徐　煜

愛美劇運(yùn)動(dòng)在中國話劇史上是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。經(jīng)過歷史的沉淀再度反思愛美劇運(yùn)動(dòng)，它的影響范圍不僅僅局限于某個(gè)階段、某個(gè)群體，而是對(duì)現(xiàn)代中國話劇的成型，起了催化和奠基的作用。盡管“愛美劇”的發(fā)起人陳大悲等，其本人的戲劇實(shí)踐未必可觀，但其倡導(dǎo)的戲劇的精神導(dǎo)向和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，卻可以看成現(xiàn)代話劇興起的先聲和號(hào)角。

五四以后由于愛美劇運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，打破了文明戲的衰敗、墮落而導(dǎo)致的中國話劇成長的中斷和沉寂，再度激發(fā)起人們對(duì)中國社會(huì)實(shí)踐話劇這一新型劇種的熱情。馬彥祥對(duì)陳大悲做出的評(píng)價(jià)，可以看成是對(duì)這種開創(chuàng)意義的總結(jié)，“陳大悲這個(gè)名字，我們已經(jīng)有好幾年不曾聽人提起了……但是因?yàn)樗?jīng)在中國戲劇的改革上，做過相當(dāng)大的努力，而且后來中國戲劇所走的途徑，和他不無歷史的關(guān)系，我們是不應(yīng)該把他忘卻的”。*馬彥祥：《戲劇講座》，上海：現(xiàn)代書局，1932年版。

盡管陳大悲的藝術(shù)認(rèn)識(shí)對(duì)重振中國話劇至關(guān)重要，但是容易產(chǎn)生誤解的是，他選擇的路徑卻是反對(duì)話劇職業(yè)化，而依賴業(yè)余演劇來完成這一使命的?！皭勖馈币辉~本為英語“amateur”(業(yè)余)的音譯。在《愛美的戲劇》中，陳大悲進(jìn)行了這樣的倡導(dǎo)，“愛美的戲劇，自然不用解釋，是愛美的人所演的戲劇了。愛美的戲劇底對(duì)應(yīng)名詞就是職業(yè)的戲劇；不論哪一國都有愛美的戲劇出現(xiàn)，與職業(yè)的戲劇對(duì)抗”“但是就目前而論，要把這非戲劇底狀態(tài)挽救過來，使他走上‘現(xiàn)代戲劇’底路，這個(gè)責(zé)任和希望，卻非加在愛美的戲劇家身上不可。”*陳大悲：《愛美的戲劇》，上海：晨報(bào)社，1922年版。

鑒于早期文明戲由于利潤驅(qū)使，不惜以低級(jí)趣味迎合觀眾，而迅速?zèng)]落的事實(shí)，陳大悲提出了業(yè)余演劇的呼吁，這不乏歷史的合理性和必要性。但是這個(gè)提法，造成的消極影響也顯而易見。其一是將職業(yè)化這一中性的特質(zhì)，當(dāng)成阻撓話劇發(fā)展的致命因素，從而掩蓋了早期話劇衰敗的更為決定性的原因，當(dāng)時(shí)的亂象很大程度上源于從事者對(duì)方法、技術(shù)和演劇規(guī)范的生疏，以至于無所顧忌地胡亂發(fā)揮而致。而在新興話劇立足未穩(wěn)，專業(yè)規(guī)范、創(chuàng)作觀念尚未完整之時(shí)，孤立地反對(duì)職業(yè)化，也模糊了掌握話劇創(chuàng)作所必需的技術(shù)方法的難度，業(yè)余的“愛美劇”團(tuán)體初始時(shí)往往僅憑熱情、興趣和志向便開始了“劇運(yùn)”，而缺乏方法的深究，這與其非職業(yè)化的導(dǎo)向不無聯(lián)系。

職業(yè)化是否必然會(huì)導(dǎo)致話劇的庸俗、墮落；究竟是什么因素導(dǎo)致早期職業(yè)文明戲的衰敗，以及業(yè)余演劇活動(dòng)是否必然會(huì)激發(fā)創(chuàng)作的活力和生命——這些問題并不是孤立地將職業(yè)演劇一棍子打死可以解決的。事實(shí)上，應(yīng)該看到，“愛美劇”運(yùn)動(dòng)后期，大量曾經(jīng)的“愛美的劇團(tuán)”的中堅(jiān)分子，都成了職業(yè)戲劇家；即便在以“愛美的”性質(zhì)為主導(dǎo)的業(yè)余演劇時(shí)期，一些代表性的團(tuán)體之所以成功，恰恰是因?yàn)槠渖砩象w現(xiàn)出的與職業(yè)化密切相關(guān)的因素——專業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)和追求。而創(chuàng)作方式專業(yè)化程度的提升，無疑對(duì)于20世紀(jì)30年代前后，中國話劇整體面貌發(fā)生質(zhì)變，起到過重要作用。

