外，門框?yàn)榍熬?、安托萬坐在中景，男員工為后景。單鏡頭內(nèi)同時(shí)考慮到攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)、人物走位和景深空間，順暢地展現(xiàn)在觀眾面前，這便是特呂弗的鏡頭特色。在這段場(chǎng)景中，原本只需表現(xiàn)安托萬等待老板的畫面即可，但是導(dǎo)演采用了長(zhǎng)鏡頭，從而遵守了時(shí)空的完整性。與現(xiàn)實(shí)生活中相同，在公共區(qū)域等待的過程中，總會(huì)不時(shí)的有人出入，這些多余的現(xiàn)實(shí)空間正是導(dǎo)演力圖讓影片接近生活的表現(xiàn)。

值得一提的是，《四百擊》中在世界電影史上留下華彩一筆的經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭：安托萬一路奔跑從少管所逃出來，穿越了馬路、河流、叢林、田野，最后一直跑到海邊，面對(duì)一望無際的大海停下了腳步，卻突然轉(zhuǎn)過身呆呆地直視鏡頭，仿佛在盯著畫外的觀眾……此時(shí)，畫面定格了。這樣的片尾產(chǎn)生了震撼人心的觀感效應(yīng)，堪稱電影史上的劃時(shí)代創(chuàng)新，顯現(xiàn)出了無限的張力……特呂弗憑借這組長(zhǎng)鏡頭，不僅從視覺上拉長(zhǎng)了安托萬奔向自由的過程，而且也在觀眾的觀影心理中凸顯了反叛與逃離，從而引起觀眾對(duì)反叛與逃離行動(dòng)背后的動(dòng)機(jī)進(jìn)行深層思考。因此，安托萬直視鏡頭的定格是個(gè)經(jīng)典的隱喻，充滿了對(duì)社會(huì)的控訴。

著名導(dǎo)演戈達(dá)爾評(píng)論道：“《四百擊》平直的敘述方式中蘊(yùn)藏著一種博大的張力。”[5]從某種意義上說，這種張力恰恰是由長(zhǎng)鏡頭實(shí)現(xiàn)的，長(zhǎng)鏡頭體現(xiàn)出特呂弗對(duì)作品和觀眾的真誠、關(guān)切和悲憫情懷，建構(gòu)了導(dǎo)演和他“作者電影”的思想高度以及法國新浪潮電影的主旨。

三、 畫外音中人物形象的全方位展示

“在電影空間中的聲音問題上，有一個(gè)極其重要的問題就是聲音與畫框空間的矛盾……畫框從來都是無聲的，當(dāng)聲音出現(xiàn)在電影之中時(shí)，它立即與畫框發(fā)生了矛盾，因?yàn)楫嬁蚩虿蛔÷曇??！盵6]關(guān)于聲音與畫框的矛盾，出于商業(yè)考慮，好萊塢電影通?；乇苓@一問題，依然將聲音束縛于畫框之內(nèi)，攝影機(jī)需要被迫將鏡頭對(duì)準(zhǔn)說話人。而特呂弗則通過加入畫外音，將聲音解放出畫框，聲音不再依附于影像，鏡頭可以展現(xiàn)視野之外的時(shí)空，激發(fā)觀眾的想象，引導(dǎo)節(jié)奏。畫外音使聽覺擺脫了依附于視覺影像的從屬地位，觀眾通過聲音來直觀地獲取視覺形象的內(nèi)在效果，強(qiáng)化了影片視覺與聽覺結(jié)合的功能。通過畫外音與畫面互補(bǔ)，產(chǎn)生了1+1>2的效果。

特呂弗后期電影作品更注重文學(xué)、音樂與視覺的結(jié)合，常常用旁白將觀眾帶入人物內(nèi)心。電影《兩個(gè)英國女孩與歐陸》中，男主角哥勞特的第三人稱畫外音共出現(xiàn)42次，哥勞特書信獨(dú)白出現(xiàn)4次，女主角安與梅里埃的書信獨(dú)白分別出現(xiàn)2次與7次。在一部總時(shí)長(zhǎng)108分鐘的影片中共出現(xiàn)畫外音55次，幾乎占據(jù)影片人物聲音的大半，足以見得在本片中，導(dǎo)演已將畫外音與旁白作為影片的主要敘事手段。影片除三人的信件旁白外，其他所有畫外音均由導(dǎo)演本人配音。片中三個(gè)鏡頭只是三人打完球走回家的簡(jiǎn)單動(dòng)作，通過大量客觀性的敘述旁白，抒發(fā)鏡頭下出無法看見的視野及情感死角，表達(dá)了更多的細(xì)枝末節(jié)。畫外音說到梅里埃讓人捉摸不透，又談了安的婀娜多姿，暗示出哥勞特內(nèi)心情感的游移不定。電影中，梅里埃的畫外音多采用獨(dú)白方式，讓觀者能直入其內(nèi)心;而哥勞特周旋于兩女人之間，情感不確定，特呂弗用客觀敘述方式弱化戲劇沖突，淡化強(qiáng)烈的情感表達(dá)，只提供客觀事實(shí)，給觀眾留下自我思考的余地。

《擊殺鋼琴師》《華氏451度》《野孩子》《阿黛爾·雨果的故事》等影片中均有內(nèi)心獨(dú)白，而人物的行為與內(nèi)心獨(dú)白有時(shí)往往是沖突的，或不相干的，從而展現(xiàn)出人物自身的一種無力感?！稉魵撉賻煛分?，成名的愛德華在得知女友萊娜為讓他出名而出賣身體后，內(nèi)心呼喊著“過去擁抱她，寬恕她”，行動(dòng)表現(xiàn)卻是轉(zhuǎn)身離開房間，最終致使萊娜跳樓身亡。特呂弗的影片中常出現(xiàn)對(duì)話與行動(dòng)不相符的行為，或是通過旁白表露出內(nèi)心的真實(shí)感受，如果聯(lián)系特呂弗的電影觀念來看，這些手法便不足為奇。他認(rèn)為，觀眾欣賞電影就像是在看一封書信或者一部小說，書面文字的表達(dá)方式可以是各種形式的，展現(xiàn)多人的話語、描寫內(nèi)心活動(dòng)，便于觀眾感性地認(rèn)識(shí)到全面的人物形象，這也是他創(chuàng)造性的運(yùn)用聲畫關(guān)系展現(xiàn)非劇情旁白的原因。特呂弗以傳統(tǒng)的方式拍攝最不傳統(tǒng)的電影，仿佛一位安靜的革命者，他的作品中有種輕描淡寫的悲傷與愉悅。

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