邱代東

摘要：相隔三十年的農(nóng)民工電影代表作品《特區(qū)打工妹》與《所有的夢想都開花》在鏡像般的人物設(shè)置和人物關(guān)系上采用了不同的敘事策略，以反映不同時期農(nóng)民工的倫理觀?！短貐^(qū)打工妹》以點帶面地展示改革初期農(nóng)民工的倫理觀，發(fā)揮政策傳聲筒的作用；《所有的夢想都開花》則以倫理敘事的方式描述改革深化期農(nóng)民工的道德困境，完成國家意識形態(tài)對現(xiàn)實的匡復(fù)。兩部電影的同中之異是中國電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念的時代反映，是國家意識形態(tài)在時間軸上的間接表達(dá)，亦是了解農(nóng)民工倫理生態(tài)變遷的關(guān)鍵路徑。

關(guān)鍵詞：農(nóng)民工電影；倫理；敘事；改革開放

農(nóng)民工族群是伴隨著改革開放制造業(yè)的發(fā)展、市場經(jīng)濟(jì)的建立以及城鎮(zhèn)化進(jìn)程的推進(jìn)而形成的新的社會群體，其背后有著世界和平與發(fā)展的主旋律、中華民族偉大復(fù)興的基本命題和城鄉(xiāng)戶籍制度曲折變革綜合而成的時代背景。他們的產(chǎn)生和壯大，不是國民遷徙自由的權(quán)力和政府管理力度之間博弈的結(jié)果，亦不是社會資源分配平均化的政策選擇，而是源于社會發(fā)展變革對勞動力有著極大需求自然促成且異常突出的社會現(xiàn)實。

珠江電影制片廠相隔近三十年制作的兩部農(nóng)民工電影——《特區(qū)打工妹》（1990年國內(nèi)上映，以下簡稱為《特》）和《所有的夢想都開花》（2009年國內(nèi)上映，以下簡稱為《所》），以相同的人物設(shè)置和人物關(guān)系回答了農(nóng)民工如何生存這個問題?！短亍分v述的是改革開放初期的情景，而《所》則展示了改革開放三十年的現(xiàn)實。兩部電影故事相隔的三十年，是農(nóng)民工族群形成的三十年，也是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活的消解和新興流動城市生活建構(gòu)的三十年。電影勾畫出農(nóng)民工群體由農(nóng)村到城市、由穩(wěn)定到流動、由傳統(tǒng)到現(xiàn)代、由保守到開放的生存演變，其倫理表達(dá)的敘事差異是中國電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念的時代反映，是國家意識形態(tài)在時間軸上的間接表達(dá)，亦是了解農(nóng)民工倫理生態(tài)變遷的關(guān)鍵路徑。

一、母題的延續(xù)與敘事的變奏

從二十世紀(jì)九十年代開始，與改革開放的春風(fēng)一起，以農(nóng)民工進(jìn)城打工為題材的影視劇以絕對數(shù)量的增加，占據(jù)了熒幕上不容小覷的一角。隨著改革的深化，“農(nóng)民工進(jìn)城打工”逐漸成為當(dāng)代影視劇中的一個常見的“最簡單的敘事單位”，也成為表達(dá)社會主義建設(shè)多重立體的一個必須且重要的母題。

在詮釋打工母題的過程中，《所》采用了和《特》相同的意義矩形，以隱含改革三十年來續(xù)而未斷的階層對立及其背后若隱若現(xiàn)的等級觀念。結(jié)構(gòu)語義學(xué)家格雷馬斯認(rèn)為所有的敘事文本中都包含著一個意義的深層結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)是一組核心的二項對立式及其推演出的另一組相關(guān)且相對的二項對立式，形成對抗性、互補性及矛盾性三種關(guān)系，構(gòu)成蘊含敘事文本深層意義的意義矩形。這兩部電影中，人物相互之間具有相同關(guān)聯(lián)，構(gòu)成的是相同的意義矩形。農(nóng)民工與管理者、老板繼承人與老板是對抗性關(guān)系，打工者與老板繼承人、管理者與老板屬互補性關(guān)系，而農(nóng)民工與老板、老板繼承人與管理者則是矛盾性關(guān)系。三種關(guān)系都圍繞著一個社會主義社會關(guān)乎等級之分的基本命題——社會主義社會只有分工不同，沒有等級之分。對這一命題的堅信與堅持是兩部電影農(nóng)民工的共同觀念。與之相對的，兩部電影的老板都具有等級觀念，但來源各異：在《特》中是源于資本主義彼岸的落后思想，在《所》中則出自對自身利益的維護(hù)。構(gòu)建與三十年前的《特》相同的意義矩形，并非《所》的導(dǎo)演黔驢技窮，而是源于他對社會內(nèi)部矛盾仍存續(xù)于改革三十年后的判斷。