一、 中國早期話劇“職業(yè)化”屬性辨

愛美劇運(yùn)動(dòng)之所以對(duì)職業(yè)演劇強(qiáng)烈抵制，在于我國話劇萌芽期競(jìng)相展開惡性競(jìng)爭(zhēng)，以至將新興的話劇搞得烏煙瘴氣的各種文明戲團(tuán)體，大多打出的都是職業(yè)旗號(hào)，因此極大地?fù)p害了“職業(yè)化”這個(gè)稱謂的聲譽(yù)。另外陳大悲本人曾經(jīng)投身于春柳社和進(jìn)化團(tuán)的演劇活動(dòng)，親身經(jīng)歷了由春柳社引進(jìn)的嚴(yán)肅的新劇藝術(shù)被惡俗的商業(yè)文明戲擠垮，對(duì)文明戲的反感可想而知。

大多數(shù)文明戲的低水準(zhǔn)是不爭(zhēng)的事實(shí)，但是其暴露出的劣態(tài)、弊端是否都應(yīng)該歸咎于職業(yè)化，則需要全面地衡量。從表面上看，的確大量文明戲團(tuán)體都以“職業(yè)”者自居，但其中的職業(yè)程度與含量卻是很值得懷疑的，作為一種職業(yè)的必備要素——方法上的專業(yè)性，尤為匱乏。商務(wù)印書館2001年出版的《現(xiàn)代漢語詞典》對(duì)于“職業(yè)”一詞的解釋，就有兩層含義：其一是“個(gè)人在社會(huì)中所從事的作為主要生活來源的工作”；其二是“專業(yè)的，非業(yè)余的”，也就是說“職業(yè)”不僅僅包含實(shí)踐的內(nèi)容和類別，也包含實(shí)踐的技術(shù)和程度。而更多時(shí)候，文明戲從業(yè)者體現(xiàn)的僅僅是類別的意義，而不是技術(shù)的意義。

首先，從許多演出實(shí)例可以看出，民國初年的所謂職業(yè)劇團(tuán)，其在方法上并未真正掌握西式話劇的要領(lǐng)，而時(shí)常違背話劇的基本規(guī)律和審美特點(diǎn)。例如出于對(duì)寫實(shí)主義話劇生活化的舞臺(tái)風(fēng)格樣式的誤解，普遍輕視人物塑造的難度，而將演員個(gè)人的生活狀態(tài)帶上舞臺(tái)，不做藝術(shù)的加工和提煉。以至于當(dāng)時(shí)社會(huì)上對(duì)新劇表演，往往抱有“化妝之演說派”的詬病，其中包含著暗諷其技術(shù)含量太低的意思，“然今之新劇家換易一身衣服(亦有便衣登臺(tái)者)立在臺(tái)上，隨便說說。于藝術(shù)一道，太不注意。遭人鄙視，固亦咎由自取。”*昔醉：《新劇之三大要素》，載《中國話劇百年典藏·理論卷(1)》，北京：人民文學(xué)出版社，2017年版。

其次，演出形同兒戲，更是文明戲的一個(gè)顯著的弱點(diǎn)。例如：已經(jīng)為人所熟知的幕表制、搶戲、跳戲只是其中一斑；更有甚者，還有演員直至上臺(tái)尚不知曉自己所扮演的人物是何身份、來歷的。民國初年劇評(píng)家錢香如記錄的幾則例子，反映了當(dāng)時(shí)演出的混亂程度，有在臺(tái)上啞場(chǎng)的，“有某新劇家上場(chǎng)時(shí)，將預(yù)備道白盡數(shù)遺忘，癡立臺(tái)口，竟如啞巴，兀立數(shù)分鐘，始聞咳嗽一聲，座客均啞然失笑”；有布景和劇情時(shí)代不一致的，“串新劇者大半胡鬧，不顧劇情最為討厭。嘗見某社演古代劇，布景用洋式大餐間，已屬不倫”；堪稱奇聞的居然還有布景堵死演員上場(chǎng)路徑的，“某社串演某劇，其布景兩旁無門，客來倒茶，飾仆役者不能進(jìn)內(nèi)，乃剝開中間彩布之裂縫，挨身攢入，其時(shí)但聞臺(tái)下笑喊曰：攢狗洞，攢狗洞”。*錢香如：《新劇界笑話種種》，《繁華雜志》1914年第4期。

