張春娟

西洋歌劇何時(shí)傳入中國？中國歌劇誕生于何時(shí)？中國傳統(tǒng)戲曲和中國歌劇存在怎樣的聯(lián)系？新歌劇、秧歌劇以及中國民族歌劇存在怎樣的聯(lián)系？這些歌劇史論研究中遇到的問題至今沒有確切的結(jié)論。筆者擬以20世紀(jì)期間刊載有歌劇文獻(xiàn)的《北華捷報(bào)》《字林西報(bào)》《上海新報(bào)》《滬報(bào)》《漢報(bào)》《消閑報(bào)》《字林西報(bào)行名錄》等中英文報(bào)紙以及300余種期刊為依據(jù)，對中國歌劇史論研究中遇到的若干問題進(jìn)行深入闡述，并提出自己的研究心得，大致歸納為以下三點(diǎn)：

一、晚清和民國時(shí)期西洋歌劇對中國歌劇的影響

20世紀(jì)初，中國學(xué)者開始關(guān)注西洋歌劇，出現(xiàn)了許多歌劇史論的翻譯著作，如歐陽予倩于1921年在《戲劇》雜志先后刊登譯著文章：《西洋歌劇談》《法蘭西的歌劇》《德國的歌劇》《俄羅斯之歌劇》以及《英吉利之歌劇》等；傅彥長、吳夢菲相繼于1923年在《藝術(shù)評論》刊載了《歐洲的歌劇》《西洋歌劇發(fā)展之梗概》等文；陳漫于1927年在《晨報(bào)副刊》刊載了《西洋歌劇談略》；李樹化于1928年在《中央日報(bào)》特刊刊載了《意德法歌劇談略》；張秀山于1929年在《新樂潮》刊載了《西洋歌劇小史》等文，這些作者以通俗易懂的白話文形式向國人詳細(xì)介紹了歐洲的歌劇。與晚清《字林西報(bào)》《北華捷報(bào)》等英文報(bào)紙所不同的是，由中國學(xué)者譯著并介紹的西洋歌劇史論，對國人來說更易于接受，且國內(nèi)譯著者在翻譯的同時(shí)，注入了自己的思想和觀點(diǎn)，因而對晚清和民國時(shí)期的國人來說，相當(dāng)于打開了一扇了解國際文化與歌劇藝術(shù)的大窗，也正如晚清魏源在《海國圖志》中所說:“師夷長技以制夷”。西方歌劇理論的譯著，對中國本土歌劇理論的影響，主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

(一)舊劇為歌劇。20世紀(jì)初(1911—1919年)，刊載歌劇文獻(xiàn)最多的報(bào)刊為《世界畫報(bào)》，共刊載歌劇文獻(xiàn)7篇，其余文獻(xiàn)分別來源于《國學(xué)常識》《民立畫報(bào)》《小說月報(bào)》《英語周刊》《春柳》《游戲雜志》《說叢》《上海潑克》等?？疾爝@一時(shí)期的歌劇文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)此時(shí)報(bào)刊中的“歌劇”概念多以“舊劇為歌劇”稱之。如刊載歌劇文獻(xiàn)最早的為《國學(xué)常識》*北京宣南編譯社編輯發(fā)行。1917年刊行，共2期。月刊，文藝刊物?？镏饕迦擞性S指嚴(yán)、林紓、文廷式、境遍佛聲等。欄目有插畫、短篇、長篇、隨筆、文苑、戲曲、雜俎、馀錄、通訊?？切≌f、趣聞、戲曲研究、詩詞等。，1911年，《國學(xué)常識》刊載了曹伯韓*曹伯韓(1897～1959)，當(dāng)代著名語言學(xué)家。曾任香港《華商報(bào)》翻譯、桂林《自學(xué)》月刊主編、昆明《進(jìn)修月刊》編輯，后于桂林師范學(xué)院任教。著有6部語言學(xué)專著以及20余部歷史、地理、國際關(guān)系、青年修養(yǎng)等人文社會科學(xué)方面的學(xué)術(shù)和文化普及讀物，如《語法初步》《世界歷史》《語文問題評論集》《中國文字的演變》《怎樣求得新知識》《國學(xué)常識》《民主淺說》《通俗社會科學(xué)二十講》等。的《新被重視的文學(xué)》一文，其中將我國的舊劇，也即傳統(tǒng)戲曲稱之為歌?。?/p>

我國過去沒有話劇，舊劇都是歌劇，每劇由幾種樂曲合成，將說白與動作穿插進(jìn)去，這種戲劇的建立在元朝，而劇本的創(chuàng)作，也成為元朝文學(xué)的重心。元朝以前，只有類似戲劇的歌舞。*新被重視的文學(xué)：一二五、戯曲的搖籃期：我國過去沒有話劇，舊劇都是歌劇……《國學(xué)常識》，1911 年 [刊期不詳，301-319頁]

可見，當(dāng)代著名語言學(xué)家的曹伯韓(1897—1959年)將我國的舊劇(即“戲曲”)定義為歌劇。其后，豁公*劉豁公(生卒年不詳)，名達(dá)，號夢梨，別署哀梨室主，以字行。安徽桐城人。戲曲研究者、作者。1924年2月，主編《心聲》雜志獲得成功，此后又主編了《雅歌集特刊》(1925年2月)、《蘭社叢刊》(1927年12月)、《戲劇月刊》(1928年)、《時(shí)事新報(bào)》戲曲副刊(1932年7月)、《神州日報(bào)》戲劇副刊(1946年11月16日至12月12日)等。其中《戲劇月刊》是當(dāng)時(shí)辦刊時(shí)間較長，發(fā)行量最大的戲曲刊物，具有較為豐富的戲曲史料，深受戲曲界人士和京劇愛好者歡迎。除從事戲曲評論和編戲外，劉豁公還作有舊派小說多種，如《滄桑記》《燃藜奇采錄》《小鏡頭》《孽海孤鴛》《拆白偉人傳》等。于1915年在《游戲雜志》中刊登了汪笑儂的新編歷史歌劇《洗耳記》，馬二*馮叔鸞(1883—?) 戲曲評論家。名遠(yuǎn)翔，別署馬二先生，書室名嘯虹軒。劇評家馮小隱之胞弟。1913年受聘任《大共和日報(bào)》主筆，始用“馬二先生”筆名。此外，《神州日報(bào)》、北京的《亞細(xì)亞報(bào)》《時(shí)事新報(bào)》《中華新報(bào)》、天津《華北新聞》《大公報(bào)》等，都刊有其劇評。后又創(chuàng)辦主編《俳優(yōu)雜志》，撰《新舊劇根本之研究》等文，于1918年在《上海潑克》刊登了“新編歌劇”《郁輪袍》，麈因、光宇于1918年在《世界畫報(bào)》刊登了《世界游戲 滑稽歌劇“胖太太”》。此處的“新編歷史歌劇”“新編歌劇”以及“滑稽歌劇”實(shí)乃中國的傳統(tǒng)戲曲——京劇。

