田　湉

戲劇構(gòu)作一詞來自德國劇場理論。作為一種手段，它正在被舞蹈編導(dǎo)有意識地引入到作品的創(chuàng)作中，尤其是在舞蹈劇場和當(dāng)代劇場的創(chuàng)作中。

一、戲劇構(gòu)作

關(guān)于戲劇構(gòu)作的定義，中央戲劇學(xué)院李亦男教授在《戲劇構(gòu)作：一點(diǎn)回顧》一文中談道：“戲劇構(gòu)作(die Dramaturgie)觀念與德語戲劇的啟蒙主義歷史有著緊密的聯(lián)系。它不主張孤立地看待文本，將之視為經(jīng)典而束之高閣，而是強(qiáng)調(diào)劇場作品與當(dāng)下社會的關(guān)系，主張從發(fā)生在當(dāng)下的演出的需要重新架構(gòu)已有文本，或從紀(jì)實(shí)材料出發(fā)自己編創(chuàng)舞臺文本，以期用藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)，在劇院引發(fā)關(guān)于社會話題的討論，從而完成戲劇的啟蒙任務(wù)?！?李亦男：《戲劇構(gòu)作：一點(diǎn)回顧》，微信公眾號：中戲戲劇構(gòu)作，2016年1月4日。由此可見，戲劇構(gòu)作強(qiáng)調(diào)文本的開放性意義，它的展開往往從概念、構(gòu)思或是現(xiàn)象開始，體現(xiàn)作品與當(dāng)下社會的緊密關(guān)系，并期冀觀眾在劇場觀演之后能夠展開對該社會話題的討論。就其方式，包括兩種：一種是對文本進(jìn)行重新地架構(gòu)；一種是從社會采風(fēng)、紀(jì)實(shí)和調(diào)查出發(fā)，編排作品所需的文本。

另外一位對“戲劇構(gòu)作”有所論述的是上海戲劇學(xué)院孫惠柱教授，他曾在《劇作法、戲劇顧問學(xué)及其他——論Dramaturgy的若干定義、相關(guān)理論及其在中國的意義》一文中，談到對dramaturgy在歷史上的三個定義：戲劇評論及理論、劇作法*另外可以提到的是威廉阿切爾的《劇作法》一書，這里的dramaturg幾乎和playwright是一樣的意思，即為劇本提供意見，或說為經(jīng)典劇本提供翻譯和修改意見的人。、戲劇顧問學(xué)。文中作者對這個詞的定義趨向于“戲劇顧問”，并指出“戲劇顧問是主要為劇本服務(wù)的高級顧問，在中國從事劇本工作的人，就是中國的戲劇顧問。”*孫慧柱：《劇作法、戲劇顧問學(xué)及其他：論Dramaturgy的若干定義、相關(guān)理論及其在中國的意義》，《上海戲劇學(xué)院學(xué)報》2016年第4期。他們主要“協(xié)助全團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)或單個劇目的導(dǎo)演，挑選劇目或者找人翻譯、改編經(jīng)典，或者和當(dāng)代劇作家討論修改，做研究找材料，還要受導(dǎo)演之托為全劇組的人詮釋劇本。”*孫慧柱：《劇作法、戲劇顧問學(xué)及其他：論Dramaturgy的若干定義、相關(guān)理論及其在中國的意義》，《上海戲劇學(xué)院學(xué)報》2016年第4期。而另一個詞dramaturg則主要指從事“戲劇構(gòu)作”的人。

對dramaturgy的界定，不論是“戲劇顧問”還是“戲劇構(gòu)作”，其意義都圍繞著劇場“創(chuàng)作”和“管理”在進(jìn)行?！皯騽?chuàng)作”包括了創(chuàng)作前期的話題選定及由話題展開的劇場性因素等；亦包括文本、肢體、聲音等及其創(chuàng)作過程；而創(chuàng)作之后的“劇場管理方式”又包括了協(xié)助導(dǎo)演、藝術(shù)總監(jiān)與外界的溝通交流、組織演出活動等諸多方面。所以，可以看出，戲劇構(gòu)作者存在于創(chuàng)作前期的籌備、創(chuàng)作過程中以及上演之后的三個階段，貫穿始終并發(fā)揮作用，他既幫助劇場作品探索表達(dá)、參與整個創(chuàng)作過程，同時也承擔(dān)著類似演出經(jīng)紀(jì)人的工作。隨著國內(nèi)對戲劇構(gòu)作的認(rèn)識和實(shí)際應(yīng)用中其職能的不斷變化，它的概念還在不斷被定義的過程中。

追溯“戲劇構(gòu)作”的起源，第一個明確以“戲劇構(gòu)作”身份工作的人是18世紀(jì)德國戲劇家、美學(xué)家萊辛。1976年，德國漢堡國家劇院曾聘請萊辛擔(dān)任常駐劇院的評論家，萊辛用“dramaturg”一詞來指稱自己的工作，以此來區(qū)別那些不在劇院，通常為報刊做評論的評論家。在漢堡劇院，劇院總監(jiān)和劇院編劇兩者在當(dāng)時是分開的。戲劇構(gòu)作在那時被認(rèn)為是“智者”(wiseman)，即智慧的男人。他們的工作任務(wù)是和劇院院長一起，負(fù)責(zé)選擇戲劇節(jié)的劇目、選定劇目的文本修改和翻譯、舞臺上演員的合理調(diào)度和排演，以及與觀眾、新聞界的溝通等。此后，這個職業(yè)延續(xù)了兩百多年。18世紀(jì)到19世紀(jì)，戲劇構(gòu)作的方式連同德國的啟蒙主義一起流傳到了東歐、北歐等地，經(jīng)過兩百多年的發(fā)展，很多劇團(tuán)諸如柏林劇團(tuán)，已經(jīng)有了較為成熟的劇團(tuán)式的戲劇構(gòu)作工作方式，戲劇構(gòu)作人給劇團(tuán)、劇院提供圍繞劇目產(chǎn)生的方方面面的支持。20世紀(jì)五六十年代，戲劇構(gòu)作也傳播到了美國，“美國耶魯大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)等著名高校的戲劇構(gòu)作專業(yè)均以德語國家模式為藍(lán)本，極力提倡戲劇的社會責(zé)任感與教育啟蒙意義，對美國主流劇場的普遍商業(yè)化傾向進(jìn)行反抗?！?李亦男：《何謂戲劇構(gòu)作》，微信公眾號：中系戲劇構(gòu)作，2016年10月13日。戲劇構(gòu)作向亞洲的傳播與發(fā)展，直至兩年前開始有了熱度：“2016年，亞洲戲劇構(gòu)作協(xié)會(Asian Dramaturgs’Network, ADN)成立。在同年4月新加坡舉行的第一屆年會上，這個詞的漢譯成為了第一個議題?！币彩窃谶@個會上，由于幾種不同的漢語翻譯方式都無法涵蓋Dramaturgied 含義，所以一致同意直譯為“戲劇構(gòu)作”。*李亦男：《何謂戲劇構(gòu)作》，微信公眾號：中系戲劇構(gòu)作，2016年10月13日。