第三，文明戲從業(yè)者的來源不純也成為阻撓其發(fā)展的障礙。早期話劇由于樣式新鮮，剛出現(xiàn)時(shí)引起了社會(huì)的極大關(guān)注，再加之其生活化的外觀容易讓人誤解為其技藝簡單、容易掌握，因而吸引了社會(huì)上的一些膽大油滑的投機(jī)分子競(jìng)相參與，以博取名利。如洪深所說，“不幸就有許多人，把這種戲看得太容易了。他們看見在文明戲里，既不需要歌唱，而表演又沒什么規(guī)則成法，可以從心所欲的,他們要加入一試了”。*洪深：《從中國的“新戲”說到“話劇”》，《現(xiàn)代戲劇》1929第1卷第1期。文明戲出現(xiàn)的短短數(shù)年間，正規(guī)的創(chuàng)作方法尚未鞏固，話劇行業(yè)就已經(jīng)畸形擴(kuò)容，有名無實(shí)的“新劇家”遍地開花，極大干擾了新劇的正常發(fā)育。有論者對(duì)當(dāng)時(shí)滬上文明戲的行業(yè)規(guī)模進(jìn)行過估計(jì)，“今之所謂新劇家，混稱四千人。”*昔醉：《新劇之三大要素》，載《中國話劇百年典藏·理論卷(1)》，北京：人民文學(xué)出版社，2017年版。盡管其規(guī)模龐大，但是魚龍混雜、良莠不齊，甚至社會(huì)不良分子大量混跡其間，“流氓、滑頭、拆白黨之徒，觸目皆是?！边@樣的從業(yè)者也絕無社會(huì)責(zé)任感以拒絕內(nèi)容低俗、道德敗壞的劇目，只要有利可圖，無所不為，被有識(shí)之士斥為“竟排淫戲，取悅小人”。*劍云：《新劇概論》，載《中國話劇百年典藏·理論卷(1)》，北京：人民文學(xué)出版社，2017年版。甚至連《珍珠衫》《南樓傳》這樣在舊戲曲中都被列入禁戲范圍的色情戲，都改頭換面被搬上了新劇的舞臺(tái)。

從文明戲的發(fā)展過程來看，其敗落的主要原因并非職業(yè)化與否，而在于其藝術(shù)創(chuàng)作方法尚未成型，以及從業(yè)者的思想、技術(shù)準(zhǔn)備均達(dá)不到從事戲劇活動(dòng)所需的素質(zhì)和條件。如歐陽予倩的評(píng)價(jià)，“演員在臺(tái)上一直是自由發(fā)揮，沒有統(tǒng)一的組織，因此動(dòng)作前后不連貫，風(fēng)格不調(diào)和……一直沒有誰把經(jīng)驗(yàn)總結(jié)一下，保留起精華的部分，去掉它的糟粕，而且正相反，越到后來壞的東西更加發(fā)展，好容易積累起來的一點(diǎn)好的經(jīng)驗(yàn)，都被湮沒至為人所不認(rèn)識(shí)”。*歐陽予倩：《談文明戲》，載《中國話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》(第一輯)，北京：中國戲劇出版社，1958年版。洪深對(duì)此問題的總結(jié)就更為直截了當(dāng)和一針見血，“說得再透徹一點(diǎn)，‘文明戲’之所以不名譽(yù)，并不是因?yàn)槁殬I(yè)的，而是因?yàn)檫@個(gè)東西本身糟的要不得，就使作者最初曾誠懇的有藝術(shù)目的，也是徒然的了”。*洪深：《從中國的“新戲”說到“話劇”》，《現(xiàn)代戲劇》1929第1期第1卷。以此可見，中國早期話劇稱不上典型的職業(yè)形態(tài)，主要原因在于內(nèi)部要素發(fā)育不充分，編、導(dǎo)、演都達(dá)不到現(xiàn)代話劇所需的技術(shù)規(guī)格。因此拿它作為職業(yè)話劇的判斷樣本，難免有測(cè)不準(zhǔn)之嫌，由此得出職業(yè)化導(dǎo)致其畸形發(fā)展的結(jié)論，也有失草率和片面，不同技術(shù)條件和思想傾向下的職業(yè)化，帶來的結(jié)局也是不同的。

文明戲的從業(yè)者由于缺乏相應(yīng)的職業(yè)道德和認(rèn)識(shí)水平，無法為早期話劇進(jìn)化成為現(xiàn)代戲劇樣式，創(chuàng)造具有藝術(shù)價(jià)值和應(yīng)用價(jià)值的操作方法，而愛美劇的實(shí)踐結(jié)果也未必盡如人意。盡管愛美劇的擁護(hù)者，在思想認(rèn)識(shí)和藝術(shù)追求上，比文明戲的從業(yè)者要進(jìn)步和純粹得多，但是其大多數(shù)技術(shù)水平依然突破不大，造成其盡管有理想化的追求，卻欠缺演出應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值。僅僅依賴熱情、立場(chǎng)和態(tài)度對(duì)于建設(shè)現(xiàn)代的話劇劇種，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的；以至于愛美劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人之一蒲伯英轉(zhuǎn)而呼吁起職業(yè)演劇，發(fā)表了《我主張要提倡職業(yè)的戲劇》一文。文中提到以業(yè)余組織松散的狀態(tài)，企及話劇的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的不現(xiàn)實(shí)性，“單靠愛美的戲劇去承擔(dān)發(fā)展戲劇底責(zé)任，實(shí)在是力量不夠而且為事實(shí)所不許……畢竟戲劇界的主力軍還是要職業(yè)的而不是愛美的”；另外，蒲伯英也意識(shí)到職業(yè)化本身并非全無弊端，如何引導(dǎo)積極的職業(yè)演劇才是關(guān)鍵，“假定戲劇界真沒有一個(gè)干凈人，也只能歸咎人底品性不良帶累了戲劇界，不能說戲劇是一種使人墮落的職業(yè)”。*蒲伯英：《我主張要提倡職業(yè)的戲劇》，《中國話劇百年典藏·理論卷(1)》，北京：人民文學(xué)出版社，2017年4月版。