此外，辛亥革命的爆發(fā)，代表了我國傳統(tǒng)文化的裂變過程。換言之，辛亥革命既是對傳統(tǒng)文化的繼承，也是對傳統(tǒng)文化的反叛。這一時(shí)期，西方歌劇的觀念和文化逐漸進(jìn)入中國文人的視野。1913年，《小說月報(bào)》刊登了《歌劇時(shí)所著之古冠》，記載了英國哥文德團(tuán)演出歌劇《貞德》時(shí)的演員定妝照。1917年，《英語周刊》刊載了中英文對照的《劇院第十章——歌劇 趣歌劇》，將“趣歌劇”的概念引入中國，尤為重要的是，此時(shí)，一些學(xué)者開始將歐洲的歌劇正式介紹到中國來，并開始思考中國舊劇的改革與出路。如李濤痕*李濤痕，本名李文權(quán)，又名李道衡，李濤痕(生卒年不詳)京劇評論家、戲劇報(bào)刊編輯。天津人。青年時(shí)代從事話劇工作，并酷愛京劇。參加過春柳社，故以“春柳舊主”自號。他主張戲曲與國家進(jìn)化有關(guān)，強(qiáng)調(diào)戲曲針砭社會的作用。1918年在天津主編《春柳》戲劇雜志，提出改良戲曲的主張。1919年隨梅蘭芳訪日演出，寫成《梅蘭芳東渡紀(jì)實(shí)》通訊，記述了梅蘭芳在日本演出活動的狀況。于1919年在《春柳》雜志刊登《歐洲歌劇之速聞》。在為讀者介紹“德國浪漫主義歌劇奠基人”卡爾·瑪麗亞·馮·韋伯及其歌劇作品的同時(shí)，討論中國舊劇的現(xiàn)狀及其改革：

吾國舊劇之歌，除昆曲外，大抵填字押韻而為之，絕少以聲音而表示喜怒哀樂之杰作。吾國新劇，又多以白話劇中加以一段皮簧。此種演法，惟中國自命新劇家有之。吾甚愿中國新劇家，亦當(dāng)以音樂學(xué)注意，萬不可加以敷衍之皮簧。庶免非驢非馬之誚，而中國之新劇，亦得有發(fā)達(dá)之一日，斯誠新劇之大幸福也。*濤痕：《歐洲歌劇之述聞》，《春柳》1919年第7期，第670頁。

可見，西洋歌劇對中國本土歌劇的影響，首先體現(xiàn)在“歌劇”概念的辨析上，對于擁有幾百年傳統(tǒng)戲曲歷史的中國觀眾而言，中國的戲曲(舊劇)便是中國的歌劇，新劇為白話劇中加以皮黃腔，也即“話劇加唱”的形式。與此觀點(diǎn)類似的文章還有遏云刊載于《說叢》中的《論歌劇當(dāng)與他種戲劇并重》一文：

我以為新劇宜劃分兩大部，一為歌劇，一為普通劇。歌劇則注重唱工，于京調(diào)秦腔之外，兼采西歌。普通劇則注重表情與道白。不用歌曲，每晚演劇用調(diào)劑之法，不偏重于一方面，使新舊派不生抵觸。使喜觀劇、喜聽?wèi)蛘叩闷湟?，則新劇庶有發(fā)達(dá)之望乎。*遏云，梨園新語：《論歌劇當(dāng)與他種戲劇并重》，《說叢》1917 年 第2期，第233-234頁。

此處的“歌劇”亦指傳統(tǒng)戲曲，即當(dāng)時(shí)所稱的“舊戲”?？梢姡@一時(shí)期的中國，西洋歌劇對中國歌劇的影響，表現(xiàn)在國人開始思考中國歌劇的概念、起源和內(nèi)涵。在國人看來，中國本土歌劇是包羅京劇、地方戲曲、少數(shù)民族歌戲、少兒歌舞戲和民族歌劇、嚴(yán)肅歌劇、室內(nèi)歌劇、清唱劇以及秧歌劇、輕歌劇、喜歌劇、音樂劇等各劇種、各流派中的聲樂表演藝術(shù)。*金明春、金星：《中國聲樂藝術(shù)史》，北京：人民音樂出版社，2010年版，第436頁。因而，西洋歌劇對中國本土歌劇的影響既有對傳統(tǒng)戲曲，即舊有歌劇的繼承革新，也有對西洋歌劇的引進(jìn)和吸收。但尚處于萌芽期。

(二)歌劇與樂劇。歐陽予倩在翻譯《西洋歌劇談》時(shí)，開篇便對“歌劇”的概念做了通俗易懂的解釋：

歌劇，簡單說就是歌唱的戲劇，就是戲劇同音樂結(jié)合的一樣?xùn)|西。但是逐漸改良，卻不是拿音樂來補(bǔ)助戲劇，凡戲劇中的臺詞，以歌為主，在目下的情形，音樂同唱歌臺詞結(jié)合之點(diǎn)，常占歌劇中的主要位置。*歐陽予倩：《西洋歌劇談》，《戲劇》1921年第1卷 第1期，第27頁。

在歐陽予倩看來，歌劇是以歌為主的綜合藝術(shù)，是歌唱的戲劇。近代，在“西學(xué)東漸”潮流的影響下，中國歌劇的思想和理論研究呈現(xiàn)出一些新的氣象。一些音樂家運(yùn)用西方的音樂思想和方法來研究中國歌劇，提出了有別于舊的研究體系的新思路和新觀點(diǎn)，拓展了歌劇研究的領(lǐng)域。

1925年，豐子愷在《音樂的常識》一文中，將歌劇視為音樂界文藝復(fù)興的產(chǎn)物：

希臘古代的悲劇，音樂與演劇有不可分離的重要的關(guān)系。故歌劇發(fā)生的淵源，出于希臘悲劇復(fù)活的精神上。又歌劇發(fā)生的十六世紀(jì)，適值文藝復(fù)興(Renaissance)運(yùn)動的開始?！皻w希臘時(shí)代”的呼聲，響應(yīng)于全藝術(shù)界。音樂界也就受了他底影響。音樂界的文藝復(fù)興的產(chǎn)物，就是歌??；故歌劇的近源，出自文藝復(fù)興。*豐子愷：《音樂的常識》，上海：上海亞東圖書館，1925 年版，第315頁。

并在同年的《歌劇與樂劇》一文中，對抒情歌劇與大歌劇形式上的局限性以及瓦格納的樂劇進(jìn)行了具體分析和說明：

Opera lyrique(抒情歌劇)雖比grand opera(大歌劇)有這樣的自由，然從大體看來，不過是五十步和百步的差，有形式的拘束一事，二者毫無相異：在聲樂存抒情調(diào)和宣敘調(diào)的區(qū)別，是其第一。以聲樂為主，以管弦樂為伴奏一事，是其第二。又以音樂為主，以俳優(yōu)的演技為從，是其第三的形式的拘束。瓦格納著眼于這點(diǎn)，先廢止宣敘調(diào)和抒情調(diào)的區(qū)別，更抬高管弦樂的地位，給予交響樂詩的性質(zhì)。同時(shí)又主張他所謂“綜合藝術(shù)”里的文學(xué)和音樂里的地位應(yīng)當(dāng)是對等的。這便是創(chuàng)造稱為樂劇的新藝術(shù)。*豐子愷：《歌劇與樂劇》，《東方雜志》1925 年，第22卷 第22期，96-109頁。

1930 年，黎青主又在《歌劇和樂劇》*青主：《歌劇和樂劇》，《樂藝》 第1卷 第2期，40-44頁。一文中提出：“歌劇這個名字，我們亦聽得多了，究竟什么是歌劇？它和樂劇又有什么分別？”接著，作者指出：