如果說萊辛的戲劇構(gòu)作在于反映現(xiàn)實(shí)社會和啟蒙思想；那么現(xiàn)代意義上戲劇構(gòu)作的開創(chuàng)者是布萊希特。德國國家劇院戲劇構(gòu)作者的工作范圍和工作方式的定性及其沿用，也是在布萊希特之后?，F(xiàn)在德國的各類型劇院中，“戲劇構(gòu)作承擔(dān)著參與劇院管理、負(fù)責(zé)劇目安排，根據(jù)排演的具體需要確定導(dǎo)演人選，也直接參與劇目的排演創(chuàng)作并代表劇組在演出期間與觀眾和新聞界交流。”“戲劇構(gòu)作者是劇場創(chuàng)作中的研究者和理論家，是劇院院長和導(dǎo)演的重要合作者與對話伙伴?！?李亦男：《何謂戲劇構(gòu)作》，微信公眾號：中系戲劇構(gòu)作，2016年10月13日。

二、舞蹈戲劇構(gòu)作

(一)舞蹈劇場的界定

1949年庫特·尤斯(Kurt Jooss)建立了福克旺舞蹈劇場工作室；20世紀(jì)70年代皮娜·鮑什(Pina Bausch)將舞蹈劇場推向高潮。伴隨著20世紀(jì)七八十年代歐洲“后現(xiàn)代”藝術(shù)的風(fēng)靡，皮娜·鮑什舞蹈劇場創(chuàng)作中與戲劇構(gòu)作人的大量合作，才使戲劇構(gòu)作逐漸成為舞蹈創(chuàng)作中的一個重要部分。因此，首先需要對舞蹈劇場進(jìn)行一些論述。*參見歐建平：《舞蹈劇場：從德國來到中國》，《藝術(shù)評論》2012年第2期，“舞蹈劇場，德文Tanztheater,英文dancetheater,這是一種手段高度綜合的劇場演出形式，1970年中期開始出現(xiàn)在德國這個有著深厚哲學(xué)傳統(tǒng)的國度，并與美國后現(xiàn)代舞有著密切的淵源關(guān)系?！蹦接穑骸吨袊F(xiàn)代舞者的“舞蹈劇場”意識初探》，《藝術(shù)評論》，2012年第2期，“舞蹈劇場既有用某種跨界、跨藝地利用一切劇場表演手段的介于表演藝術(shù)、視覺藝術(shù)乃至文學(xué)的綜合劇場方式，也會延伸涉及舞者的身體和劇場空間探索的肢體劇場，他們都強(qiáng)調(diào)身體在不斷的形式實(shí)驗中，嶄新的表達(dá)可能；而且涉足社會話題，關(guān)注對人本身的考察、質(zhì)疑和打造?！?/p>

本文嘗試對“舞蹈劇場”進(jìn)行界定：舞蹈劇場是20世紀(jì)70年代以來，隨著電子與媒體社會形態(tài)的確立出現(xiàn)的一種新的劇場形式，代表人物是德國舞蹈家皮娜·鮑什。舞蹈劇場圍繞“劇場性”展開不同元素的話語形式，肢體、聲音、裝置、光影、多媒體投影等一切元素都圍繞劇場展開，其中肢體表達(dá)與聲音、說話、裝置等元素在舞蹈劇場中處于同等的地位，而非高于它們或像傳統(tǒng)舞蹈、舞劇表達(dá)中的以專業(yè)舞者身體為主體。展開舞蹈劇場的方式多是“多元”(diversity)且“跨界”(cross-boundry)的；各種跨界劇場元素被調(diào)用，同時為劇場服務(wù)。這里的劇場是一個空間(theater)概念，而非一種戲劇(drama)藝術(shù)形式的概念。

如前所述的“舞蹈劇場”這一概念的確立和使用打破了傳統(tǒng)舞蹈作品的創(chuàng)作思維模式。就目前來看，當(dāng)一個作品演完，觀眾對照過去的觀看傳統(tǒng)舞劇和舞蹈作品的經(jīng)驗，產(chǎn)生“這是舞蹈嗎？”的質(zhì)疑，那這個作品很有可能是“舞蹈劇場”或說是帶有劇場性質(zhì)的舞蹈作品；反之，觀眾仍在欣賞其中優(yōu)美的肢體表達(dá)，作品仍在傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作路徑中發(fā)展，這個作品則不是“舞蹈劇場”的作品。皮娜·鮑什所改變的，就是把從前我們認(rèn)為不是舞蹈的那些東西放進(jìn)了舞蹈創(chuàng)作和劇場空間中。正如“后戲劇劇場”中對“后戲劇”的定義那樣：“只有在語言之外的劇場手段跟文本處于平等地位的情況下，從每個系統(tǒng)而言，沒有文本也是可以想見的情況下，才朝著后戲劇劇場邁出了一步?！?丁柳：《論中國當(dāng)代小劇場戲劇去文本傾向》，《中國戲劇現(xiàn)狀論壇》2016年第1期。所以，只有在傳統(tǒng)舞蹈語言之外的劇場手段跟肢體(傳統(tǒng)舞蹈概念中的肢體)處于平等地位，圍繞“劇場”這一空間概念展開創(chuàng)作，并運(yùn)用其他各種手段進(jìn)行表達(dá)的情況下，“舞蹈劇場”才會出現(xiàn)。