受過新文化運(yùn)動(dòng)啟蒙的知識(shí)分子，對(duì)參加戲劇活動(dòng)促進(jìn)社會(huì)覺醒有著高漲的熱情。當(dāng)時(shí)興趣式的話劇團(tuán)體非常踴躍，在中國話劇領(lǐng)域占據(jù)相當(dāng)比重。石揮曾經(jīng)言及這種情形：“中國戲劇運(yùn)動(dòng)還沒有走上正軌本格階段，一般劇團(tuán)還是‘愛美’、‘業(yè)余’的”；*石揮：《現(xiàn)階段的話?。河苫I備起到演出止，全面問題的多重解》，《石揮談藝錄——演員如何抓住觀眾》，北京：后浪出版公司，2017年版。然而在為數(shù)眾多的愛美劇組織中，真正能把藝術(shù)追求和社會(huì)理想付諸實(shí)現(xiàn)的并不多，“話劇在學(xué)校只是游藝會(huì)上的點(diǎn)綴，近于玩笑胡鬧，劇運(yùn)受這方面的影響很大”*石揮：《寫給愛好話劇的同學(xué)們》，《石揮談藝錄——把生命交給舞臺(tái)》，北京：后浪出版公司，2017年版。；“他們大多是以之為時(shí)尚、風(fēng)頭、好玩”*石揮：《古城劇運(yùn)縱橫談》，《中國公論》1940年第4卷第2期。。

愛美劇的實(shí)踐者盡管推崇藝術(shù)和指引人生的雄心強(qiáng)烈而迫切，但具體到操作層面，卻經(jīng)常不了了之，“愛美的劇團(tuán)只有‘藝術(shù)’兩個(gè)字的空話”*歐陽予倩：《戲劇運(yùn)動(dòng)之今后》，《戲劇》1929年第1卷第4期。。如果不能駕馭有效的演劇方法，即便是憑借熱情，也無力使話劇發(fā)生根本的改觀，并不因?yàn)閰⑴c者的非職業(yè)身份而有所不同，“經(jīng)過了愛美劇團(tuán)的一番試驗(yàn)，使人明白靠興會(huì)不能成事”*歐陽予倩：《戲劇運(yùn)動(dòng)之今后》，《戲劇》1929年第1卷第4期。。

對(duì)于愛美劇組織的弱點(diǎn)，田漢在《我們今日的戲劇運(yùn)動(dòng)》中，就已經(jīng)清楚地總結(jié)過，“第一，全憑熱情和興趣來干戲劇是不能堅(jiān)持的，靠不住的，那種‘烏合之眾’一遇困難就作鳥獸散，是不能成事的；第二，戲劇運(yùn)動(dòng)不是少數(shù)人所能擔(dān)負(fù)完成，必須團(tuán)結(jié)更多的同志，必須訓(xùn)練大量的戲劇的人才”。*趙銘彝：《涓流歸大海——趙銘彝文集》，北京：中國戲劇出版社，2004年版。

中國話劇演進(jìn)的前二十年，無論文明戲還是后來的愛美劇，都沒能為中國話劇確立理想的演劇形態(tài)。由于職業(yè)文明戲的唯利是圖，人們又把希望寄托在業(yè)余的愛美劇上，盡管初衷和愿望是良好的，但是其業(yè)余本身也不足以自發(fā)地產(chǎn)生演劇的創(chuàng)造力，相反還可能把演劇活動(dòng)帶入沒有約束的散漫狀態(tài)；后來話劇的發(fā)展表明，真正使得中國建立起本土的話劇體系的，正是職業(yè)化的作風(fēng)和對(duì)專業(yè)方法的探索鉆研?！拔覀兊难輨√ど下殬I(yè)化的階段了，這自然是可喜的事情，因?yàn)闃I(yè)余演劇的許多不必要的困難在職業(yè)演劇中就可以克服或避免，更重要的是，職業(yè)的演劇無疑是會(huì)提高演劇藝術(shù)水準(zhǔn)，使演劇的效果更為加深，更為普及?！?章泯：《目前職業(yè)演劇之大危機(jī)》,《新演劇》1937年第1卷第3期。

二、 專業(yè)意識(shí)的覺醒與范例性演劇方法的積累

20世紀(jì)30年代以后的中國話劇，高水準(zhǔn)的代表作激增，例如上海戲劇協(xié)社的《怒吼吧！中國》、辛酉劇社的《文舅舅》、上海藝術(shù)劇社的《西線無戰(zhàn)事》、中國旅行劇團(tuán)的《日出》、上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)的《娜拉》、40年代劇社的《賽金花》、中國萬歲劇團(tuán)的《霧重慶》、中國藝術(shù)劇社的《家》、中華劇藝社的《屈原》、上海劇藝社的《秋海棠》、苦干劇團(tuán)的《大馬戲團(tuán)》等等。這種大范圍質(zhì)量提升的狀況，當(dāng)然絕非偶然性可以解釋，如果說有什么因素產(chǎn)生了作用，那么業(yè)內(nèi)人士對(duì)高層次演劇方法的鉆研可謂重要的一方面。