我們可以這樣說起：歌劇是離不開音樂的一種戲劇。歌劇里面的屬于音樂的部分，你是絕不能夠刪去。如果你把它的音樂部分刪去，它不但是不成其為歌劇，而且不成其為戲劇。

因而，在作者看來，“所謂歌劇，是離不開音樂的一種戲劇。”并把歌劇分為“娛樂歌劇”和“藝術(shù)歌劇”兩種?！皹穭≥^之藝術(shù)歌劇更為重視音樂，換句話說：好像表演的目的，純粹是音樂?！睘榱藦?qiáng)調(diào)音樂與戲劇在歌劇中的重要性，作者引用了愛德華·漢斯力克(Eduard Hanslick)的一段話：

歌劇是絕對不能做成像一部說話的戲劇，或一部只用樂器彈奏的音樂作品。所以凡屬真正的歌劇作者只能夠調(diào)停于音樂和戲劇的中間，使之互相聯(lián)系，互相配合，絕不能夠在原則上有所偏重。*青主：《歌劇和樂劇》，《樂藝》 第1卷 第2期，第42頁。

豐子愷和黎青主兩位作者對歌劇概念的界定與之前將傳統(tǒng)戲曲稱為歌劇有了不同的看法，并對樂劇進(jìn)行了解釋。這一觀點(diǎn)對當(dāng)時(shí)的歌劇界具有很深遠(yuǎn)的影響。直至今日，我們一直探討的“音樂性”與“戲劇性”在歌劇中孰輕孰重的問題，在將近百年前的中國，其實(shí)已然提出并進(jìn)行了討論。

但不論哪種觀點(diǎn)，都代表了當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)環(huán)境和學(xué)術(shù)思維的變化。這一時(shí)期的中國藝術(shù)家們不僅擔(dān)負(fù)著繼承民族傳統(tǒng)的歷史任務(wù)，還把革新舊藝術(shù)、培植新藝術(shù)當(dāng)作自己義不容辭的責(zé)任。一方面，他們認(rèn)識到，中國傳統(tǒng)藝術(shù)確已取得很高成就，但尚有許多新藝術(shù)被拒于千里之外；另一方面，更為重要的是時(shí)代要求新藝術(shù)的引進(jìn)?！拔逅摹币院?，社會發(fā)生巨大變化，人們從囚禁了幾千年的封建制度的牢獄中解放出來，強(qiáng)烈渴望新而正確的思想意識的啟蒙和引導(dǎo)。于是，熊佛西、王光祈、豐子愷等學(xué)者高舉起發(fā)展藝術(shù)的旗幟，在弘揚(yáng)民族藝術(shù)精神的同時(shí)，通過多種渠道，或翻譯介紹，或著文評述新興藝術(shù)，使西洋歌劇以嶄新的面貌登上中國的舞臺，與中國戲曲同步發(fā)展。正如現(xiàn)代教育家潘天壽所說，“原來無論何種藝術(shù)，有其特殊價(jià)值者，均可并存于人間。只需依各民族之性格，各個人之情趣，仁者見仁，智者見智，選擇而取之可耳”。當(dāng)西方歌劇對中國觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈震撼的時(shí)候，中國的舞臺藝術(shù)工作者便利用這種新的藝術(shù)形式來反映與中國觀眾更貼近的生活。他們在創(chuàng)造形象的過程中力圖對自身的生活積累與角色緊密結(jié)合，讓觀眾從舞臺形象中感悟到自己的生活。*吳楓、杜文君主編：《中華現(xiàn)代思想寶庫》,長春：吉林人民出版社,1991年12月第1版,第2006頁。

二、“五四”新文化運(yùn)動和“改革開放”對中國歌劇的影響

20世紀(jì)，以20年代的“五四”新文化運(yùn)動和80年代的“改革開放”為契機(jī)，形成兩次譯介、借鑒西方歌劇的新高潮。西方歌劇在中國產(chǎn)生全面、深刻的影響。各種歌劇思潮洶涌而至，西方歌劇全面進(jìn)入，以至國人滿懷憂慮地大呼：中國歌劇幾近失語!

(一)20世紀(jì)20年代：中國歌劇完成由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型

“五四”新文化運(yùn)動是救亡圖存的“文化革命”運(yùn)動。由傳統(tǒng)文化孕育、發(fā)展起來的傳統(tǒng)戲曲，己不能滿足和適應(yīng)新型社會人們在精神、情緒和感覺方面的需求。時(shí)代要求中國的戲曲求新、求變。在這種大背景下，各種西方現(xiàn)代思潮挾其經(jīng)濟(jì)、政治、科技方面的威勢，大舉進(jìn)入中國，中國的傳統(tǒng)戲曲在這些思潮的沖擊下，掀起了聲勢浩大的戲曲改良運(yùn)動。20世紀(jì)的中國歌劇以此為起點(diǎn)，開始由封閉走向開放，由本土面向世界。*天津師范大學(xué)文學(xué)院編：《溫故知新集》(天津師范大學(xué)文學(xué)院建院五十周年紀(jì)念文集),上海：南開大學(xué)出版社,2008年版,第390頁。在西方歌劇的沖擊和影響下，中國歌劇傳統(tǒng)中的現(xiàn)代性因素得以凸現(xiàn)，中國歌劇完成了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，中國歌劇逐漸步入世界歌劇進(jìn)程。與此同時(shí)，中國傳統(tǒng)戲曲和中國歌劇開始走向不同的發(fā)展方向。

中國傳統(tǒng)戲曲，雖經(jīng)過了改良戲劇的種種嘗試，但也以保持其獨(dú)特個性而屹立于全球。它不僅以表演的內(nèi)容反映出人類生活的豐富多彩，而且以其形態(tài)的興替見證著人類文明的歷史進(jìn)程。眾所周知，中國戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長，有著鮮明的民族風(fēng)格，在漫長的發(fā)展過程中，經(jīng)過不斷豐富、創(chuàng)新與發(fā)展，到宋元時(shí)期，形成了以南曲戲文、北曲雜劇為代表的優(yōu)秀的民族戲劇，締造了我國戲曲發(fā)展史上的第一次輝煌，相繼出現(xiàn)了高明、關(guān)漢卿、王實(shí)甫、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖等影響深遠(yuǎn)的戲劇大家。到了明代，隨著北曲雜劇演出的衰微，明傳奇的創(chuàng)作與演出逐漸興起，尤其是明末清初以各聲腔劇種為主要形式的盛行與發(fā)展，則又締造了中國戲曲發(fā)展史上的又一次輝煌，出現(xiàn)了湯顯祖、沈璟、高濂、李玉、洪昇、孔尚任、李漁等足以令國人自豪的民族戲劇大家。清代康、雍、乾年間，傳奇劇目冗長、枝蔓之弊病進(jìn)一步凸顯，以傳奇劇目為主要母體的折子戲流行起來。可以說，折子戲取代全本戲在當(dāng)時(shí)及其后世的流行，是民族戲劇演進(jìn)的一個重要現(xiàn)象。乾隆中后期，花部戲曲勃興，最終在道光年間促成了京劇的正式形成并流行至今。此后，民族戲劇呈現(xiàn)出百花齊放，異彩紛呈的局面。不同戲曲種類開始擁有自己獨(dú)特的文化風(fēng)情，如京劇的雍容華美，昆劇的典雅精致，秦腔的高亢悲涼，越劇的輕柔婉轉(zhuǎn)……可以說，中國戲曲的發(fā)展史就是一部不斷交流和創(chuàng)造的變化史。但是，這種交流和創(chuàng)造總是基于同樣的藝術(shù)精神，不論如何變化和創(chuàng)新，都沒有脫離中國傳統(tǒng)戲曲“以歌舞演故事”的表現(xiàn)形態(tài)，以綜合性、虛擬性和程式化為主要藝術(shù)表現(xiàn)特征的基本藝術(shù)精神。而這種藝術(shù)精神是與中國傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)相統(tǒng)一的。*楚小慶：《全球化歌劇與中國戲曲發(fā)展的若干問題》，《藝術(shù)百家》2011年第1期，第18頁。