由此，舞蹈劇場的特點(diǎn)大致包括了如下幾個方面：

第一，舞蹈劇場中的舞蹈/肢體與其他“非舞蹈”因素并存，且地位一致。文學(xué)、說話、唱歌、肢體、啞劇表演、影像、材質(zhì)、行為、燈光等元素，在舞蹈劇場中是平等的地位。有人將舞蹈劇場的特點(diǎn)總結(jié)為“多元”或是“跨界”，就是說多種藝術(shù)形式在劇場中會同時被調(diào)用。比如，活躍在國內(nèi)的紙老虎戲劇工作室就將其宗旨定位在：打破常規(guī)劇場的界限，使劇場對舞蹈、音樂、裝置、行為藝術(shù)、民間表演、社會實(shí)踐、個人問題、流行時尚等方面更加開放……將表演、角色、人物的定義推延到更大的范圍內(nèi)。

第二，不再執(zhí)著于用專業(yè)化的舞者身體，而是轉(zhuǎn)向“戲劇性”的身體和行為性的表演。舞蹈劇場誕生的時代是在“后現(xiàn)代”舞蹈階段，后現(xiàn)代舞是對現(xiàn)代舞限制的反抗，所以時常用的是非專業(yè)舞者、不會跳舞的日常身體。也因此，舞蹈劇場中的舞者常常是非職業(yè)的，肢體動作也常常是非專業(yè)的，以此區(qū)別于傳統(tǒng)的、專業(yè)化的舞蹈肢體，身體不再以展現(xiàn)技巧為目的。

第三，文本、聲音、肢體等元素的出現(xiàn)，是為了打破舞蹈中的限制而存在，并非為了借鑒那些不是舞蹈的藝術(shù)形式而存在，即那些非舞蹈的“其他東西”應(yīng)當(dāng)具有自身存在的必要性。

第四，舞蹈劇場承擔(dān)起了對社會現(xiàn)實(shí)、社會問題發(fā)聲的藝術(shù)使命，其重要路向之一是將“作品包含于社會行動中”。*丁柳：《論中國當(dāng)代小劇場戲劇去文本傾向》，《中國戲劇現(xiàn)狀論壇》2016年第1期。舞蹈劇場中所使用的肢體、聲響、裝置、說話等元素所具有的間接性特征，往往充滿了隱喻和暗示。于是，舞蹈劇場中的“場”，便成了社會生態(tài)和社會現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)，在這些看法、表達(dá)和爭論的背后，最現(xiàn)實(shí)的社會形態(tài)，包括不同社會階層間互相觀看的視角都極為真實(shí)地呈現(xiàn)出來。劇場中所發(fā)生的一切，代表了某種社會行為，每次對觀眾的演出也都是開放和生動的。

第五，通常情況下，舞蹈劇場的舞臺環(huán)境設(shè)置具有多樣性，作品結(jié)構(gòu)方式傾向于碎片式拼接。不是所有舞蹈劇場都依托一個既定的“文本”展開。從皮娜·鮑什的舞蹈劇場建立之后，不同的實(shí)踐者對舞蹈劇場都有發(fā)展和變化。比如中國臺灣林懷民的“云門舞集”，它的英文Cloud Gate Dance Theater，如果直譯過來就是“云門舞蹈劇場”；而內(nèi)地的紙老虎戲劇工作室(北京)、組合嬲(上海)、二高表演(廣州)等，也都有自身的發(fā)展方向，即本文中對“舞蹈劇場”概念的界定。*除了“舞蹈劇場”之外，還有另外兩個概念：身體/肢體劇場(physical theater)、動作劇場(movement theater)，比如陶冶、段妮的“陶身體劇場”，從身體出發(fā)嘗試不同的舞動方式，探索不同的創(chuàng)作觀念。

(二)舞蹈劇場與戲劇構(gòu)作

從歷史背景和文化環(huán)境來看，萊辛將戲劇構(gòu)作的名稱及其方法在德國建立起來，且作為行之有效的系統(tǒng)在德國劇院創(chuàng)作中不斷沿用，而皮娜·鮑什生活在這樣一個藝術(shù)環(huán)境中，兩者之間必然是有緊密聯(lián)系的。也正是歐洲舞蹈劇場的出現(xiàn)，才使舞蹈戲劇構(gòu)作的功能和身份慢慢得以確立。

也許可以這樣厘清舞蹈劇場和戲劇構(gòu)作之間的關(guān)系：舞蹈劇場并不是和戲劇構(gòu)作同時出現(xiàn)的，舞蹈劇場的鼻祖是皮娜·鮑什(20世紀(jì)70年代)，而戲劇構(gòu)作的鼻祖是德國的萊辛(18世紀(jì))，但舞蹈戲劇構(gòu)作這一名稱及其工作方式，是經(jīng)由皮娜·鮑什建立舞蹈劇場之后，才逐漸明確起來的。也正是在這個階段，皮娜·鮑什的舞蹈劇場與戲劇構(gòu)作人展開了大量的合作，將舞蹈戲劇構(gòu)作的作用以及對舞蹈戲劇構(gòu)作人職業(yè)身份大大地向前推進(jìn)了一步；又由于德國舞蹈作品劇場性的凸顯特征，戲劇構(gòu)作很快發(fā)展為德國舞蹈劇場中的一個專門職業(yè)。

與皮娜·鮑什合作最為頻繁的是德國戲劇構(gòu)作雷蒙德·漢格(Raimund Hoghe)。因此也有人認(rèn)為，雷蒙德是第一個明確地以“舞蹈戲劇構(gòu)作”參與舞蹈劇場創(chuàng)作的人。在與雷蒙德的合作中，皮娜·鮑什將舞蹈素材收集、鋪開，并通過戲劇構(gòu)作的方式將其重新建構(gòu)到編舞過程中。所以，狹義的戲劇構(gòu)作主要指的就是對舞蹈作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)處理。

