羅　江

少數(shù)民族題材是我國美術(shù)中的重要組成部分。云南，作為擁有少數(shù)民族最多的邊疆省份，在新中國美術(shù)的各個階段都有重要的經(jīng)典之作呈現(xiàn)，但與之相對應的理論研究，特別是少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的實踐理論研究較少，而中國畫作為云南代表繪畫的表現(xiàn)形式之一，是云南美術(shù)創(chuàng)作的重要體現(xiàn)。中華人民共和國成立后，云南美術(shù)家，尤其是中國畫家通過對各民族歷史和現(xiàn)實生活的描繪，走出了一條具有云南地域特色的美術(shù)現(xiàn)代化之路。近年來，“少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作”更是成為美術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵詞，從2013年2月中國美術(shù)家協(xié)會民族美術(shù)藝委會成立，到2018年“七彩云南”“天山南北——中國美術(shù)作品展”“中國民族美術(shù)雙年展”等展覽的成功舉辦都圍繞著“少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作”這一命題來展開。因此，本文對中華人民共和國成立以來的云南少數(shù)民族題材中國畫創(chuàng)作發(fā)展狀況進行概述，對新時期以來云南少數(shù)民族題材中國畫創(chuàng)作的特點進行總結(jié)，對云南與東南亞的藝術(shù)文化交流和云南民族美術(shù)市場的現(xiàn)狀進行研究。

一、中華人民共和國成立以來云南少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作中的中國畫創(chuàng)作發(fā)展概述

中華人民共和國成立以來，云南少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作中的中國畫創(chuàng)作主要以人物畫為主。中華人民共和國成立之初，王晉元、駐滇部隊文藝組的江一波、梅肖青等是較有代表性的畫家。由于當時表現(xiàn)社會政治生活的主題性創(chuàng)作趨于同質(zhì)化，因此，這一時期的美術(shù)創(chuàng)作普遍呈現(xiàn)歌頌式的特征；而云南少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作中的中國畫創(chuàng)作卻以樸實自然、浪漫詩性的精神面貌呈現(xiàn)，給人以一種全新的審美體驗，表現(xiàn)形式上亦突現(xiàn)出全新的地域特征，正如陳履生所言：“從20世紀50年代中期以來一直延續(xù)到60年代的美術(shù)創(chuàng)作，出現(xiàn)了一個特別的現(xiàn)象，這就是少數(shù)民族題材在美術(shù)創(chuàng)作中能夠繞開過于政治化的關(guān)卡，使審美通過少數(shù)民族題材呈現(xiàn)出它相對獨立的價值和意義”*陳履生.《少數(shù)民族題材與新中國美術(shù)創(chuàng)作》，《中國民族報》，2009年9月。?？傮w而言，這一階段的作品以現(xiàn)實主義風格為主，作品語言樸實自然，內(nèi)容上以日常化的邊疆建設生活、學習、工作場景及表現(xiàn)民族之間團結(jié)友愛典型性事例為主。這一時期較有代表的中國畫作品有梅肖青的《踏遍高原千里雪》、王晉元的《獵》等。