如果將中國戲曲稱為中國古代歌劇的話，中國近現(xiàn)代歌劇則與之有了一條非常清晰的分水嶺。1900年前后，也就是清末民初之際，正是國內(nèi)各種地方戲：評劇、呂劇、越劇、黃梅戲等蓬勃發(fā)展的時(shí)期，這些地方戲劇從民間歌舞和民間說唱藝術(shù)中醞釀、脫胎而出。這些地方戲劇種與黎錦暉*黎錦暉(1891～1967)，作曲家。湖南湘潭人。1916年后曾參加北京大學(xué)音樂團(tuán)(后為音樂研究所)的活動。1920年至1927年在上海任職于中華書局，主編《小朋友》周刊?？箲?zhàn)期間寫了一些宣傳抗日救亡的愛國歌曲。兒童歌舞劇的區(qū)別在于，地方戲劇種均以中國的民族音樂和民間音樂為基礎(chǔ)，并輔之以中國故事。而黎錦暉的兒童歌舞劇則更多受了西洋音樂和歌劇的影響，且走了一條面向兒童、面向?qū)W校的戲劇教育的道路。因而，黎錦暉兒童歌舞劇為中國培養(yǎng)了最早的一批歌劇觀眾，這也是為什么中國歌劇會在20世紀(jì)40年代達(dá)到高潮的重要因素之一。換句話說，正是由于黎錦暉兒童歌舞劇的普及，為中國歌劇的第一次高潮埋下了伏筆。而黎錦暉為代表的兒童歌舞劇創(chuàng)作者，雖沒有排斥傳統(tǒng)音樂與傳統(tǒng)文化，但更多的是在繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，汲取這些西方歌劇大師之長處，并融會于自己的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作實(shí)踐之中。因而產(chǎn)生的中國兒童歌舞劇亦是基于對我們中華民族傳統(tǒng)文化的自覺堅(jiān)守。

(二)20世紀(jì)80年代：中國音樂劇異軍突起

20世紀(jì)70年代末，中國一度緊閉的國門重新向世界敞開，西方各種現(xiàn)代思想與觀念如潮水般涌入。剛剛從十年“文革”的政治夢魘中掙扎出來的知識分子，對于來自西方的文化資源有著巨大的渴求。翻譯家們?yōu)榱藵M足國人的這些迫切的需求，開始大量地翻譯和介紹西方各種歌劇，出版社也大量地出版西方歌劇和選曲的著作。如人民音樂出版社率先在20世紀(jì)80年代初期出版了格林卡歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》序曲、瓦格納歌劇《紐倫堡的歌手》序曲以及《歌劇選曲》等著作；光華出版社1984年推出梅林卡歌劇《伊萬·蘇薩寧》序曲，前所未有地推動了80年代西方歌劇思潮在中國的傳播。在歌劇欣賞與普及領(lǐng)域，上海音樂學(xué)院聲樂系1980年推出美國大都會歌劇院協(xié)會編著的《外國歌劇故事選》(麥玲編譯)，上海文藝出版社1985年推出張承謨編著的《西洋十大名歌劇欣賞》，天同出版社1986年推出邵義強(qiáng)的《200世界名錄歌劇》，中國文聯(lián)出版公司1987年推出欽瑟羅、梁識梅編譯的《歌劇宗師瓦格納傳》以及北京出版社1988年推出陳復(fù)君、張弦的《世界著名歌劇故事集》等，大量的外國歌劇研究資料受到了廣大讀者的青睞。

在改革開放初期，伴隨著思想界不斷掀起的西學(xué)熱，如薩特?zé)帷⒛岵蔁?、弗洛伊德熱、海德格爾熱、解釋學(xué)熱、解構(gòu)主義熱、女性主義熱、新歷史主義熱，形形色色的西方現(xiàn)代主義戲劇理論和流派以及林林總總的西方現(xiàn)代主義音樂流派和作曲技法，如十二音、序列主義、新古典主義、新浪漫主義、偶然音樂、音色音樂、電子音樂等，都在不同程度地影響著中國歌劇學(xué)術(shù)界。

在這一背景下，“音樂劇”以舶來品的形式逐漸進(jìn)入了中國觀眾的視野。如沈承宙于改革開放初期相繼在《長江戲劇》*當(dāng)代戲劇期刊。雙月刊。中國戲劇家協(xié)會湖北分會豐辦。1959年創(chuàng)刊于武漢。1960年?？?981年復(fù)刊。以刊載本省戲劇創(chuàng)作、戲劇理論研究成果、戲劇活動信息為主。除了發(fā)表戲曲、話劇、歌劇劇本、戲劇論文外，還刊登戲劇小說、戲劇故事以及有關(guān)戲劇人物的報(bào)告文學(xué)、傳記等?！锻鈬鴳騽　贰度嗣褚魳贰返瓤锟d《他山之石,可以攻玉——介紹美國的音樂劇》《漫談美國音樂劇的群眾性》以及《 美國音樂劇<歐克拉荷馬>》等多篇文章，余熙也于1983 年在《音樂藝術(shù)》上刊載《喜聞樂見的美國音樂劇》，劉國彬于1987 年 在《外國戲劇》刊載《美國音樂劇淺說》等文。

此外，這一時(shí)期，日本四季劇團(tuán)的音樂劇也逐漸進(jìn)入中國歌劇、音樂劇研究者的視野。田川于1988 年在考察日本四季劇團(tuán)后在《外國戲劇》雜志刊登《在日本觀賞音樂劇——訪四季劇團(tuán)瑣記》一文，將日本四季劇團(tuán)的演出和管理經(jīng)驗(yàn)介紹到中國來,同時(shí)以四季劇團(tuán)導(dǎo)演淺利慶太的音樂劇觀作為文章的結(jié)尾：

淺利慶太誠懇地說：日本至今沒有產(chǎn)生音樂劇的大作家，沒有寫出傳世之作，這是日本的悲劇。日本消化中國文化的影響，花了幾百年，消化歐美文化也得上百年。這是一個痛苦的過程，但終究我們會把外來文化的影響和日本文化結(jié)合起來。那時(shí)，將出現(xiàn)真正獨(dú)特的日本民族文化藝術(shù)。中國傳統(tǒng)文化歷史悠久，對日本有深遠(yuǎn)的影響，我們今后要更多地到中國學(xué)習(xí)。*田川：《在日本觀賞音樂劇——訪四季劇團(tuán)瑣記》，《外國戲劇》1988年第1期，70頁。