由于受愛美劇觀念的影響，新劇運(yùn)動(dòng)以來的中國話劇界對(duì)職業(yè)化一詞始終有所避諱，寧愿標(biāo)明“愛美”的身份，以至于直到1934年中國旅行劇團(tuán)正式打出職業(yè)的旗號(hào)，才開啟了現(xiàn)代意義上的職業(yè)話劇團(tuán)的先河。但是值得注意的是，盡管名義上的職業(yè)化出現(xiàn)的較晚，而話劇的部分中堅(jiān)分子的技藝早就表現(xiàn)出專業(yè)的程度了。很多當(dāng)時(shí)的“業(yè)余劇人”的創(chuàng)作狀態(tài)都起到了范例和引領(lǐng)的作用，并且終身從事的都是戲劇事業(yè)或者轉(zhuǎn)入了電影行業(yè)，其中相當(dāng)一部分人的藝術(shù)生命，甚至延續(xù)到了中華人民共和國成立后，成為新中國話劇、電影事業(yè)的開創(chuàng)者和奠基人，例如應(yīng)云衛(wèi)、袁牧之、鄭君里、金山、趙丹、石輝、藍(lán)馬、王瑩、舒秀文、張瑞芳、白楊等。

這些高水平的非職業(yè)戲劇家，之所以達(dá)到高端的藝術(shù)水平，在于其與一般業(yè)余參加者相比，較早地萌發(fā)了對(duì)專業(yè)化的認(rèn)識(shí)和追求。總體來說，中國話劇初創(chuàng)期技術(shù)水平和方法運(yùn)用一直處于比較薄弱的層面，如研究者田禽所說，“當(dāng)時(shí)理論的趨向大多偏重于學(xué)術(shù)方面，而在技術(shù)或方法方面比較欠缺”；*田禽：《中國戲劇運(yùn)動(dòng)》，上海：商務(wù)印書館，1946年版。向培良也有過類似的觀點(diǎn)，“舞臺(tái)之不發(fā)達(dá)，也是戲劇不能發(fā)展的一大原因”。*向培良：《中國戲劇概評(píng)》，上海：上海泰東圖書局，1929年版。這種欠缺在實(shí)踐領(lǐng)域更是有著清醒的認(rèn)識(shí)。歐陽予倩在《怎樣完成我們的戲劇運(yùn)動(dòng)》一文中指出過，中國話劇20年來“毫無顯明的進(jìn)步”，究其原因，從表演到舞臺(tái)裝置，處處都有粗糙簡陋之嫌。*歐陽予倩：《怎樣完成我們的戲劇運(yùn)動(dòng)》，《歐陽予倩研究資料》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2009年版。曾在日本筑地小劇場(chǎng)擔(dān)任過美工的葉沉即沈西苓，更是疾呼，“我們現(xiàn)在非得有切切實(shí)實(shí)的技術(shù)上的問題提出和解答的不可”。*葉沉：《戲劇運(yùn)動(dòng)的目前謬誤及今后的進(jìn)路》，《沙侖》1930年第1卷第1期。

關(guān)注演劇方法，是當(dāng)時(shí)許多劇團(tuán)在實(shí)踐中表現(xiàn)出的趨勢(shì)。例如成立于1930年的上海藝術(shù)劇社，在演劇實(shí)踐的同時(shí)，連續(xù)出版了《藝術(shù)》和《沙侖》兩本刊物，其中發(fā)表的《介紹一個(gè)英國工人劇場(chǎng)》《日本戲劇界的最近概況》《舞臺(tái)效果和音樂》《演劇的技術(shù)論》《再述效果》等文章，都很注重推介演出的操作方法。在藝術(shù)劇社的公演中，也看得出他們對(duì)技術(shù)含量的追求。例如，在演出《西線無戰(zhàn)事》時(shí)，用小燈泡做成信號(hào)器調(diào)度演員，以減少舞臺(tái)監(jiān)督的忙亂；運(yùn)用轉(zhuǎn)臺(tái)、暗轉(zhuǎn)等方式換景；甚至第一次采取了將電影片段投影到天幕上的手法。據(jù)夏衍的回憶，這些方法對(duì)話劇界的觸動(dòng)還是不小的，“藝術(shù)劇社的這次公演，不論從劇本到演出，都是一種大膽的革新，而這種革新精神在當(dāng)時(shí)的話劇界發(fā)生了一定的影響”。*夏衍：《難忘的1930年——藝術(shù)劇社與“劇聯(lián)”成立前后》，《中國左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》，北京：中國戲劇出版社，1991年版。