目前活躍在歐洲的舞蹈戲劇構(gòu)作人，如德國的托馬斯·邵普、凱·圖赫曼*托馬斯·邵普，曾在柏林自由大學(xué)學(xué)習(xí)戲劇學(xué)和舞蹈理論?，F(xiàn)為柏林ada工作室常駐評論家，柏林校際大學(xué)中心舞蹈部的客座教師。作為舞蹈戲劇構(gòu)作，他與很多舞蹈編導(dǎo)合作過，并被邀請參與歐洲與加拿大等各大藝術(shù)節(jié)和會議。凱·圖赫曼，本科就讀于柏林恩斯特·布施戲劇學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)。自2003年起，他分別在馬克西姆高爾基劇院、魏瑪?shù)聡覄≡旱葎≡汗ぷ?。在美國、印度、中國作為駐地藝術(shù)家，圖赫曼發(fā)展和實(shí)踐了紀(jì)錄劇場的工作方式，并形成了自己對紀(jì)錄劇場的新理解。他尤其專注于探索通過紀(jì)錄劇場開拓替代性類歷史編纂(alternative historiogra- phies)的可能性。等，他們大部分人出身于舞蹈理論領(lǐng)域，以戲劇構(gòu)作的身份參與到舞蹈作品創(chuàng)作中，打破理論與實(shí)踐之間斷層，使理論和實(shí)踐產(chǎn)生實(shí)際的聯(lián)系。鑒于歐洲舞蹈理論大部分源自于戲劇理論，多數(shù)戲劇構(gòu)作人會通過對戲劇理論的學(xué)習(xí)，深化對戲劇構(gòu)作自身的認(rèn)識。2017年12月22日，由易卜生國際委員會主辦、德國文化中心-歌德學(xué)院承辦，在北京德國文化中心舉行的“舞蹈戲劇構(gòu)作的本土化”主題工作坊中，托馬斯·邵普指出了舞蹈戲劇構(gòu)作在參與創(chuàng)作時的兩個主要工作內(nèi)容：第一，結(jié)構(gòu)舞蹈作品，整合編舞中不同段落和碎片式素材；第二，綜合其他藝術(shù)因素，參考音樂、視覺藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)等多種形式，將其有機(jī)融入作品中。*2017年12月22日，由易卜生國際委員會主辦、德國文化中心-歌德學(xué)院承辦，在北京德國文化中心舉行了“舞蹈戲劇構(gòu)作本土化處理研究”主題工作坊。這是一個有關(guān)舞蹈戲劇構(gòu)作理論與實(shí)踐交流的內(nèi)部工作坊，自2017年12月20日至2018年1月4日，分別在北京、上海、廣州三地舉行，德國戲劇構(gòu)作人、當(dāng)?shù)匚璧割I(lǐng)域的藝術(shù)家、學(xué)者們共同參與，就舞蹈創(chuàng)作及其戲劇構(gòu)作等問題進(jìn)行交流。北京站由德國舞蹈戲劇構(gòu)作人托馬斯·邵普擔(dān)任主講人。

在美國，戲劇構(gòu)作主要圍繞“保留(經(jīng)典)劇目劇場”存在。它們活躍在不同類型和規(guī)模的劇院和劇場中。戲劇構(gòu)作人主要承擔(dān)以下四個方面的工作內(nèi)容：第一，“劇目選定”。戲劇構(gòu)作與劇場藝術(shù)總監(jiān)一起制定每個季度的演出計劃。戲劇構(gòu)作人需要依據(jù)2018年可能或潛在的參演群體、觀眾的觀演狀況，來考慮劇目的選擇。第二，“文本處理”。與導(dǎo)演、演員一起，處理選定下來的劇目“文本”。這需要戲劇構(gòu)作人充分考慮到合作導(dǎo)演的風(fēng)格。不同的導(dǎo)演風(fēng)格，對戲劇構(gòu)作人的要求會有很大不同。在討論劇本的時候，戲劇構(gòu)作人還需要點(diǎn)出導(dǎo)演遺漏或缺失的環(huán)節(jié)，從而妥善處理劇本的前期翻譯、修改、編排。第三，“排演助理”。當(dāng)創(chuàng)作前期工作完成后，演員在舞臺上開始進(jìn)行排演，戲劇構(gòu)作的身份就像是導(dǎo)演助理，要配合導(dǎo)演進(jìn)行場上調(diào)度，考慮到聲、光、電等與作品本身的配合。第四，“交流與延展”*交流與延展(communications and outreach),這里是針對演出內(nèi)容本身與觀眾的交流，而不是與市場的對接。。作品排練完成，將要上演之前，戲劇構(gòu)作需要根據(jù)自己對作品的理解和認(rèn)識撰寫節(jié)目冊，用自己的話歸納出導(dǎo)演和劇團(tuán)重現(xiàn)這一保留劇目的意圖，需要把這些信息交給觀眾。而當(dāng)作品有“演后談”的時候，戲劇構(gòu)作人需要主持演后談，并根據(jù)自己對作品的熟悉度和理解深度，把觀眾提出的問題接過來，遞給場上的導(dǎo)演或是某個演員，就好像是遞球一樣，要選對選手。同時，當(dāng)場上的導(dǎo)演、演員沒有回答出觀眾的問題時，戲劇構(gòu)作人需要補(bǔ)充這些沒有被回答或是沒有被回答清楚的問題。*根據(jù)2018年1月11日，筆者與舞蹈戲劇構(gòu)作人莊稼昀就“舞蹈戲劇構(gòu)作”議題的訪談內(nèi)容整理。莊稼昀畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院，于洛杉磯加州大學(xué) (UCLA) 獲戲劇和展演研究博士學(xué)位，Andrew W. Mellon基金獲得者。北卡羅來納教堂山大學(xué)戲劇系助理教授；北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)意學(xué)院特聘教授；美國職業(yè)劇團(tuán) Play Makers Repertory Company 戲劇構(gòu)作。為文慧的《紅》(2016)、江帆的《流量》(2018)等中國多部舞蹈劇場作品擔(dān)任戲劇構(gòu)作。也可以說，戲劇構(gòu)作人是一個全能選手，他們不僅要全程參與作品的創(chuàng)作過程，是創(chuàng)作團(tuán)隊中的一個重要部分；又隨時跳出團(tuán)隊之外，在團(tuán)隊之外觀察反思，介于兩者之間，像鏡子一樣照出整個作品。