作為中國民族歌劇《小二黑結(jié)婚》的劇作家，田川很巧妙地將自己的觀點(diǎn)融入觀后感中，這種觀點(diǎn)更多重視傳統(tǒng)文化，尤其是傳統(tǒng)戲劇的作用：日本尚需對中國的傳統(tǒng)文化心存敬畏，作為我國土生土長的中國人，是否更應(yīng)該在發(fā)展中國歌劇與音樂劇的同時(shí)，更多地向我國歷史悠久的傳統(tǒng)文化借鑒和學(xué)習(xí)呢？！同年，魏民也于《歌劇藝術(shù)》刊登《盡快建立音樂劇的演出實(shí)體——看日本四季劇團(tuán)演出后有感》一文，這些文章在很大程度上促進(jìn)了音樂劇在中國的產(chǎn)生與發(fā)展。

由此，自20世紀(jì)80年代起，音樂劇成為中國歌劇家族中的新成員。由于其內(nèi)容和形式上的多樣性。從《芳草心》《搭錯車》等開始，這類歌劇被冠以輕歌劇、音樂喜劇、通俗歌舞劇、音樂話劇等名稱。至80年代末才逐漸統(tǒng)一為“音樂劇”的稱謂。這一新的音樂戲劇形式的出現(xiàn)，受到了歌劇創(chuàng)作界、音樂理論界的關(guān)注。從1980年產(chǎn)生的《現(xiàn)在的年輕人》(盛和煜、汪蕩平編劇，劉振球作曲)和《友誼與愛情的傳說》(劉嵐、嘉鵬改編，徐克等作曲)為起點(diǎn)，相繼產(chǎn)生了《風(fēng)流年華》(王仁杰等編劇，商易作曲)、《冰湖上的篝火》(劉傳銘、任國棟編劇，于爾毅、謝國華作曲)、《小巷歌聲》(楊果斌編?。顖?zhí)中作曲)、《歌仙——小野小町》(呂遠(yuǎn)編劇作曲)等一些具有一定影響的作品。*張曉農(nóng)編：《中國聲樂藝術(shù)史》,上海：上海音樂出版社,2015年版,第415頁。

1988年5月，我國在上海召開首次音樂劇研討會，1989年“中央歌劇院音樂劇中心”在北京成立。說明“音樂劇”已經(jīng)正式進(jìn)入了中國歌劇研究者的學(xué)術(shù)視野。這些歌劇研究者的觀點(diǎn)在今天看來仍然十分有意義：他們不僅對全國的歌劇界集中地傳播了音樂劇的信息，普及了音樂劇的知識。而且，對中國“音樂劇”的概念形成比較寬泛的界定，對音樂劇主要特征的分析也比較透徹。因而對我國的音樂劇或類似音樂劇劇目的創(chuàng)作、演出的嘗試，介紹了經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行了評論，對于引進(jìn)和發(fā)展中國音樂劇，起了很大的推動、促進(jìn)和指導(dǎo)的作用。*田川：《98音樂劇研討會致辭》 ,《歌劇藝術(shù)研究》1998年第3期。

三、新歌劇、秧歌劇以及中國民族歌劇之間的關(guān)系

(一)秧歌劇為新歌劇提供了肥沃土壤

較早在報(bào)刊上提出“新歌劇”這一概念的是舍予、劍蕭等人，舍予于1930年在《上海畫報(bào)》刊載《新歌劇的創(chuàng)造》*舍予：《新歌劇的創(chuàng)造》，《上海畫報(bào)》1930 年 第624期，第1頁。一文。之后，劍蕭的《從“春閨夢”的上演來推測新歌劇的前途》*劍蕭：《從“春閨夢”的上演來推測新歌劇的前途》，《劇學(xué)月刊》1934 年 第3卷第11期，第58-61頁。、鞏思文的《所謂新歌劇》*鞏思文：《所謂新歌劇》，《人生與文學(xué)》1935年第1卷 第3期，第219-221頁。、王泊生的《中國戲劇之演變與新歌劇之創(chuàng)造》*王泊生：《中國戲劇之演變與新歌劇之創(chuàng)造》，《舞臺藝術(shù)》， 1935 年 (創(chuàng)刊號)，第7-21頁。、陳洪的《中國新歌劇的創(chuàng)造》*陳洪：《中國新歌劇的創(chuàng)造》，《戲劇藝術(shù)(廣州1937)》1937 年 第1卷 第1期，第7-9頁 。、歐陽予倩的《明日的新歌劇》*歐陽予倩：《明日的新歌劇》，《戲劇時(shí)代》1937年第1卷第1期，第80-85頁。、邸石的《論新歌劇之編演》*邸石：《論新歌劇之編演》，《夏聲(西安)》1941年第3期，第25-27頁。、吳荻舟的《舊歌劇與新歌劇》*吳荻舟：《舊歌劇與新歌劇》，《藝術(shù)輕騎》 1942 年 第7期?！缎赂鑴」ぷ鞯睦碚撆c實(shí)踐》*吳荻舟：《新歌劇工作的理論與實(shí)踐》，《藝叢》1943 年 第1卷 第2期，第20-31頁。以及熊佛西的《我對于創(chuàng)造新歌劇的一點(diǎn)意見》*熊佛西：《我對于創(chuàng)造新歌劇的一點(diǎn)意見》，《藝叢》1943 年 第1卷 第2期，第9-10頁。、孟超的《新歌劇發(fā)展路向》*孟超：《新歌劇發(fā)展路向》，《藝叢》1943 年 第1卷 第2期，第17-19頁。等文，都從不同角度探索了中國“新歌劇”的發(fā)展?？傮w來看，這些歌劇研究者眼中的“新歌劇”，是相較于“舊歌劇”，即中國傳統(tǒng)戲曲而言的。即“五四”新文化運(yùn)動之后，中國的一些音樂家開始嘗試以中國民族音樂為基礎(chǔ),同時(shí)借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作手法來創(chuàng)作中國歌劇,即一種具有中國特色的,綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的戲劇形式。因有別于中國傳統(tǒng)歌劇——戲曲,故稱“新歌劇”。但對于如何發(fā)展“新歌劇”，觀點(diǎn)不甚統(tǒng)一，甚至存在模棱兩可的模糊傾向。如孟超于1943年在《新歌劇的發(fā)展路向》一文中所說：

記得還在前年一月間，新音樂社的朋友們曾召集一次座談會，談到中國新歌劇運(yùn)動的問題，當(dāng)時(shí)發(fā)言人頗多，所涉及的范圍也很廣泛．現(xiàn)在是無從記起了：不過，還隱約的記得當(dāng)時(shí)曾有人說道：中國的新歌劇，不應(yīng)當(dāng)從西洋歌劇中插根，不應(yīng)當(dāng)從中國民間歌舞中插根，不應(yīng)當(dāng)從舊劇中插根，不應(yīng)當(dāng)從過去中國古典舞曲中插根，不應(yīng)當(dāng)從《葡萄仙子》之類的黎派歌舞中插根，不應(yīng)當(dāng)從當(dāng)今的話劇歌詠表演中插根……當(dāng)他一串的說了不少的“不應(yīng)當(dāng)”的時(shí)候，許多在場的人們，都聚精會神的，等待著他來下一個結(jié)論，解答了中國歌劇運(yùn)動發(fā)展的路向問題；可是這位朋友，談了許多“不應(yīng)當(dāng)”之后，他自己也無從解答。他以為中國新歌劇固然不能從以上這幾個方面發(fā)展出來，而且他自己認(rèn)為從這些方面去發(fā)展都是不健全的，不適合今天中國歌劇的要求，因此不應(yīng)該；但，究竟從哪里去發(fā)展，是一個問題，是要大家去探索的。*孟超：《新歌劇的發(fā)展路向》，《藝叢》1943 年 第1卷 第2期，第17-19頁 。