與《特》不同的是，《所》不再將回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)與跨越階層作為農(nóng)民工進(jìn)城打工的前景，而是把努力縮短階層差距、融入特區(qū)生活作為農(nóng)民工的將來。《特》倡議“回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)”，將農(nóng)民工的最美好歸宿設(shè)置為建設(shè)家鄉(xiāng)，回應(yīng)改革開放實現(xiàn)共同富裕的初衷?！短亍分械哪兄鹘抢钏南?，在進(jìn)城務(wù)工后歷經(jīng)挫折，一度陷入頹廢迷惘。之后，在回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)這個人生目標(biāo)的加持下，他力挽頹勢，一路“高歌猛進(jìn)”，實現(xiàn)了工作和感情的雙豐收。電影結(jié)尾處的聯(lián)歡晚會上，他一掃農(nóng)民工的畏怯形象，以積極蓬勃的領(lǐng)袖姿態(tài)上臺高歌《農(nóng)民工之歌》，引起了全場共鳴與互動，預(yù)示著回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)與階層跨越的美好前景。李四喜看似個人的打工夢想，其實蘊含著國家發(fā)展的藍(lán)圖：將工業(yè)生產(chǎn)引進(jìn)農(nóng)村，對農(nóng)村進(jìn)行城鎮(zhèn)化改造，創(chuàng)造出新的城鄉(xiāng)結(jié)合的社會形態(tài)，實現(xiàn)工業(yè)化和城鎮(zhèn)化。然而，回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)和跨越階層在三十年后也仍舊是大多數(shù)打工者渴望多年卻難以實現(xiàn)的舊夢。《所》放棄了對這一目標(biāo)的繼續(xù)暢想，而是轉(zhuǎn)而貼近現(xiàn)實，將主角的人生規(guī)劃變成了更切合實際的步驟——適應(yīng)社會、融入特區(qū)。這表現(xiàn)在主角林芳受管理者冤枉后忍辱負(fù)重卻仍舊不言離開的決心上，也表現(xiàn)在她主動學(xué)習(xí)粵語、與本地老人深入交流、未婚收養(yǎng)孤兒組建家庭的行為動機上。這是《所》根據(jù)當(dāng)下現(xiàn)實對打工母題采取的敘事變奏。

二、從群體的“倫理面面觀”到倫理的個體化敘事

兩部電影的主角雖都是農(nóng)民工中的典型，但在內(nèi)涵和數(shù)量上卻有較大的不同?！暗湫汀笔巧鐣髁x文藝學(xué)體系的關(guān)鍵詞之一，體現(xiàn)意識形態(tài)作用下的價值取向和審美趣味?！短亍分械霓r(nóng)民工典型具有類型化和群體化的特征。他們中間有靠打工學(xué)技術(shù)進(jìn)而回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的正面典型，也有利用男女關(guān)系謀求生存卻淪為地下情人的負(fù)面典型，還有隨大流安于現(xiàn)狀、在重復(fù)的打工日子中迷失方向的消極典型。他們離開家鄉(xiāng)到城市打工，是從同一個起點出發(fā)的。不同的倫理觀念決定他們不同的工作理念、生活動機以及感情選擇，牽引他們在精神追求方面分流，進(jìn)入不同類型的群體，擁有不同的打工生涯與未來。電影從這些類型化的群體中挑選極端的例子作為典型，一方面以例證的方式開展教化，另一方面也為政策的宣傳樹立榜樣。農(nóng)民工離開農(nóng)村，不止是生存空間上的簡單轉(zhuǎn)移，也包括與農(nóng)業(yè)社會生活形態(tài)及其背后的生命倫理秩序的剝離?；剜l(xiāng)創(chuàng)業(yè)是通過自我奮斗對農(nóng)村社會進(jìn)行優(yōu)化改造，既不放棄對傳統(tǒng)倫理的繼承，也能演繹社會主義的核心價值?！短亍冯m有意突出回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，但礙于有限的敘事時間與較多的典型，無法按照情節(jié)的發(fā)展詳述個人的倫理經(jīng)歷及困境，只能以“白描”來展示農(nóng)民工的“倫理面面觀”。