舞蹈戲劇構(gòu)作在實(shí)際參與團(tuán)隊創(chuàng)作時，需要遵循三個工作原則：“激發(fā)問題”“抽離與間離”(強(qiáng)調(diào)構(gòu)作過程的流動性)和“普遍性”。這三個工作原則通常由戲劇構(gòu)作人組織創(chuàng)作組內(nèi)部成員來完成。“激發(fā)問題”是指就創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖或某一社會話題，通過戲劇構(gòu)作人激發(fā)提問和小組流動提問的方式，將該問題的核心不斷發(fā)散，再提煉，最終將其內(nèi)核顯現(xiàn)出來。“抽離化”是指通過小組內(nèi)部包括提問、回答、干涉等角色的不同分工，來探討作品問題的各個方面，這種流動式的角色轉(zhuǎn)換，給創(chuàng)作者、創(chuàng)作團(tuán)隊帶去不同的思考維度和方式，從而使創(chuàng)作者的創(chuàng)作保持陌生化。“普遍性”原則，是由于創(chuàng)作者總是會強(qiáng)化自身個性的部分，但作品最終是大眾在接受，因此需要創(chuàng)建一個共通的東西，即普遍性的東西。

三、中國的舞蹈劇場及其戲劇構(gòu)作

(一)中國舞蹈劇場

舞蹈劇場在中國的開端，是在20世紀(jì)90年代；舞蹈戲劇構(gòu)作在中國的引入，則是在最近幾年才開始有的，而且它正在經(jīng)歷一個“本土化”的過程。

從中國舞蹈劇場和當(dāng)代劇場的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)來看，一部分導(dǎo)演和編導(dǎo)已經(jīng)清晰意識到與戲劇構(gòu)作之間合作的意義。比如紙老虎戲劇工作室的田戈兵與克里斯多夫·萊普奇，生活舞蹈工作室的文慧與凱·圖赫曼，三種碗合作社的江帆與莊稼昀等。舞蹈編導(dǎo)與戲劇構(gòu)作人共同完成材料選擇、調(diào)研、有效問題篩選、文本翻譯修改等工作。而另一部分導(dǎo)演和編導(dǎo)，在作品創(chuàng)作的過程中，雖然沒有明確地與戲劇構(gòu)作合作，但實(shí)際上是由自己承擔(dān)并完成了戲劇構(gòu)作人的工作內(nèi)容。所以，戲劇構(gòu)作在中國舞蹈領(lǐng)域的應(yīng)用還非常新，它主要的生存環(huán)境就是在現(xiàn)當(dāng)代舞蹈作品和以肢體語言為主的舞臺劇中，并較為明確地應(yīng)用于那些被稱之為舞蹈劇場的作品中。

作為一種職業(yè)，“舞蹈戲劇構(gòu)作”(dance dramaturgy)在國內(nèi)尚未形成氣候，但可以觀察到，有很多導(dǎo)演、編舞和舞者，在作品中都自己承擔(dān)了“舞蹈戲劇構(gòu)作”的身份，做著類似“舞蹈戲劇構(gòu)作”的工作。由于中國舞蹈尚處在“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”“當(dāng)代”同在、共融的階段：一方面，一部分先鋒實(shí)驗者們致力于劇場探索，嘗試打破傳統(tǒng)，用不同的劇場元素對傳統(tǒng)劇場模式進(jìn)行反抗和反思；另一方面，舞蹈戲劇構(gòu)作在這時也悄然進(jìn)入到實(shí)驗戲劇和舞蹈劇場的創(chuàng)作中，推動編導(dǎo)的思考，參與編排過程，輔助作品創(chuàng)作的完成。

這里還需要提到的是，中央戲劇學(xué)院李亦男教授翻譯的德國雷曼的《后戲劇劇場》一書，這本書對中國劇場導(dǎo)演和致力于做舞蹈劇場的編導(dǎo)產(chǎn)生了一些影響。她在中央戲劇學(xué)院為戲劇策劃與應(yīng)用本科生開設(shè)了幾年的“戲劇構(gòu)作”課程，其教學(xué)成果和作品也以文獻(xiàn)劇的方式呈現(xiàn)在舞臺上，如《家》(2016)、《水滸》(2017)、《黑寺》(2017)等，在實(shí)驗劇場創(chuàng)作中獨(dú)樹一幟。戲劇構(gòu)作理論及其方法被滲透到了舞蹈領(lǐng)域中，被舞者、編導(dǎo)和學(xué)者們共同關(guān)注和認(rèn)同。舞蹈編導(dǎo)們開始思考，戲劇構(gòu)作如何才能參與到中國舞蹈劇場中，使劇場作品呈現(xiàn)出更多的可能性。

隨著舞蹈劇場在中國的不斷發(fā)展，一定程度上推動了戲劇構(gòu)作的參與性，不少人開始關(guān)注戲劇構(gòu)作的職能以及戲劇構(gòu)作人這一職業(yè)。細(xì)數(shù)中國舞蹈劇場的藝術(shù)實(shí)踐，很多藝術(shù)家在20年前就已經(jīng)開始了：1994年吳文光和文慧的生活舞蹈工作室(北京)、1997年田戈兵和王亞男的紙老虎戲劇工作室(北京)、1997年李凝的“凌云焰肢體游擊隊”劇團(tuán)(濟(jì)南)等；新世紀(jì)以來，2005年張獻(xiàn)的組合嬲舞團(tuán)(上海)、2007年何其沃的二高表演(廣州)；近年來活躍的小珂×子涵的當(dāng)代劇場(上海)，以及2017年江帆的三種碗合作社(上海)等——這些創(chuàng)作團(tuán)隊都致力于舞臺表演形式的多樣化探索，并帶著對社會問題的反思精神，因此，他們接近于，或說就是本文對“舞蹈劇場”概念的界定。在他們的創(chuàng)作手法中，已或多或少地涉及舞蹈戲劇構(gòu)作本身。