可見，當(dāng)時(shí)的中國，對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行改良，從而創(chuàng)造一種適合國情和群眾需求的“新歌劇”，似乎在歌劇界已經(jīng)達(dá)成共識。但對如何創(chuàng)造新歌劇，如何發(fā)展新歌劇，以及如何表演新歌劇，都處于一種“摸著石頭過河”的模棱兩可狀態(tài)。正如毛澤東在延安時(shí)期所提出的“沒有調(diào)查，就沒有發(fā)言權(quán)”，當(dāng)時(shí)的新歌劇實(shí)踐相較于戲曲來說，數(shù)量屈指可數(shù)。因而一些地方歌劇團(tuán)在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)并不太豐富的前提下逐漸形成“新歌劇”發(fā)展的兩條路線：一條是《劉胡蘭》的路線，更多注意學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)；另一條是《草原之歌》路線，更多地學(xué)習(xí)西洋歌劇的一些表現(xiàn)手法。*田漢：《新歌劇的新任務(wù)與再飛越》，中國戲劇家協(xié)會： 《新歌劇問題討論集 》， 北京：中國戲劇出版社，1958年版，第5頁。在今天看來，這兩種路線仍然是一種不太成熟甚至有些偏頗的觀點(diǎn)。

真正使“新歌劇”發(fā)生轉(zhuǎn)折性變化的是中國的政治生態(tài)環(huán)境和社會生態(tài)環(huán)境的變化，以及1942年毛澤東在延安文藝座談會的召開。當(dāng)時(shí)的政治生態(tài)環(huán)境和時(shí)代背景為：第一，殘酷的革命戰(zhàn)爭環(huán)境：延安時(shí)期正好處于第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期，戰(zhàn)爭與革命成為時(shí)代的主題；第二，保守落后的鄉(xiāng)村社會環(huán)境：延安時(shí)期黨的活動范圍大都處于偏僻落后的鄉(xiāng)村，惡劣的自然條件、落后的經(jīng)濟(jì)、文化生活及保守愚昧的社會習(xí)俗構(gòu)成了它的主要特點(diǎn)；第三，中共在延安局部執(zhí)政：長征勝利到達(dá)陜北之后，面對復(fù)雜的執(zhí)政環(huán)境、擴(kuò)大的執(zhí)政基礎(chǔ)及艱巨的執(zhí)政任務(wù)，如何做好群眾工作，增強(qiáng)中共的執(zhí)政合法性，是中共面臨的一大挑戰(zhàn)。*李轉(zhuǎn)：《延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨群眾工作的理論與實(shí)踐研究》，西北大學(xué)博士論文，2015年。于是，1942年，毛澤東邀請百余名文藝界代表齊聚延安，商討文藝工作的路線和方向，目的是“研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)?！币蚨?942年延安文藝座談會后，中國歌劇界逐漸明確了“新歌劇”的發(fā)展方向，明確了“藝術(shù)要為群眾所喜聞樂見，文藝工作者要向群眾學(xué)習(xí)，向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)的方向。*《紀(jì)念“在延安文藝座談會上的講話”發(fā)表二十周年 首都歌劇界、戲劇界分別舉行座談會》，《戲劇報(bào)》1962年4月1日，第62頁。”因而，“延安文藝座談會”不僅解決了文藝為誰服務(wù)的問題，還解決了歌劇劇作家、作曲家如何對待民族、民間文藝的問題。即“對馬列主義群眾觀的堅(jiān)持弘揚(yáng)”以及對“中國傳統(tǒng)民本思想的批判與吸收”。在此背景下，秧歌運(yùn)動在延安率先開展并迅速蔓延至全國，因而，在新的時(shí)代背景和文藝政策的指導(dǎo)下，中國“新歌劇”找到了適合自身的傳承載體，那便是植根于本土文化的“秧歌劇”。因而，“秧歌劇”使中國的“新歌劇”獲得了“群眾性”的肥沃土壤。而秧歌劇之所以能為“新歌劇”提供肥沃土壤，主要基于以下兩個方面的原因：

其一，秧歌劇具備民間元素。

秧歌藝術(shù)在我國源遠(yuǎn)流長。據(jù)考證，它與我國周代以及春秋戰(zhàn)國時(shí)很流行的儺戲有關(guān)。儺戲是一種旨在驅(qū)鬼辟邪的宗教祭祀儀式。據(jù)高志云在《秧歌 秧歌舞 秧歌劇》一文中所說，秧歌最早可追溯至宋代：

秧歌是流行于北方民間的一種民歌。據(jù)揣測的說法，遠(yuǎn)在宋朝時(shí)已經(jīng)發(fā)生，因?yàn)樘K東坡在他的集中有秧馬歌的詩，每句葉韻，東坡詩話中也有記載，還有陸游有“出于父老觀秧馬”的詩句，考秧馬是在插秧時(shí)所用的一種農(nóng)具，農(nóng)夫在田中勞作的時(shí)候，唱著歌謠，藉以減少疲勞。*高志云：《秧歌 秧歌舞 秧歌劇》，《音樂評論》1949年第42期，4-6頁。

明代朱載埔《靈星隊(duì)賦》中載：“靈星雅樂，漢朝制作，舞相教田，耕種收獲，擊土鼓……時(shí)人不識，呼為村田樂。”這種被稱為“村田樂”的漢代靈星舞是原始秧歌的胚胎形式，它兼具鼓舞勞動情緒、祭祀、驅(qū)鬼等諸功能。這種歌舞形式一直延至后世，在流傳過程中受到地方戲曲、歌舞等影響，融入了許多表演性藝術(shù)因素。清代王錫齡在《陜南巡視目錄》中對秧歌劇的表現(xiàn)形式進(jìn)行了詳細(xì)描述：“田間農(nóng)民有系彩扮裝者歌唱舞蹈，金鼓喧鬧，蓋為秧歌助興，俗名大秧歌本此?！庇纱丝梢?，清代的秧歌已發(fā)展到一定規(guī)模，是常在節(jié)慶民俗中表演的民間歌舞形式。直到20世紀(jì)中期，漢族農(nóng)村的秧歌活動仍是廣大勞動人民所喜愛的藝術(shù)，并往往與祝廟驅(qū)瘟神、迎神賽會等農(nóng)耕祭祀儀禮穿插配合，體現(xiàn)出農(nóng)耕文化的基本性質(zhì)。其活潑的演出形式，歡慶熱鬧的鑼鼓嗩吶音樂，帶給人們豐富的審美享受。