進入20世80年代以后，西方現(xiàn)代主義思潮對云南美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響。藝術(shù)家的關(guān)切點從對邊疆少數(shù)民族民眾社會生活性的敘述，逐漸轉(zhuǎn)化為對生活方式及多樣民俗文化的描繪。“云南畫派”*20世紀80年代初，丁紹光、蔣鐵峰、何能、張建中、劉巨德、劉紹薈、陳永樂、陳崇平等一批云南畫家以中國畫的線條造型，運用新的材質(zhì)媒介，探索將西方現(xiàn)代繪畫中色彩審美樣式融入繪畫創(chuàng)作，形成風格獨特的云南現(xiàn)代重彩畫。其作品內(nèi)容大多反映云南優(yōu)美的自然景觀、少數(shù)民族風情和歷史文化，具有濃郁的民族美術(shù)特色。的異軍突起在全國引起了巨大的反響，這可視為是云南少數(shù)民族美術(shù)快速發(fā)展的典型表現(xiàn)。探究其快速發(fā)展的原因，云南畫院的成立*云南畫院成立于1984年成立，是云南省唯一的具備美術(shù)作品創(chuàng)作和藝術(shù)品收藏功能的省級公益性美術(shù)事業(yè)單位。、云南藝術(shù)學院恢復中國畫專業(yè)招生等是最具推動性意義的，這主要反映在：第一，云南畫院以引領(lǐng)全省美術(shù)創(chuàng)作，少數(shù)民族民間美術(shù)整理與研究，美術(shù)珍品收藏和美術(shù)理論的研究，舉辦美術(shù)展覽及對外美術(shù)交流等主要職能保證了創(chuàng)作的持續(xù)性與宣傳性。在創(chuàng)作人才方面，云南畫院匯集了王晉元、張建中、劉自鳴、姚鐘華、李忠翔、李秀、曾曉峰等一批本區(qū)域內(nèi)各畫種的優(yōu)秀藝術(shù)家，他們在民族美術(shù)的中國畫創(chuàng)作實踐與理論研究方面起到了重要的探索與推動作用；第二，云南藝術(shù)學院開始恢復中國畫專業(yè)招生開啟了區(qū)域中國畫領(lǐng)域高等藝術(shù)教育體系建構(gòu)之路，這一時期的葉公賢、夭永茂等就是這一批以民族題材創(chuàng)作為主的畫家代表。而在云南開設的中國畫專業(yè)教學高校中，開始有意識地在教學中將傳統(tǒng)與本土文化進行探索性的融合，而筆墨語言也得到了重視和肯定。另外，程十發(fā)、吳冠中、袁運生等眾多全國知名藝術(shù)家不斷赴云南寫生采風、尋找創(chuàng)作靈感等外在原因也對本土藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了有益的啟發(fā)。

20世紀80年代末尤其是90年代初開始,在市場經(jīng)濟的背景下，云南的藝術(shù)文化市場開始逐漸形成。商業(yè)在推動地區(qū)藝術(shù)發(fā)展的同時也不可避免地使美術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了過度商業(yè)化的問題，在中國畫領(lǐng)域內(nèi)民族題材創(chuàng)作模仿化的現(xiàn)象開始出現(xiàn)，而作品之間的抄襲臨仿導致區(qū)域范圍內(nèi)個性鮮明的繪畫語言形式匱乏，批量式作品生產(chǎn)等的問題日漸突出。以民族題材中的中國人物畫為例，在這諸多自帶“血緣”屬性的作品中人物的面孔形態(tài)、眼神角度，甚至連服飾上的細微紋飾都產(chǎn)生了似曾相識的感覺。例如：傣族題材繪畫越來越多，并且同類型題材作品中孔雀元素、潑水節(jié)元素出現(xiàn)的頻率相對較高；諸多民族及象征符號泛濫式使用則使作品精神的崇高性、純粹性受到質(zhì)疑，把欣賞者帶入模式化標準生產(chǎn)的錯覺中，此類作品雖有意在精神表達上維持民族的文化氣息，但終究缺乏厚重的思想內(nèi)涵。整體而言，這一時期云南少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作中的中國畫創(chuàng)作群體有民族符號重復的特征，但也有將少數(shù)民族文化中藝術(shù)元素與西方現(xiàn)代藝術(shù)主義思潮相結(jié)合的探索，并將一些新的繪畫媒介在創(chuàng)作中應用，例如王晉之、王玉玨的《鐵索橋畔》、梅肖青的《難忘的潑水節(jié)》等作品。