(二)中國舞蹈劇場中的戲劇構(gòu)作

上述中國舞蹈劇場的創(chuàng)作中，明確與戲劇構(gòu)作人進(jìn)行合作的是文慧、田戈兵和江帆。

20世紀(jì)90年代生活舞蹈工作室創(chuàng)辦，他們探究歷史，關(guān)切當(dāng)下，以“報告”“記錄”和“回憶”為創(chuàng)作中心，2008年創(chuàng)作了8小時長的關(guān)于“文革”個人記憶的多媒體劇場《回憶》；2009年開始圍繞“民間記憶計劃”創(chuàng)作了5部劇場作品和11部紀(jì)錄片；2014年以《紅色娘子軍》為藍(lán)本，整合文獻(xiàn)資料、訪談資料，創(chuàng)作劇場作品《紅》。在《紅》的創(chuàng)作中，導(dǎo)演文慧與德國戲劇構(gòu)作凱·圖赫曼，文本兼戲劇構(gòu)作莊稼昀合作，通過這樣的方式，在舞臺上最終呈現(xiàn)出了具有“文獻(xiàn)性”的身體，從舞蹈角度剖析作品在特定歷史語境中的技術(shù)創(chuàng)新和審美取向，也對它在特殊意識形態(tài)支配下所建構(gòu)的階級敘事和這套敘事邏輯下的集體認(rèn)同進(jìn)行解讀。同時，《紅》也將“文革”時期與今天進(jìn)行對接，一方面探討那些曾被政治化的文化符號于當(dāng)下的復(fù)制和消費(fèi)，另一方面也探索隱藏在宏大階級解放敘事中的女性解放意識在今天的實(shí)際意義。*參見《紅》場刊內(nèi)容。由于《紅》是以記錄劇場的方式對《紅色娘子軍》的重訪，戲劇構(gòu)作在其中不僅承擔(dān)著與導(dǎo)演不斷碰撞出合理的文本結(jié)構(gòu)的作用，同時，也需要對作品進(jìn)行文獻(xiàn)資料和訪談資料(文字、圖片、視聽資料)的充分整合。

再有田戈兵導(dǎo)演的紙老虎戲劇工作室，他本人是戲劇導(dǎo)演，他的愛人王亞男是位舞者，兩人一人導(dǎo)、一人做舞蹈編排，配合協(xié)作，擅與國內(nèi)獨(dú)立舞者、演員們通力合作，創(chuàng)作與肢體相關(guān)的具有社會現(xiàn)實(shí)意義的劇場作品：紙老虎“裝傻”表演展(2012)、《非常高興》(2013)、《鐵馬》(2014)、《十誡》(2016)、《從前有座山》(2016)等，他們擅長將現(xiàn)實(shí)生活作為材料和劇場表演的結(jié)構(gòu)，把戲劇作為一種進(jìn)入生活現(xiàn)場的按鈕和口實(shí)，使劇場表演獲得更大的自由和空間。盡管他們的創(chuàng)作并不是用肢體主導(dǎo)舞蹈劇場，而是劇場作品，但他們卻明確與戲劇構(gòu)作合作進(jìn)行創(chuàng)作。2017年8月，紙老虎在中國首演了劇場作品《500米-卡夫卡、長城、不真實(shí)世界圖像及日常生活中的英雄主義》。該作品的創(chuàng)作，是由導(dǎo)演田戈兵與戲劇構(gòu)作人克里斯多夫·萊普奇(Christoph Lepschy)*克里斯多夫·萊普奇(Christoph Lepschy)，德國自身戲劇構(gòu)作人，曾任德國慕尼黑肖伯格劇院、弗萊堡劇院、杜塞爾多夫劇院、斯圖加特國家劇院、巴塞爾劇院以及薩爾斯堡藝術(shù)節(jié)的劇場構(gòu)作。合作，在對朝代史和港口專家進(jìn)行社會調(diào)研和采訪的基礎(chǔ)上完成的。戲劇構(gòu)作人克里斯多夫在了解導(dǎo)演田戈兵創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上，給出整體結(jié)構(gòu)和文本編排，使導(dǎo)演和文本之間實(shí)現(xiàn)有效銜接。最終，《500米-卡夫卡、長城、不真實(shí)世界圖像及日常生活中的英雄主義》由8位中國舞者和3位歐洲演員參演，以卡夫卡小說為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合對中國正在進(jìn)行的大型工程(寧波-舟山港區(qū)改造等)的調(diào)研，并著力于采訪在這些大型工程實(shí)施現(xiàn)場的建筑師和工人，記錄他們的所思、所想、所感，通過搜集材料、整理材料、提取材料進(jìn)而激發(fā)問題、結(jié)構(gòu)作品，以劇場表演來探究社會問題。

畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院舞蹈編導(dǎo)系的江帆，2017年與戲劇構(gòu)作人莊稼昀(美國洛杉磯加州大學(xué)戲劇和展演研究專業(yè)博士)共同創(chuàng)建了“三種碗合作社”，其前身為2014年的前空帆劇場，其團(tuán)隊堅持以充滿彈性、開放的創(chuàng)作態(tài)度對待劇場創(chuàng)作，該作品中常整合戲劇、舞蹈、影像、新媒體等表現(xiàn)方式，專注社會問題。江帆的舞蹈劇場作品《折影》獲2015年上海壹戲劇年度小劇場獎；2016年她將《折影》和《飯桌》共同組成的舞蹈劇場《隔壁》，分上、下兩個版本演出于上海國際舞蹈中心實(shí)驗劇場。該作品由肢體、音樂、舞臺空間展開，“試圖將舞蹈和身體作為過程而非目的，試圖讓觀眾不止聚焦于舞蹈動作和演員本身。以非舞蹈化的形體，傳達(dá)出個體間的關(guān)系，以及背后蘊(yùn)含的社會性?！?好戲mp_cf1.《這部舞臺上不開燈的“舞蹈劇場”，又回來了》， http://www.sohu.com/a/114903212_467540，2016-09-22。2018年1月，江帆在“三種碗合作社”中出品了舞蹈劇場《流量》在上海國際舞蹈中心劇場演出，該作品由莊稼昀擔(dān)任戲劇構(gòu)作，運(yùn)用多媒體投影、直播等結(jié)合的方式，觸摸了時下流行的直播經(jīng)濟(jì)及其展演機(jī)制。