隨著專業(yè)化意識(shí)的加強(qiáng)，話劇演出普遍對(duì)質(zhì)量有了要求，逐漸擺脫了因陋就簡、隨遇而安的狀態(tài)。例如：南國社時(shí)期，舞臺(tái)裝置流行以布條作為主體材料，一般以藏青色布條或者灰色布條為背景，再輔以簡單的門片、窗片即成一堂景。盡管有人認(rèn)為這樣的布景不失象征、抽象的美感，但是在親歷者胡導(dǎo)的印象中，“當(dāng)然這樣的舞臺(tái)裝置是非常簡陋的”。*胡導(dǎo)：《干戲七十年——上世紀(jì)三四十年代上海的話劇舞臺(tái)》，北京：中國戲劇出版社，2006年版。然而，當(dāng)胡導(dǎo)于1935年觀看上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)演出的《娜拉》時(shí)，看到的卻是一副精美真實(shí)、充滿北歐情調(diào)的場(chǎng)景，屋外的白雪皚皚和室內(nèi)的富麗堂皇相映生輝，這種效果絕非用布條構(gòu)成的簡易景可以與之相比，“僅從開幕這一剎那創(chuàng)造的藝術(shù)效應(yīng)看，就絕不是灰布條、藍(lán)布條加上門框景片、窗框景片所能達(dá)到的”。*胡導(dǎo)：《干戲七十年——上世紀(jì)三四十年代上海的話劇舞臺(tái)》，北京：中國戲劇出版社，2006年版。

《娜拉》的出現(xiàn)并非個(gè)例，20世紀(jì)30年代以來涌現(xiàn)出一批同樣具有完整藝術(shù)構(gòu)思和精良舞臺(tái)呈現(xiàn)的演出，其藝術(shù)效果有了很大的提高。例如：應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《怒吼吧！中國》，把軍艦?zāi)Ｐ偷奈枧_(tái)裝置搭上了舞臺(tái)，堪稱那個(gè)時(shí)代的大制作。章泯導(dǎo)演的《羅密歐與朱麗葉》中，窗戶高達(dá)三米半,一張很高的圓頂帳子,帳子下有床,有花絨床罩，左邊上場(chǎng)的地方只用一把椅子,其他東西一概虛掉，窗外有鳥吟,整個(gè)氣氛給人感覺花園很大。而歐陽予倩在《日出》的演出中，極富表現(xiàn)力地將梳妝臺(tái)放置在舞臺(tái)前區(qū)，卸掉梳妝鏡，只留下方框——這一虛實(shí)結(jié)合的處理，既不失真實(shí)感，又保證演員免于背臺(tái)，可謂神來之筆。

這些例子表明，當(dāng)時(shí)的高水平劇團(tuán)在話劇演出中，正在擺脫無構(gòu)思、無設(shè)計(jì)和順其自然、隨遇而安的盲目性，而是開始有計(jì)劃、有設(shè)想地爭(zhēng)取特定藝術(shù)效果。在導(dǎo)演上，重視演出形象與內(nèi)涵、氣氛的統(tǒng)一，意識(shí)到場(chǎng)面調(diào)度的輕重強(qiáng)弱所能夠產(chǎn)生的效果，追求有藝術(shù)表現(xiàn)力的處理而不滿足于報(bào)流水賬般的平鋪直敘；在空間運(yùn)用上，則出現(xiàn)了講究完整、精美和考究，重視風(fēng)格樣式的趨向。這其實(shí)也是洪深在1924年為上海戲劇協(xié)社導(dǎo)演《少奶奶的扇子》，開創(chuàng)的硬片布景、用實(shí)景而非代用景、燈光隨著時(shí)間氛圍而變等正規(guī)演出方法，真正得到了鞏固和發(fā)揚(yáng)。

在這種條件下，中國話劇舞臺(tái)出現(xiàn)了一批具有廣泛影響的范例性劇目，例如賀孟斧導(dǎo)演的《風(fēng)雪夜歸人》、陳鯉庭導(dǎo)演的《屈原》、張駿祥導(dǎo)演的《北京人》、馬彥祥導(dǎo)演的《夜上?！贰?yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《霧重慶》、章泯導(dǎo)演的《家》、焦菊隱導(dǎo)演的《哈姆雷特》等。這些劇目得到普遍的反響，不僅僅是由于其思想意義的進(jìn)步，更重要的是觀眾已經(jīng)開始意識(shí)到舞臺(tái)藝術(shù)的美感。例如：發(fā)表在《申報(bào)》1943年5月1日的名為《“大馬戲團(tuán)”觀后感》的劇評(píng)中，署名尤青的作者這樣寫道：“導(dǎo)演佐臨可沒使我們失望，在大體上是極成功的。尤以第二幕戴三爺?shù)那榫澳苄迈r別致地采用電影的手法，簡潔地刻畫她妒火中燒的內(nèi)心，末幕也能把握住悲哀的氣氛，此外且能適當(dāng)?shù)乩靡魳返呐浜希贡M量有彌漫著悲哀的畫面，不費(fèi)極大工力是不易辦到的”*尤靑：《“大馬戲團(tuán)”觀后感》，《申報(bào)》1943年5月1日。。而對(duì)1938年2月在重慶演出的《民族萬歲》，《國民公報(bào)》發(fā)表劇評(píng)贊揚(yáng)：“群眾場(chǎng)面處理極為成功，燈光置景超過環(huán)境限制”“演出換景像電影一樣迅速，燈黑過后三秒鐘，又一幕景就呈現(xiàn)在觀眾面前”。*石曼：《重慶抗戰(zhàn)劇壇紀(jì)事》，北京：中國戲劇出版社，1995年7月。