21世紀以來，隨著少數(shù)民族地區(qū)城市化進程的加快，云南由鄉(xiāng)土文明向區(qū)域城市化邁進歷程的背后有著豐富的情感變化，這使得云南少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作在探索新的藝術(shù)觀念、藝術(shù)媒介和材料等藝術(shù)形式語言方面有了多元性表現(xiàn)。以當代水墨*表現(xiàn)性水墨、抽象水墨、觀念水墨、都市水墨、水墨裝置等被描述為當代水墨發(fā)展的幾個方向。當代水墨的理念主張繼承傳統(tǒng)筆墨關(guān)系，并積極與新材料相結(jié)合，以肌理的改造等不同藝術(shù)形式的采用等來形成較好的效果，注重將主觀意識與現(xiàn)實關(guān)注相結(jié)合以表達自身觀點。為例，其藝術(shù)語言開始出現(xiàn)在民族題材的中國畫作品中，就其表現(xiàn)精神性而言，當代水墨主張尊重并凸顯藝術(shù)家內(nèi)心世界與個性理念的表達，它呈現(xiàn)出批判性、觀念性的審美趣味區(qū)別于傳統(tǒng)中國畫含蓄抒情的精神內(nèi)核，其筆墨語言有重形式元素、視覺沖擊效果較強的特點。同時，本土中國畫家在藝術(shù)形式語言方面的探索也嘗試，例如綜合材料在具體創(chuàng)作中的使用便是積極的嘗試之一，除卻慣常使用的傳統(tǒng)繪畫材料，采用新型繪畫材料進行灼燒、拼貼、噴繪、印刷等也成為常用表現(xiàn)手法，也與巖彩、廣告顏料、漆、水彩等多種材料相配合進行使用。而在采用新的表現(xiàn)形式的同時，一些本土藝術(shù)家將觀念藝術(shù)、當代水墨、影像藝術(shù)等中的新理念運用在當前少數(shù)民族地區(qū)社會形態(tài)變遷的表現(xiàn)上，使云南中國畫領(lǐng)域內(nèi)少數(shù)民族題材美術(shù)的語言形式與精神訴求呈現(xiàn)出多元化的表達。

二、新時期以來云南少數(shù)民族題材中國畫創(chuàng)作的特點

探討民族題材美術(shù)的發(fā)展，對民族美術(shù)創(chuàng)作群體的研究就顯得至關(guān)重要，貢布里希在《藝術(shù)的故事》開篇就講到：“實際沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家”。云南少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作中的中國畫在中華人民共和國成立以來的發(fā)展歷史進程中，逐漸形成了以美協(xié)、畫院與美術(shù)館以及高等藝術(shù)院校為主的畫家群體，三者的交叉合作密切頻繁，職業(yè)藝術(shù)家參與培養(yǎng)新生創(chuàng)作力量現(xiàn)象的已成為常態(tài)。創(chuàng)作群體的地域分布、職業(yè)構(gòu)成、文化背景、年齡層次分布、性別屬性、作品風格趨向?qū)τ谘芯吭颇仙贁?shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作中的中國畫創(chuàng)作至關(guān)重要，而高等藝術(shù)教育體系的建立與相關(guān)學科的理論研究又是地區(qū)民族美術(shù)題材創(chuàng)作持續(xù)性發(fā)展的重要保障。

從地理位置分布來看，云南大致形成了以昆明為中心，玉溪、曲靖、大理、普洱等地區(qū)及各地州市分別集群分布的格局。從職業(yè)構(gòu)成來看，形成了職業(yè)畫家、高校教師為主體，藝術(shù)高校學生、自由藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者等群體的趨勢。從年齡構(gòu)成來看，老一輩畫家仍然在堅持創(chuàng)作，“50、60年代”畫家成為當下創(chuàng)作的中堅力量，“70年代”畫家在繪畫語言上已經(jīng)有了自身相對穩(wěn)定的藝術(shù)風格，“80、90年代”年青一代仍在藝術(shù)道路不斷自我探索的階段。從性別比例構(gòu)成與藝術(shù)風格來看，男性藝術(shù)家居多，寫意與寫實的藝術(shù)風格并存，藝術(shù)形式語言趨向多元化；女性藝術(shù)家的數(shù)量在不斷增加，她們因其自身敏感性的藝術(shù)感受力而多側(cè)重于借工筆或小寫意抒寫來表達內(nèi)容，其藝術(shù)風格多詩性雅致。