《流量》將呈現(xiàn)方式定位在多媒體舞蹈劇場的呈現(xiàn)上，從直播女主播這樣一個為大眾所熟知的女性符號切入，以多媒體舞蹈劇場和實(shí)時直播的方式，觸摸直播經(jīng)濟(jì)及其展演機(jī)制。其作品立意在對直播現(xiàn)象的關(guān)注上，為該作品做戲劇構(gòu)作的莊稼昀認(rèn)為，“直播現(xiàn)象是東亞小確幸的一種，這種線上的觀演模式和表演機(jī)制逐漸建立起了龐大的產(chǎn)業(yè)鏈條，作品也是從這里找到了生發(fā)點(diǎn)。比如直播一個節(jié)目、一個活動、一堂課，或是通過直播推銷衣服、鞋子等等，這是一個值得討論的生產(chǎn)消費(fèi)系統(tǒng)。國內(nèi)大量的年輕人選擇把時間消耗在直播上，填充無聊的時間，作品中有句詞‘無聊就是生產(chǎn)力’，討論的就是這個現(xiàn)象?！?根據(jù)2018年1月11日筆者對莊稼昀語音訪談的內(nèi)容整理。

作為戲劇構(gòu)作，莊稼昀一方面要對導(dǎo)演江帆的個人體驗有深入了解，做田野調(diào)查搜集，進(jìn)行材料的反思和整理，在此基礎(chǔ)上撰寫文本；另一方面，還需要對編導(dǎo)江帆的舞蹈語匯有一定的熟識度，了解她的運(yùn)動方式以及其行動中潛在的動機(jī)等，這樣在撰寫文本的時候，就能較為自如地把舞蹈可以發(fā)揮的部分標(biāo)注出來。比如作品中有關(guān)“自拍桿”的段落，前期戲劇構(gòu)作與導(dǎo)演在排練廳里先進(jìn)行動作實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)它的可能性，進(jìn)而補(bǔ)充文本，再在反復(fù)推敲文本之后返回到排演實(shí)踐中，兩者在互動中推進(jìn)發(fā)展。而最后文本的呈現(xiàn)，實(shí)際帶著戲劇構(gòu)作人對作品核心——直播現(xiàn)象的態(tài)度和理解。莊稼昀坦言，在作品創(chuàng)作過程中，戲劇構(gòu)作人作為導(dǎo)演的輔助工作者，常常會與導(dǎo)演發(fā)生來自各個方面的矛盾，如果這個矛盾來自導(dǎo)演個人的審美喜好，戲劇構(gòu)作人就需要將作品需求擺放在第一位，通過客觀判斷來修正導(dǎo)演個人化的那個部分。所以戲劇構(gòu)作是一個能夠?qū)⑽谋九c導(dǎo)演特點(diǎn)銜接的人，也同樣是一個擅于徘徊在主觀與客觀之間，將編導(dǎo)個性與觀眾“普遍性”進(jìn)行調(diào)節(jié)平衡的人。

此外，小珂×子涵的當(dāng)代劇場也活躍在上海。2017年的《Dance Deco Co》在上海明當(dāng)代美術(shù)館上演，這是在2015年劇場作品《Dance Deco》基礎(chǔ)上的深入發(fā)展。作品“旨在運(yùn)用舞蹈中的傳統(tǒng)元素調(diào)制一出不僅僅是舞蹈的身體反思”。*上海明當(dāng)代美術(shù)館.McaM表演預(yù)告/小珂×子涵：舞蹈劇場《Dance Deco Co》[EB/OL][2017-06-08]http://yiker.trueart.com/20115619/article_item_42968_1.shtml?cid=243小珂早期與張獻(xiàn)一同做組合嬲，后來才與她的先生子涵合作做舞蹈劇場作品。他們開拓發(fā)展肢體藝術(shù)，也尋找貼近中國現(xiàn)實(shí)生活的話題。子涵更偏重于對視覺、聲音、影像、裝置的制作，所以他們一邊依舊關(guān)注個人身體，一邊又打開了舞蹈以外多種藝術(shù)形式進(jìn)行表達(dá)，探索在中國公眾語境下的表達(dá)極限。

還有一些身處體制內(nèi)，在舞蹈作品創(chuàng)作過程中，較早感知到舞蹈劇場的魔力并進(jìn)行劇場類創(chuàng)作實(shí)驗的個人。比如在廣西藝術(shù)學(xué)院編導(dǎo)系執(zhí)教、同時為廣西谷舞典點(diǎn)舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)的黃磊，他與香港動藝舞團(tuán)合作的劇場作品《M事件》曾獲得2014香港舞蹈年獎最佳編舞提名以及最佳獨(dú)立制作獎。該作品由馬加爵社會事件出發(fā)，編舞從中提取出相關(guān)要素對舞者進(jìn)行發(fā)問，經(jīng)由舞者個人經(jīng)歷及身體經(jīng)驗，轉(zhuǎn)化為一套全新的劇場素材，經(jīng)過編舞精心重組后，在一個半開放式的特殊舞臺空間中呈現(xiàn)出來，令作品由一個發(fā)人深思的社會議題，發(fā)展成了對人性討論的舞臺作品。