相對(duì)于導(dǎo)演藝術(shù)和舞臺(tái)裝置水平的提高，同時(shí)期另一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象就是袁牧之、趙丹、金山、魏鶴齡、陶金、藍(lán)馬、石揮、舒繡文、上官云珠等一批演員的聲譽(yù)鵲起，表明了表演技藝已經(jīng)成為并且能夠成為話劇欣賞的重要因素。這是自文明戲誕生以來，話劇演員第一次作為群體而備受關(guān)注。例如在抗戰(zhàn)期間重慶著名的霧季公演中，有人專門撰文概括了演員取得的成績：

《法西斯細(xì)菌》中的靜子(白楊飾)，《蛻變》中的況西堂和《虎符》中的魏王(孫堅(jiān)白飾)，《金玉滿堂》中的祖母(吳茵飾)，《風(fēng)雪夜歸人》中的魏蓮生(項(xiàng)堃飾)，《家》中的瑞玨(張瑞芳飾)，《清宮外史》中的寇連材(沈揚(yáng)飾)等等，可以作為輝煌的例子。他們?cè)_地理解了并把握了角色的性格，經(jīng)歷及心理過程，以細(xì)膩而不煩瑣的，簡勁而不粗糙的最真實(shí)而又最精煉的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來，達(dá)到了內(nèi)在情感與外形動(dòng)作的渾然一體……這樣的演技，在今天是該列于前茅的。*劉念渠：《演員行列》，《戲劇時(shí)代》1943年第1卷第1期。

從這些評(píng)價(jià)中可以看出當(dāng)時(shí)中國的話劇演員，已經(jīng)形成了穩(wěn)固而有效的表演創(chuàng)作方法，角色創(chuàng)造已經(jīng)具備相當(dāng)高的藝術(shù)價(jià)值。

中國話劇初創(chuàng)期演員藝術(shù)上的成長也經(jīng)歷了曲折的過程，其表演技藝長期處于較低的水平，就像夏衍曾經(jīng)指出的，“中國進(jìn)步話劇有光榮的傳統(tǒng)，但也有一個(gè)顯著的弱點(diǎn)，就是我們過多地重視劇本的‘情節(jié)’，過少地注意演員的技巧”。*夏衍：《雜碎集》，成都：四川人民出版社，1983年版。從文明戲遺留下來的做狀、虛假、臉譜化的表演套路長期占據(jù)著話劇舞臺(tái)，例如，胡導(dǎo)曾經(jīng)這樣總結(jié)自己表演的誤區(qū)，“當(dāng)年我的失敗正是由于我并不理解什么是性格化創(chuàng)造，完全不理解需要構(gòu)思形象，要感受人物，要抓住人物感覺，而是直著嗓子吼叫，概念化的表演或模擬人物的粗魯、粗獷、粗野……”*胡導(dǎo)：《干戲七十年——上世紀(jì)三四十年代上海的話劇舞臺(tái)》，北京：中國戲劇出版社，2006年版。

話劇演員中的一批中堅(jiān)力量也意識(shí)到了現(xiàn)有表演方式的嚴(yán)重缺陷，而自覺地謀求先進(jìn)、科學(xué)的表演方法以改觀現(xiàn)狀。左翼話劇的骨干金山、章泯、趙丹在排練《娜拉》時(shí)的一番對(duì)話，就很能體現(xiàn)其方法意識(shí)的覺醒，“我們不能總停留在喊幾句口號(hào)、流出幾滴眼淚的表演水平階段了，我們要提高左翼戲劇的演技水平……我們應(yīng)該建立自己的劇場(chǎng)藝術(shù)”。*葛一虹：《回憶左翼劇聯(lián)二、三事》，《中國左翼戲劇家史料集》，北京：中國戲劇出版社，1991年版。在這種意識(shí)的觸動(dòng)下，話劇演員普遍開始對(duì)正規(guī)、專業(yè)的創(chuàng)作方式加以重視，以嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)致的態(tài)度對(duì)待角色，充分理解角色和主題的關(guān)系，追求表現(xiàn)方式的美感和藝術(shù)性。