過多的主要人物使《特》在不同倫理觀的表述上略顯倉促，對觀眾的引導(dǎo)和說服上存在感染力不足的詬病。為避免這一問題，《所》選擇塑造一個“典型環(huán)境中的典型人物”，將敘事的“高光”都打在了唯一的女主角身上，以獲得足夠的時間來具體的、多方面、多角度的塑造當(dāng)代農(nóng)民工。也正因為如此，電影《所》對女主角林芳形象的塑造是全方位的、也是理想化的。她既是打工求發(fā)展的楷模，也是在生活中的榜樣。她在“社會主義社會只有分工不同，沒有等級之分”這一命題上，以能力的提升來調(diào)整自己的社會地位/階層。林芳超越了固有的、對立的階層思維，是編導(dǎo)對典型的理想化塑造。

表面上看，林芳似乎放棄了對抗的權(quán)力，實際上她認(rèn)清了人與人之間差距的根源所在，并選擇通過學(xué)習(xí)來縮短這一距離。對于她，生活的重壓并非來自“剝削”和歧視，而是來自缺少先例和常規(guī)處理方式的倫理困境。在倫理困境中如何走出正確的路，是《所》探討農(nóng)民工問題的焦點。編導(dǎo)選擇采用倫理敘事，用敘事的方式展示個人倫理困境，而非對道德進(jìn)行簡單的比較與判斷，是為了更準(zhǔn)確的展示社會變遷背景下農(nóng)民工處于變動中的倫理觀。在這些困境中，林芳以農(nóng)民的質(zhì)樸和善良，做出了符合主流意識形態(tài)的倫理抉擇：撫養(yǎng)棄嬰長大、承擔(dān)老鄉(xiāng)離職未辦手續(xù)的主要責(zé)任、幫助重病的工友等。她在幫助了別人的同時，走出了一條充滿愛和希望的出路。盡管故事的講述過于理想化，但電影確是通過敘事完成了刻畫農(nóng)民工遭遇精神困境與重建信念的整個過程。

三、從獨語到對話：階層的對立與彌合

在電影《特》中，不同群體人物之間的對話，看似在交換想法尋求理解，實際上只是以“獨語”的方式展示觀點和態(tài)度，并未形成有效的對話。不論是電影中的農(nóng)民工及其支持者老板繼承人，還是管理者及站在其背后的老板，在溝通過程中總是堅守立場、不輕易妥協(xié)。一邊講人權(quán)道理，另一邊則講工廠紀(jì)律和效益，彼此的關(guān)注少有交集。當(dāng)沖突發(fā)生時，兩者似乎都無意大事化小，而是直接地放棄了理解對方的可能和尋求雙贏的努力，決絕得有些不近情理。這種趨近于魚死網(wǎng)破的溝通，與資本占有者的盈利目的背道而馳，與農(nóng)民工爭取權(quán)益的初衷也南轅北轍。如此設(shè)置，一方面是創(chuàng)作者想要引起廣泛的重視和關(guān)注刻意而為；另一方面則是借農(nóng)民工之口進(jìn)行宣教，以傳達(dá)著時代的強音，發(fā)揮政策傳聲筒的作用。