新世紀以來，隨著云南省內(nèi)各地高校一系列藝術(shù)院系及藝術(shù)專業(yè)的設立*具有較完善高等藝術(shù)教育體系的院校有云南藝術(shù)學院、云南大學藝術(shù)與設計學院、云南師范大學美術(shù)學院、云南民族大學藝術(shù)學院、玉溪師范學院美術(shù)學院、曲靖師范學院美術(shù)學院等。，本土的高等藝術(shù)教育體系不斷得到并趨于完善，這其中也包含中國畫藝術(shù)教育體系逐漸走向成熟，藝術(shù)教師隊伍的構(gòu)成呈現(xiàn)出多元化的特征，或工于傳統(tǒng)，或長于當代。高等藝術(shù)院校在具體教學方面開始注重把多元民族文化轉(zhuǎn)化為區(qū)域性的優(yōu)勢藝術(shù)文化資源，有意識地培養(yǎng)學生將其中的優(yōu)秀元素應用到實踐創(chuàng)作之中，這有效地加深了他們對民族文化的理解，為我省高等藝術(shù)教育及其后續(xù)發(fā)展注入了新的活力。學術(shù)機構(gòu)與眾多學者就我省民族美術(shù)的發(fā)展歷程梳理、民族美術(shù)題材美學的探討、民族美術(shù)市場的現(xiàn)狀等諸多問題也進行了相關(guān)課題的探討研究*相關(guān)藝術(shù)代表著作有李偉卿的《云南民族美術(shù)史》、張文勛的《民族審美文化》、湯海濤的《民族美術(shù)學》等等。，開始探索區(qū)域民族美術(shù)發(fā)展的研究。

從創(chuàng)作題材來看，云南擁有25個少數(shù)民族，是我國少數(shù)民族數(shù)量最多的省份。但民族美術(shù)發(fā)展中卻面臨著類型題材單一的問題，就題材數(shù)量而言，傣族、彝族及藏族題材被藝術(shù)家表現(xiàn)較多，而水族、德昂族、怒族等其他較偏僻地區(qū)的民族題材的典型性作品則較少；就民族題材表現(xiàn)內(nèi)容而言，民俗風情方面偏多，內(nèi)容主要表現(xiàn)歌舞、民族節(jié)日，而像宗教題材(如南傳佛教等重大活動)、邊境貿(mào)易題材(如日益繁榮的跨區(qū)域貿(mào)易、邊疆貿(mào)易)、民族都市題材(如少數(shù)民族民眾在現(xiàn)代化生活的精神狀態(tài))等方面關(guān)注不夠。在表現(xiàn)歌舞、民族節(jié)日方面，有存在對民族文化認知理解不深，而導致走馬觀花式的描繪說明的模式。因此，在少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作中，整體呈現(xiàn)出焦點題材集中，而對部分熟識度相對較低的民族題材關(guān)注不夠的現(xiàn)狀。從而導致我省民族題材多元化的資源并沒有得到充分利用，造成在部分表現(xiàn)同民族的作品上出現(xiàn)題材撞車，類型創(chuàng)作相似度高的局面。同時，一些作品所呈現(xiàn)出的時代精神性不強，與現(xiàn)實生活脫節(jié)，缺乏人文關(guān)懷與理性思考。