正是由于秧歌具有這種活潑、熱烈、歡樂、喜慶的表演風(fēng)格，其在抗日根據(jù)地時(shí)期與解放戰(zhàn)爭時(shí)期受到了廣大文藝工作者和廣大勞動人民的關(guān)注與喜愛。*白瑋主編：《中國革命根據(jù)地音樂創(chuàng)作美學(xué)研究》,重慶：西南師范大學(xué)出版社,2015年版,第225頁。

“延安整風(fēng)”運(yùn)動后，陜甘寧邊區(qū)的文藝工作者最先掀起了深入民間學(xué)習(xí)的熱潮。以“魯藝”秧歌隊(duì)為首的各文藝團(tuán)體把工人、農(nóng)民、八路軍、學(xué)生，甚至日本兵、漢奸等具有時(shí)代特征的形象注入新秧歌中，并加入故事，編成具有一定情節(jié)的小型廣場歌舞表演，即“秧歌劇”。因此也使秧歌在思想上被賦予階級性與時(shí)代性色彩，具有鮮明的戰(zhàn)斗意義與教育意義。*白瑋主編：《中國革命根據(jù)地音樂創(chuàng)作美學(xué)研究》,重慶：西南師范大學(xué)出版社,2015年版,第226頁。最重要的是，秧歌劇具備民間元素，它是和人民群眾的生產(chǎn)與勞動生活緊密相結(jié)合的，它是植根于民間的戲劇形式，因而，它是樸素的勞動人民生活的表現(xiàn)，因而其表現(xiàn)形式常常是富有活力、富有內(nèi)容的。加之它是被壓迫者的藝術(shù)，因而表現(xiàn)了被壓迫者心有不平的思想和情緒，所以它的感情是豐富的。*張庚：《論新歌劇》,北京：中國戲劇出版社,1958年06月第1版,第53頁。

其二，秧歌劇貼近群眾生活。

群眾工作是延安時(shí)期中國共產(chǎn)黨獲得成功的關(guān)鍵一環(huán)。伴隨著長征的勝利結(jié)束，中共中央和紅軍最終落腳陜北，完成了空前的戰(zhàn)略大轉(zhuǎn)移，開啟了中共歷史上波瀾壯闊的延安時(shí)期。至此以延安為中心的陜甘寧革命根據(jù)地不僅成為中共中央所在地，而且成為指導(dǎo)抗日戰(zhàn)爭和人民解放戰(zhàn)爭的重要大后方。在這十年艱苦奮斗的崢嶸歲月中，中國共產(chǎn)黨之所以能夠從幼年走向成熟、從理論準(zhǔn)備不足到實(shí)現(xiàn)馬克思主義中國化、從局部執(zhí)政走向全國執(zhí)政，最終贏得了民心，取得了“天下”，實(shí)現(xiàn)了成功大逆轉(zhuǎn)，其中關(guān)鍵一環(huán)便是群眾工作。而秧歌劇正是貼近群眾生活的藝術(shù)形式。

具體來說，“新秧歌運(yùn)動”中創(chuàng)作的秧歌劇大多以“舊秧歌”中的“小場子戲”作為基礎(chǔ)，通過吸收民歌、歌舞、地方戲甚至包括話劇、舞蹈等因素綜合而成。因此，在其發(fā)展過程中基本上形成了兩種類型。其一是形式劇情都較為簡單的，只有兩三個角色來演唱，主要是通過平直的敘述手法來表現(xiàn)劇情。這類體裁的秧歌劇主題集中鮮明，表演風(fēng)格也較為質(zhì)樸。像《兄妹開荒》《貨郎擔(dān)》等都屬于這一類。其二是它們在前一類秧歌劇的基礎(chǔ)上形成、發(fā)展起來的。由于簡單、短小的秧歌劇逐漸不能完全滿足群眾的需求：藝術(shù)創(chuàng)作本身也在不斷地挖掘，于是出現(xiàn)了較前一類秧歌劇更為復(fù)雜、人物角色關(guān)系多元化，情節(jié)更為曲折戲劇化的大型秧歌劇。這類體裁的秧歌劇主要吸納了話劇的手法，情節(jié)復(fù)雜而完整，分場多，人物形象塑造也更豐滿，如《周子山》《牛永貴負(fù)傷》等都屬于這類體裁的秧歌劇。可以說，延安時(shí)期秧歌運(yùn)動中所創(chuàng)造的秧歌劇反映了當(dāng)時(shí)政治形勢下的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)及人物內(nèi)心。其中所塑造的“工農(nóng)兵”形象，極大鼓舞了群眾革命的熱情，也真正體現(xiàn)了毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中指出的“文藝必須為工農(nóng)兵服務(wù)”的群眾性宗旨。*白瑋主編：《中國革命根據(jù)地音樂創(chuàng)作美學(xué)研究》,重慶：西南師范大學(xué)出版社,2015年版,第227頁因而，它的群眾性主要體現(xiàn)在：首先，它糾正了過去文藝只是在少數(shù)知識分子圈子之內(nèi)的狹小范圍；其次，它用人民群眾喜聞樂見的形式表現(xiàn)了工農(nóng)兵群眾新的生活 。因而，秧歌劇的發(fā)展，雖然靠著文工人員的努力，但其先天的群眾性，也是其蓬勃發(fā)展的主要因素。

(二)“民族歌劇”的兩個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)

“民族歌劇”的稱謂最初出現(xiàn)于1939年柯仲平在《文藝突擊》上發(fā)表的《介紹<查路條>并論創(chuàng)造新的民族歌劇》一文：

人與人之間，用歌聲傳達(dá)情意的地方并不少，但一般的，多用語言。歌劇恰相反，它用的語言是比較生動的語言，而且也是詩歌化的成分多。但歌劇不能不使人感覺它歪曲現(xiàn)實(shí)，不過，當(dāng)歌劇能將現(xiàn)實(shí)中存在著的一些情調(diào)、思想、活動傳達(dá)出來時(shí)，這反而使人對于現(xiàn)實(shí)發(fā)生更進(jìn)一步的理解。因?yàn)槿耸芰怂母袆?，在感動中更容易理解現(xiàn)實(shí)。如果我們能創(chuàng)造出抗戰(zhàn)的、中國氣派的大眾歌劇來，那不獨(dú)能使人理解今天的抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，而且是一定能使人積極起來參加抗戰(zhàn)的。*王琳，劉錦滿：《柯仲平詩文集：文論》,北京：文化藝術(shù)出版社,1984年10月第1版,第102頁

可見，作者所指的“民族歌劇”是一種基于中國傳統(tǒng)詩文化的歌劇，即采用中國的詩歌化語言，將現(xiàn)實(shí)中的情調(diào)、思想、活動傳達(dá)出來，方是具有中國氣派的民族歌劇。此外，柯仲平認(rèn)為，“在今天談民族形式，我們應(yīng)該不但要了解這民族形成的歷史，還應(yīng)該了解今天的中國民族不是孤立的，中國民族形式也不是孤立的，它會，而且是一定能夠吸收外來的、適于我們運(yùn)用的許多優(yōu)秀的內(nèi)容形式，使自己本身更加豐富起來?！?王琳，劉錦滿：《柯仲平詩文集 文論》,北京：文化藝術(shù)出版社,1984年10月第1版,第105頁?？梢?，柯仲平所指的“民族歌劇”具有以下幾個特點(diǎn)：1.詩歌化語言；2.貼近現(xiàn)實(shí)生活；3.民族化和大眾化；4.洋為中用、中西結(jié)合。