不同立場與不同觀點的聚合，讓《特》看似有巴赫金提出的“復(fù)調(diào)”特征，實則不然?！皬?fù)調(diào)”是以“多聲部”的方式進(jìn)行：人物之間不同的觀點在敘事中呈現(xiàn)平等共生的態(tài)勢，作者本身不進(jìn)行褒貶評判，也不偏于任何一方，而是將人物的倫理觀點和認(rèn)知偏誤展示出來，同時也主動地暴露自己的疑惑和不確定的態(tài)度。然而，在《特》中，創(chuàng)作者的態(tài)度是確定的，且具有鮮明的感情色彩。女總管對農(nóng)民工不近情理、不顧及人權(quán)的苛刻，惹怒了曾經(jīng)是教師的打工妹杏子，致使杏子離職，自謀出路。在電影結(jié)尾處，女總管以等級論來“敬告”杏子不要妄想跨越階層，而杏子義正言辭地的反駁，像是給女總管一記響亮的耳光，顯示了創(chuàng)作者對等級觀念明確的貶斥。

在《所》中，階層之間沒有尖銳對立，而是充滿了溫情與理解。其原因在于《所》的矛盾來自于誤會，而是直接的利益沖突。誤會的出現(xiàn)是對溝通對話的召喚。矛盾雙方一旦聆聽或獲悉了對方的實際想法，即使并不一定認(rèn)同，矛盾也有了化解的機會和逆轉(zhuǎn)為雙贏的可能?！端氛峭ㄟ^誤會制造了溝通對話、相互理解的情節(jié)。《所》中的對話不限于勞資雙方之間，本地人與農(nóng)民工之間的溝通也成為了電影對話體系中的一環(huán)。本地人借地理位置的優(yōu)勢而獲得了豐厚的改革紅利，在物質(zhì)條件上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了農(nóng)民工。這讓勞動量付出極大的農(nóng)民工對社會公平存疑，產(chǎn)生不滿。在《所》中，本地老人幫助出走的年輕人，主動開導(dǎo)被卸職的林芳，在理解農(nóng)民工的同時也被農(nóng)民工理解，以對話實現(xiàn)了彌合階層對立的效果。

四、結(jié)語

從《特》中的類型化和集體化的多個典型到《所》中普遍與特殊集于一身的單個典型，反映了農(nóng)民工生存方式已由傳統(tǒng)集體向現(xiàn)代個人的轉(zhuǎn)向。兩部電影都持守著堅持現(xiàn)實主義手法的創(chuàng)作原則，也都以緩和的方式對農(nóng)民工問題提出了“建設(shè)性意見”，并發(fā)揮了意識形態(tài)的懷柔作用。在《特》中，這一緩和的方式表現(xiàn)在：以地域上的香港彼岸及其攜帶的資本主義思想作為問題的根源，而不是從人民內(nèi)部挖掘階層對立?！端返奈穹绞襟w現(xiàn)在：以個人倫理敘事和有效對話營造了一個充滿愛和溫情的世界，隱匿階層間的差距。

注釋：

①1949年9月日，中國人民政治協(xié)商會議，通過了《中國人民政治協(xié)商會議共同綱領(lǐng)》，第條規(guī)定，遷徙自由是公民的基本權(quán)利。

②2008年6月28日珠江電影制片廠改制更名為珠江電影集團(tuán)。

③[俄]維謝洛夫斯基在《歷史詩學(xué)》指出母題是：“最簡單的敘事單位，它形象地回答了原始思維或日常生活觀察所提出的各種不同問題?！?/p>

④ 格雷馬斯從意義矩形作為文本敘事分析關(guān)鍵，具有相同意義矩形的敘事文本具有相同的意義產(chǎn)生結(jié)構(gòu)。

⑤劉小楓在《沉重的肉身》中指出：倫理學(xué)理性的和敘事的兩種。倫理敘事通過個人經(jīng)歷的敘事提出關(guān)于生命感覺的問題，營構(gòu)具體的道德意識和倫理訴求。

⑥巴赫金借用音樂學(xué)中的術(shù)語“復(fù)調(diào)”，來說明這種小說創(chuàng)作中的“多聲部”。復(fù)調(diào)理論是巴赫金在研究俄國作家陀思妥耶夫斯基小說的基礎(chǔ)上提出的。

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（作者單位：廣州工商學(xué)院）