就少數(shù)民族民眾的精神世界變化而言，特別是伴隨著本地區(qū)經(jīng)濟快速的發(fā)展、科技與旅游業(yè)繁榮，導致城市化進程較快地區(qū)精神文化的嬗變，從而形成新的文化形態(tài)。文化形態(tài)的改變致使少數(shù)民族民眾的內(nèi)在精神變化，從其衣著服飾方面亦能體現(xiàn)，例如，少數(shù)民族青年日常生活中不再身著本民族服飾，而是以牛仔褲、西裝等都市風格衣著代替。原生態(tài)的少數(shù)民族服飾展示已很難見到，夾雜著商業(yè)開發(fā)因素的節(jié)慶表演活動則使情感的表達喪失了最質(zhì)樸的初衷。另外，少數(shù)民族民眾的商業(yè)意識與商業(yè)精神是意識形態(tài)改變的體現(xiàn)，具體的體現(xiàn)是一些少數(shù)民族地區(qū)的商業(yè)市場開發(fā)迅速，民族文化資源逐漸被包裝成為商業(yè)產(chǎn)品，這種產(chǎn)品的體現(xiàn)有形民族工藝產(chǎn)品，也有無形的民族文化產(chǎn)品。還有一些少數(shù)民族民眾開始走出長期生活的山區(qū)去省外務工，謀求職業(yè)與生活的新發(fā)展，面對這種直觀性的文化理念、生活習慣及思維等方式的碰撞，云南少數(shù)民族民眾的生活及精神素材也隨之而改變。

此外，一些地區(qū)傳統(tǒng)的少數(shù)民族木制建筑、石制建筑被鋼筋水泥替代，傳統(tǒng)民族手工藝的遺失，民族的自身語言傳承斷層等不同層面的各種現(xiàn)象，都是他們內(nèi)心精神世界發(fā)生變化的現(xiàn)實體現(xiàn)。在他們精神世界的變化過程中，有可能出現(xiàn)的對自身文化身份定位迷失及對自身民族文化價值出現(xiàn)錯誤判斷的現(xiàn)象并沒有被反映出來。所謂的“速成式”的城鎮(zhèn)化過程改變滿足了他們對現(xiàn)代生活的渴望，而這顯然與其本民族傳統(tǒng)文化相距甚遠。

相對應而言，少數(shù)民族題材美術(shù)如果忽視相關(guān)地區(qū)現(xiàn)實性考量，而簡單地將其創(chuàng)作直接或者籠統(tǒng)的引伸為主旋律性質(zhì)的民族風情、民族大團結(jié)、民族頌歌等理念，就會誤入機械的模式化審美歧途，脫離了藝術(shù)本體的現(xiàn)實語境。而挖掘地域文化元素進行民族題材美術(shù)的創(chuàng)作，藝術(shù)家必須要深入了解相關(guān)主題背后的厚重歷史及文化底蘊，注重作品思想性的表達，避免陷入單一的圖畫式敘事、風情化描繪的窠臼。以茶馬古道文化為例，其沿途所穿越的地區(qū)多高山深谷的阻隔，對外交往的不便，沿途地區(qū)各民族之間不同文化的碰撞、互動、融合與傳播隨著商業(yè)貿(mào)易的運行而不曾停止，并且各自保留了其固有特點，保持了文化的多元性。它作為西南絲綢之路的重要組成部分，時至今日，仍具有非凡的文化價值。就繪畫表現(xiàn)的層面而言，作品可通過將茶馬古道沿途各異的山川地貌、民居樣式、衣著服飾、民情風俗、民族語言、宗教文化等元素重新有機排列組合，營造出具有云嶺高原特色的自然景觀與具備滇邊疆人文精神的馬幫形象，著重塑造茶馬古道作為民族多元文化走廊的藝術(shù)形象。

藝術(shù)是社會的現(xiàn)實反映，是生活的精煉概括與升華，藝術(shù)家的創(chuàng)作應以其深刻的思考感知，深入生活，扎根人民，并通過不同的媒介方式展現(xiàn)出社會變遷中民眾價值觀及精神維度的變化。如德沃夏克在其著作《作為精神史的美術(shù)史》中論述到的那樣：藝術(shù)永遠是，而且首先是，支配人類的觀念的表現(xiàn)。