國內(nèi)還有一些始終活躍在做肢體劇場，卻并不是舞蹈出身的導(dǎo)演，比如畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑專業(yè)的李凝。20多年前，他就開始做造型藝術(shù)、實(shí)驗舞蹈、肢體劇場，近幾年涉足身體影像。李凝本人并不認(rèn)同被貼上肢體劇場、公共戲劇這樣的標(biāo)簽，他說他要做的是“尋找那些經(jīng)過社會訓(xùn)練的身體，挖掘、激發(fā)其各自的特質(zhì)，然后將其重新組合、精練和典型化，從而產(chǎn)生出作品。而這個作品可能是表演、舞蹈、音樂、裝置、影像、科技等等元素的混合體，不區(qū)分類型?！?ART-Q.李凝：肢體劇場不等同于廣場舞演出空間，http://www.sohu.com/a/123584237_461398，2017-01-06。

小珂、子涵、黃磊、李凝等從事劇場探索的編導(dǎo)、導(dǎo)演，盡管他們的作品中沒有明確運(yùn)用到戲劇構(gòu)作，但在他們的創(chuàng)作中，其實(shí)已經(jīng)完成了戲劇構(gòu)作在劇場中發(fā)揮作用的那部分內(nèi)容。

四、戲劇構(gòu)作在舞蹈劇場中的作用和意義

舞蹈戲劇構(gòu)作給了編導(dǎo)更多的可能性：一方面它打破了傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作中某種既定的格局；另一方面，依托舞蹈戲劇構(gòu)作本身的工作方式，它又建立起了新的規(guī)則和模式。

狹義來看，舞蹈戲劇構(gòu)作帶有戲劇結(jié)構(gòu)(drama structure)的功能，幫助編舞從理性角度梳理和建立起作品的新格局，檢驗編舞家那些原本分散的素材，幫助編導(dǎo)建立完整的作品形式。廣義來看，舞蹈戲劇構(gòu)作除了輔助結(jié)構(gòu)作品，還承擔(dān)了搜集材料、文本處理等創(chuàng)作前期的工作；排練中期協(xié)助導(dǎo)演完成劇場各方面的實(shí)現(xiàn)；以及作品完成之后節(jié)目冊撰寫、對外宣傳等與劇場管理相關(guān)的工作。

戲劇構(gòu)作的工作內(nèi)容，幾乎貫穿在舞蹈創(chuàng)作過程中的方方面面，但他最核心的參與性仍然主要體現(xiàn)在對舞蹈作品主題的發(fā)問、引導(dǎo)和對材料的選擇性組織上，因此也有人說，戲劇構(gòu)作人是一個能時刻對藝術(shù)創(chuàng)作提出問題的忠友。他們一邊提出問題，帶領(lǐng)創(chuàng)作團(tuán)隊將問題發(fā)散流動起來，將作品前期的思考帶入到未知領(lǐng)域里，帶給編導(dǎo)一個更為立體的思考角度；一邊把在這一過程中曾經(jīng)設(shè)想到的，但又不切實(shí)際的那些“可能性”屏蔽掉，留下那些有意思的、足以推進(jìn)作品結(jié)構(gòu)的部分，并將這些可行性落地下來。在團(tuán)隊創(chuàng)作過程中，戲劇構(gòu)作人促使創(chuàng)作者和創(chuàng)作團(tuán)隊從不同角度看待問題，也將藝術(shù)創(chuàng)作中的合作者，包括觀眾與創(chuàng)作者本人置放在更為開闊的位置，進(jìn)而幫助創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)那些隱藏著的有價值的東西。這些作品表達(dá)的豐富性、多元性和厚度，通過這種不斷疊加和流動的思考方式逐漸建立起來。

此外，戲劇構(gòu)作人既從觀眾的角度審視作品，也從藝術(shù)家角度參與作品創(chuàng)作。他們在一個可以轉(zhuǎn)換于觀眾和藝術(shù)家之間的中間地帶張弛有度，始終在兩者間擇取平衡。當(dāng)編導(dǎo)產(chǎn)生一個獨(dú)特的想法時，戲劇構(gòu)作需要把它放在更為多元的觀看角度和更為立體的文化層面中去考量。尤其在對文本重新整理的尺度把握上，戲劇構(gòu)作人需要具備調(diào)和藝術(shù)家個性與社會共性、感性與理性、個人與集體之間的能力。大部分戲劇構(gòu)作人都要承擔(dān)文本的編寫，他們要根據(jù)作品需求確立排演主題，之后再依據(jù)當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)情狀及與作品的關(guān)系、劇場觀演關(guān)系等，對作品文本進(jìn)行重新“翻譯”與“修改”，從而把“過去”的材料、資料、劇本和“今天”的鮮活的社會現(xiàn)實(shí)、社會問題聯(lián)系起來。如果將舞蹈戲劇構(gòu)作人參與作品創(chuàng)作的內(nèi)容分為“內(nèi)部”與“外部”兩部分，在舞臺、肢體、美術(shù)、制作等藝術(shù)生產(chǎn)的“內(nèi)部生產(chǎn)”過程，以及創(chuàng)意題材的選擇、主題提煉、意蘊(yùn)書寫時，都要帶著“普遍性”的思考；因為，舞蹈戲劇構(gòu)作人的工作內(nèi)容也包括了實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意、宣傳、營銷、推廣、作品的衍生品等藝術(shù)生產(chǎn)的“外部環(huán)節(jié)”，需要考慮到“對接”藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)果，所以“普遍性”要貫穿于舞蹈戲劇構(gòu)作的全過程中。

當(dāng)然，戲劇構(gòu)作在國內(nèi)舞蹈創(chuàng)作中也存在一些需要解決的問題：比如國內(nèi)舞蹈編導(dǎo)常常專注于身體的探索，不太重視文本本身，這些“去文本”的舞蹈劇場創(chuàng)作，是否還有導(dǎo)演和舞蹈戲劇構(gòu)作合作的必要性？再者，大部分舞蹈作品刻意回避了社會性表達(dá)，而戲劇構(gòu)作的德國傳統(tǒng)恰恰又擅長體現(xiàn)社會問題。因此，戲劇構(gòu)作在國內(nèi)舞蹈創(chuàng)作中的參與意義究竟在哪里？這些，都需要在進(jìn)一步的實(shí)踐探索中得到回答。