中國話劇界較早掌握性格化塑造角色方法的代表性人物是袁牧之。他對(duì)話劇表演的貢獻(xiàn)，不僅僅是擺脫了徒具其表的虛假做狀，或者是把粗淺地品味角色的情緒心理當(dāng)成體驗(yàn)，而在于開創(chuàng)了內(nèi)心體驗(yàn)和外部技巧結(jié)合的高難度表演的成功范例，為中國話劇表演進(jìn)入性格化塑造的高級(jí)階段奠定了基礎(chǔ)。著名作家張?zhí)煲碓?jīng)稱中國話劇表演經(jīng)過“做戲”“象”“典型”三個(gè)階段*張?zhí)煲恚骸洞罄子暧^后》，《大公報(bào)》1937年2月20日。。袁牧之無疑是第三個(gè)階段的先行者，他以出色的性格化能力被譽(yù)為“千面人”。袁牧之的表演特點(diǎn)在于精心為不同的角色設(shè)計(jì)或者尋找代表性的造型、體態(tài)、行為特征，從而做到每個(gè)角色都是獨(dú)特的個(gè)例而不雷同。例如他在《五奎橋》中扮演的老地主從化裝、服飾乃至小道具；從體態(tài)神情以及小動(dòng)作,都有精心的設(shè)計(jì)和構(gòu)思，入木三分地把一個(gè)既貪婪又狡猾,既狠毒又偽善的封建官僚地主,描摹得淋漓盡致、絲絲入扣。其所塑造的角色性格大幅度地拉開了與演員本人的距離，以至于趙丹看后說：“袁牧之已經(jīng)不是袁牧之,已經(jīng)完全改換成另外的一個(gè)人了”。*趙丹：《表演探索》，《戲劇藝術(shù)》1979年第7期。

袁牧之是話劇演員中較早意識(shí)到，性格化是由鮮明的外部形象特征傳達(dá)出的這一重要規(guī)律。對(duì)于外部形象的重視，袁牧之本人并不否認(rèn)，例如他演外國人，都會(huì)用心尋找參照系，“如我演文勇舅，有地方我直認(rèn)不諱是模仿Volga,Volga里的俠盜雷森，而有地方是從二三十次的俄國大菜館的拜訪得來的”。*袁牧之：《演劇漫談》，上海：現(xiàn)代書局，1933年版。重視外部特征，往往被當(dāng)成“表現(xiàn)派”的弊病，因而袁牧之的表演方法也被人稱為“表現(xiàn)派”。

其實(shí)相較于孤立的體驗(yàn)、動(dòng)情等等，袁牧之的性格化塑造方法，對(duì)于演劇藝術(shù)更為重要和艱難，它標(biāo)志著話劇表演具備了技術(shù)含量和美學(xué)含量。陳鯉庭是較早認(rèn)識(shí)到袁牧之的表演方法的價(jià)值的，對(duì)此他這樣評(píng)價(jià)：“我愿意稱這樣的演技為‘形式’的演技；但請(qǐng)注意并非是形式主義的意思，因?yàn)樗姆椒ㄌ卣麟m然偏重外形，但到底還是以人物的感情內(nèi)容為依據(jù)的，我以為在體驗(yàn)演技如此忽視形式的目前，形式的演技傾向是值得鼓勵(lì)的”。*陳鯉庭：《演技試論—獻(xiàn)給劇友》，《新華日?qǐng)?bào)》1942年6月25日。

將袁牧之歸于“表現(xiàn)派”，這種誤解來源于對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的片面理解，認(rèn)為強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)就必然反對(duì)形式。事實(shí)上，斯坦尼斯拉夫斯基體系從來沒有反對(duì)過角色的性格化，“毫無例外，演員是人物形象的塑造者，應(yīng)當(dāng)再體現(xiàn)和性格化，不存在沒有性格的角色”。*[蘇]格·克里斯蒂：《斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派演員的培養(yǎng)》，北京：中國戲劇出版社，1985年版。其實(shí)體驗(yàn)的目的，就是為了能夠塑造與本人跨度大的外部形象。惟其差別大，不容易憑借本能實(shí)現(xiàn)，才需要體驗(yàn)，而且是精確地、深入地體驗(yàn)，目的是通達(dá)千差萬別的人物，而不是貌似心潮起伏的同類人。

袁牧之的演技化追求，對(duì)于話劇表演走向性格化、典型化有著重要作用，后來的趙丹、金山、石揮、藍(lán)馬等都受到過這種演劇觀念的影響。重視把握人物鮮明、獨(dú)特、準(zhǔn)確的形象特點(diǎn)，也成為那個(gè)時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義表演經(jīng)常采用的方法。中國話劇舞臺(tái)由此出現(xiàn)了大批性格鮮明、生動(dòng)豐滿的經(jīng)典人物形象。

從20世紀(jì)30年代中國話劇在導(dǎo)演、置景以及表演上的大幅度提高，可以看出中國話劇的發(fā)展歷程，實(shí)際上是由兩條線索交織在一起的。一條是作為精神線索的人生、社會(huì)、藝術(shù)價(jià)值觀，它把中國話劇導(dǎo)向進(jìn)步、積極，與社會(huì)大眾密切結(jié)合的正確道路；另一條是方法、技藝不斷成熟的線索，在一批從愛美劇、業(yè)余演劇起步，但是卻充滿專業(yè)精神和藝術(shù)抱負(fù)的先驅(qū)者的努力下，不畏條件的艱苦和創(chuàng)作的艱難，全身心投入戲劇事業(yè)，力圖提升話劇的藝術(shù)水平。中國話劇演出事業(yè)，從幾乎沒有參照的起點(diǎn)，最終形成了自己的完整的創(chuàng)作方法和系統(tǒng)，使得中國話劇進(jìn)入了現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)域。