三、與東南亞藝術(shù)文化交流現(xiàn)狀

在當下全球化不斷加深推進的大環(huán)境下，跨區(qū)域文化交流已成為常態(tài)，云南與東南亞、南亞之間的藝術(shù)文化交流日益頻繁*僅近年來已經(jīng)成功舉辦的相關(guān)藝術(shù)交流活動有“中國·南亞·東南亞文化藝術(shù)周”“東南亞·南亞書法美術(shù)展”“湄公河流域中國寫生展”“河流之上·2016昆明美術(shù)雙年展”等等。，其交流藝術(shù)種類包括影像、書法、架上繪畫、裝置藝術(shù)、民族美術(shù)等，主題則涵蓋了鄉(xiāng)愁觀念、觀念主義、區(qū)域文化的保護發(fā)展、緩解生態(tài)環(huán)境惡化等諸多與現(xiàn)實緊密聯(lián)系的相關(guān)藝術(shù)發(fā)展熱點課題，而云南民族美術(shù)市場也不斷被拓展。

藝術(shù)是社會發(fā)展的產(chǎn)物，某種意義上也是社會現(xiàn)狀的一個折射面，藝術(shù)家的情感表達有其背后深刻的社會背景因素。相似的社會環(huán)境使得藝術(shù)家有相近的社會關(guān)切點*與云南一樣，伴隨著經(jīng)濟的迅猛發(fā)展與工業(yè)文明的加速，南亞、東南亞的一些國家的民族同樣面臨著現(xiàn)代化進程中文化自我認同、經(jīng)濟發(fā)展與自然生態(tài)環(huán)境失衡等問題的困擾。，文化的多元性與相近性之探討成為東南亞、南亞地區(qū)當代藝術(shù)作品中的常見表現(xiàn)主題。在藝術(shù)創(chuàng)作層面，東南亞、南亞現(xiàn)當代藝術(shù)家主要結(jié)合本國自身文化，嘗試借助各種媒介形式進行架上繪畫、新媒體創(chuàng)作、實驗攝影、裝置藝術(shù)的創(chuàng)作，以此表達對地緣文化下的自我表述和身份認同，這種探索最終使東南亞當代藝術(shù)受到國際藝術(shù)界的關(guān)注。尤其是近年來東南亞的藝術(shù)作品在國際藝術(shù)市場上表現(xiàn)出色，典型現(xiàn)象即私立性藝術(shù)機構(gòu)的數(shù)量日漸增多，與國際性美術(shù)館、畫廊的合作不斷強化，參與跨區(qū)域性的藝術(shù)交流活動日益頻繁，如新加坡積極行動并建立大型的研究、展覽和收藏機構(gòu)，逐漸建立了區(qū)域性藝術(shù)市場的網(wǎng)絡，而私立性的藝術(shù)機構(gòu)則依托的對外交流活動，推出并推廣優(yōu)秀藝術(shù)家、藝術(shù)作品以謀求本國藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展壯大。

民間藝術(shù)機構(gòu)對藝術(shù)交流取到了推動作用。新世紀以來，云南省內(nèi)包括私人美術(shù)館在內(nèi)的一些本土民間藝術(shù)機構(gòu)開始出現(xiàn)，并逐漸參與到云南民族藝術(shù)文化發(fā)展的進程中來，積極融入當?shù)厮囆g(shù)系統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)鏈，積極致力于將區(qū)域民族藝術(shù)文化的宣傳展示，它們是本土民族藝術(shù)市場的重要組成部分。但客觀而言，私立性藝術(shù)機構(gòu)的發(fā)展還不夠成熟，在其藝術(shù)商業(yè)化的持續(xù)性發(fā)展與跨地域性藝術(shù)推廣展示的道路上面臨著新的挑戰(zhàn)與機遇。

藝術(shù)市場的繁榮是藝術(shù)發(fā)展的強大推動力量，對民族美術(shù)的發(fā)展及民族題材而言同樣適用。在頻繁的藝術(shù)交流展示和藝術(shù)對話中，跨區(qū)域性的相關(guān)藝術(shù)發(fā)展案例、議題的探討更具有啟發(fā)性意義，這不僅僅只限于某一畫種或某一類型的藝術(shù)。地緣文化與自然景觀上的一些相似性使云南與東南亞、南亞地區(qū)在藝術(shù)發(fā)展的道路上具備相互借鑒的可能性，尤其是他們在發(fā)展自身相關(guān)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈，完善藝術(shù)市場方面的努力。