但筆者在整理歌劇文獻(xiàn)的過程中發(fā)現(xiàn)，“民族歌劇”作為一個特定概念或名稱，是在“改革開放”后，甚至是在新世紀(jì)后頻繁出現(xiàn)的。在建國前后，我們提倡歌劇走民族化、大眾化的道路，但在近現(xiàn)代報(bào)刊中，有關(guān)“民族歌劇”這一概念的出現(xiàn)頻次較少，相關(guān)論文更是少之又少(據(jù)筆者考察僅有柯仲平的相關(guān)論文)。這一概念的形成與確定有兩個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)：一是歌劇《白毛女》的創(chuàng)作演出，另一個是1981年全國歌劇研討會的召開。

在近現(xiàn)代報(bào)刊中，對《白毛女》的早期報(bào)道以及評論文章是將《白毛女》作為“歌劇”或“新歌劇”來進(jìn)行論述和報(bào)道的，如：《新音樂周刊》于1947年刊載《六幕歌劇“白毛女”選曲》，《圖書展望》于1947年刊載《新書提要：六幕歌劇“白毛女”》等。

值得注意的是，《大眾文藝叢刊》于1948年刊載了馮乃超的《從“白毛女”看中國新歌劇的方向》一文，作為中國左翼文化先驅(qū)之一，馮乃超雖把《白毛女》稱為“新歌劇”，但他著重強(qiáng)調(diào)該劇的民族形式與革新特點(diǎn)，并對當(dāng)時(shí)觀眾對《白毛女》的評價(jià)做了客觀評述和總結(jié)：

說“白毛女”是“民族形式的歌劇”，是“中國第一部歌劇”，說“它在人民藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步上是具有里程碑的意義”，這些說法并不是夸大的?！鞍酌睂τ谥袊f歌劇來說，是形式的革新者，它和改良評劇、改良地方戲，或模仿的西洋歌劇是有區(qū)別的，它首先吸收了話劇的特點(diǎn)，以對白為主；但由于觀眾習(xí)慣的程度，這種對白大體上還是沿用舊戲的自我介紹方式。因此，它是從舊歌劇過渡到話劇去的一種新的形式，在舊歌劇只留下形式的軀體時(shí)，新歌劇為要能夠裝載現(xiàn)實(shí)的新內(nèi)容。*馮乃超：《從“白毛女”看中國新歌劇的方向》，《大眾文藝叢刊：文藝的新方向》1948年第3期，第45頁。

此外，作者認(rèn)為《白毛女》具有革新的意義在于：1.在革新舊戲形式的基礎(chǔ)上承載反映現(xiàn)實(shí)生活的新內(nèi)容；2.音樂服務(wù)于情節(jié)和情緒的渲染。3.熔鑄中國舊戲、話劇和舞蹈的特色于一爐，來創(chuàng)造中國形式的新型歌舞劇。因而，這篇文章對當(dāng)時(shí)歌劇創(chuàng)作方向和創(chuàng)作路線具有一定程度的引領(lǐng)作用。作者認(rèn)為，《白毛女》是一部接受民間藝術(shù)而發(fā)展的新歌舞劇，因而如何在它的基礎(chǔ)上發(fā)展中國的新歌劇，應(yīng)是我們新舊戲劇工作者、音樂工作者以及觀眾共同努力的課題。

此外，1981年12月2日，由文化部、中國劇協(xié)、中國音協(xié)和中國歌劇研究會籌備組聯(lián)合召開的歌劇座談會在北京舉行。這次研討會歷時(shí)12天,于12月13日圓滿結(jié)束。這是自1957年新歌劇討論會以后,第二次召開的全國范圍的歌劇專業(yè)會議。來自全國各地的從事歌劇工作的編劇、作曲、導(dǎo)演、指揮、演員、理論工作者、藝術(shù)教育工作者共一百多人出席了會議。大家圍繞著歌劇的歷史經(jīng)驗(yàn)、在新形勢下面臨的困難和一些迫切問題,進(jìn)行了比較深入的討論。*《全國歌劇座談會紀(jì)要》，《人民音樂》1982年4月1日，第13頁。對中國歌劇的民族化方向和路線具有非常深遠(yuǎn)的意義。這次會議上逐步明確了下面兩個問題:

其一，繼承我國歌劇的革命傳統(tǒng)，堅(jiān)持走“民族歌劇”的發(fā)展之路。

參與研討的與會專家一致認(rèn)為，我國的歌劇藝術(shù)事業(yè)要獲得振興,關(guān)鍵在于能否繼承和發(fā)揚(yáng)我國歌劇的革命傳統(tǒng),加強(qiáng)與人民的聯(lián)系。并認(rèn)為，《白毛女》等一些作品之所以能獲得人民的歡迎,在于它適應(yīng)了時(shí)代的要求,反映了人民的心聲,富有民族的特色。因而，我們在創(chuàng)作與發(fā)展中國民族歌劇時(shí)，既需要認(rèn)真地向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí),也需要大膽地向西洋歌劇借鑒,從而走出了一條我國自己的民族歌劇之路。

其二，在中西融合的基礎(chǔ)上創(chuàng)作具有中國氣派的民族歌劇。

與會專家認(rèn)為，歌劇是運(yùn)用音樂手段來抒發(fā)人物情感,展開戲劇沖突,塑造藝術(shù)形象的戲劇形式。因而，在題材選擇上應(yīng)當(dāng)注意歌劇的藝術(shù)特點(diǎn)。在歌劇創(chuàng)作中,應(yīng)認(rèn)真向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí),向民間文學(xué)藝術(shù)學(xué)習(xí),同時(shí)注意研究中國人民的審美觀,從而努力探求具有中國氣派的民族歌劇形式。此外，我們也需要向西洋歌劇借鑒,除了研究音樂表現(xiàn)形式較完整的大歌劇外,也要研究歐美人民群眾中流行的音樂劇和輕歌劇。

因而，這次歌劇研討會的召開對我國歌劇的民族化道路與發(fā)展方向具有重要的作用，此外，該會期間正式成立中國歌劇研究會，并選舉了丁毅、舒模、韓冰、張拓、李剛、陳紫、劉熾組成主席團(tuán),負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)會務(wù)工作;推舉賀敬之、周巍峙為歌劇研究會的名譽(yù)主席,張庚為首席顧間。通過這次會議,全體代表一致認(rèn)為,這個會開得及時(shí),滿足了廣大歌劇工作者的迫切愿望。通過會議交流了經(jīng)驗(yàn),統(tǒng)一了認(rèn)識,建立了機(jī)構(gòu),鼓舞了干勁,增蠅了信心,對今后我國歌劇事業(yè)的發(fā)展起到有力的推動作用。*《全國歌劇座談會紀(jì)要》，《人民音樂》1982年4月1日，第13頁。

由此可見，中國的“秧歌劇”“新歌劇”“民族歌劇”，都是中國歌劇發(fā)展歷史中的不同風(fēng)景，反映了不同的時(shí)代背景與發(fā)展過程。研究這些概念之間的傳承與發(fā)展關(guān)系，對當(dāng)今時(shí)代如何繼承和發(fā)揚(yáng)中國民族特色的歌劇，如何保持中國歌劇的民族特點(diǎn)和中國氣派，具有非常深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。