王廣州

(安慶師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 安慶 246011)

“照”是《文心雕龍·知音》篇中的高頻詞，共出現(xiàn)七次，分屬六個(gè)句子，除“白日垂其照”一句之外，其他五句中“照”字的意思大致相同或相近。同時(shí)，這五句“照”大體平均分布于全篇之中，不斷昭示此篇所討論的主題，因此也是關(guān)鍵詞。依其在篇中先后出現(xiàn)的次序，這五句“照”分別是：“故鑒照洞明，而貴古賤今者，二主是也”，“故圓照之象，務(wù)先博觀”，“然后能平理若衡，照辭如鏡矣”，“豈成篇之足深，患識(shí)照之自淺耳”，“故心之照理，譬目之照形”。[1]《知音》篇全文不足950字，如果懸置其中用以鋪陳或起興的二主、班曹、樓護(hù)，魯臣、楚人、魏民、宋客，莊周、宋玉、屈平、揚(yáng)雄這三組例證性材料，則“照”字在文中的占比與角色就會(huì)顯得更加突出。

一、釋“照”

對(duì)于這個(gè)篇中屢次出現(xiàn)并且表征其主題的“照”字，范文瀾、張長(zhǎng)青、張立齋等注家均未予特別注解，而其他注家的已有解釋，大致可分為三種路徑。

第一種路徑基本是圍繞“觀察”及其同義詞群來(lái)作解釋?！墩f(shuō)文解字》釋“照”為：“明也。從火昭聲?！薄皬幕稹?，即說(shuō)有光放出，投射到對(duì)象事物之上，事物所以“明也”，便明白起來(lái)，成為能被眼睛把握的對(duì)象了，因此，“照”的一個(gè)基本意義便可以從火-光-明-見這樣一個(gè)邏輯推演中得出，即觀察之意。這個(gè)意義在第五句中第二個(gè)“照”字上最為顯見，其言曰“譬目之照形”，說(shuō)的是眼睛對(duì)于事物形狀的把握，而這種把握方式就是直觀，因此該處的“照”字即是觀察之意。也正是在這個(gè)意義上，引申出了所謂“照看”“照面”“觀照”等語(yǔ)。有的注家進(jìn)而也將其余五處“照”字也解釋為觀察及其同義詞群。例如郭晉稀將“鑒照”“圓照”之“照”皆譯為“觀察”，而將“照辭”“識(shí)照”“照理”之“照”則分別譯為“照察”“洞察”“鑒察”。[2](P211～218)王運(yùn)熙、周鋒的譯注本將“鑒照”解為“審察”，“圓照”解為“全面觀察和認(rèn)識(shí)”，“識(shí)照”解為“識(shí)鑒”，“照理”之“照”解為“明察”。[3](P441～445)又如周振甫譯本亦將“鑒照”“圓照”“照理”之“照”解為“觀察”，“照辭”之“照”解為“照見”，“識(shí)照”解為“識(shí)鑒”。[4](P430～433)不過(guò)，需要指出的是，“目之照形”在文中只是作為喻體之譬而存在的，劉勰真正要說(shuō)的本體之事卻是“心之照理”，而心靈的活動(dòng)是抽象的，它對(duì)于情理欲念之類東西的把握只能是精神性的，并不像眼睛那樣直接去觀察。如果說(shuō)目于形之“照”是自然的觀察，那么心于理之“照”就只是一種比喻義的觀察，因此將其余五處的“照”也解釋為觀察及其同義詞群，就缺乏一點(diǎn)語(yǔ)境上的靈活，失之輕淺。

而有的注家又走到了上述這種解釋傾向的反路，形成了第二種可稱為深度模式的解釋路徑。劉勰曾多年跟隨僧祐鉆研內(nèi)典，深諳佛理，而佛經(jīng)中常有“照見”“有照有覺(jué)”“圓覺(jué)”“圓照”等語(yǔ)，就像其僅存的兩篇佛學(xué)作品《滅惑論》《剡縣石城寺彌勒石像碑銘》中“照悟神理”“種智圓照”“鏡象譬其常照”等表述一樣，《知音》篇中的“照”字也是出于一爐，其來(lái)有自。因此，有的注家便援佛相釋，例如羅庸解釋“圓照之象”時(shí)說(shuō)：“圓者，圓滿無(wú)缺，圓融無(wú)礙。照者，洞明內(nèi)外，瑩澈無(wú)隔。此以言清靜佛性寂而恒照之象……云圓照之象者，即言文字般若皆是圓明寂照中所現(xiàn)形象?！盵7]在其影響下，詹锳也幾乎如出同調(diào)地解釋“圓照”：“圓照謂靈覺(jué)圓融澈照也?！秷A覺(jué)經(jīng)》：‘一切如來(lái)本起因地，皆因圓照清凈覺(jué)相，永斷無(wú)明，方成佛道?！畧A照之象’，謂文字是圓明寂照中所現(xiàn)形象。”[8](P1851)盡管劉勰的“圓照”一語(yǔ)源佛而來(lái)，但他據(jù)以所談的卻是十分世俗而現(xiàn)實(shí)的閱讀問(wèn)題，因此這種解釋路徑，未能擺脫佛教的本源語(yǔ)境而進(jìn)入一般閱讀活動(dòng)的所指語(yǔ)境，帶有濃厚的玄妙色彩，容易產(chǎn)生理解的錯(cuò)位和誤區(qū)。例如羅庸和詹锳分別用“寂照”與“澈照”來(lái)解釋“照”，就屬于同體循環(huán)自證，不但未撓到癢處，反使意義深?yuàn)W不明；而當(dāng)羅庸準(zhǔn)確地對(duì)“照”進(jìn)行解釋，說(shuō)“照者，洞明內(nèi)外，瑩澈無(wú)隔”時(shí)，又混淆了動(dòng)作本身與其之結(jié)果，因?yàn)椤罢铡敝皇侵黧w發(fā)出的一個(gè)“去照”的動(dòng)作，“洞明”“無(wú)隔”則是表示(想要達(dá)到的)結(jié)果的，可用以解釋“圓”。另外，有的注家雖然去除了佛家語(yǔ)氣，但仍堅(jiān)持深度模式，例如向長(zhǎng)清在其《文心雕龍淺釋》中將“圓照”之“照”譯為“評(píng)論”[9]P414)，也稍嫌過(guò)度闡釋，失之窄深。

那么，五句中除了“譬目之照形”中的“照”字可解釋為觀察之外，“鑒照”“圓照”“識(shí)照”“照辭”“照理”這五個(gè)意義相同的“照”到底應(yīng)作何注解呢？首先，我們需要回到《知音》篇的語(yǔ)境中來(lái)考察。二主所“鑒照”的對(duì)象是《儲(chǔ)說(shuō)》與《子虛賦》兩個(gè)具體的作品，“識(shí)照”的對(duì)象也是作為一般作品的“成篇”，“照辭”“照理”中“照”的對(duì)象顯然也正是作品之辭與理，而“圓照”所得的就是完滿的作品之象，故而這五個(gè)“照”的對(duì)象可以說(shuō)就是作品本身?，F(xiàn)在，“照”字的意義問(wèn)題就轉(zhuǎn)換為主體與作品的施受關(guān)系問(wèn)題：主體照作品。但主體對(duì)作品發(fā)出的動(dòng)作顯然不是簡(jiǎn)單的眼睛的觀察，而是與之相關(guān)的隱喻義上的精神的觀察，也即理解。《知音》篇中所探討的也就不是別的，乃是主體理解作品之事。這五個(gè)“照”釋為理解更切合文本語(yǔ)境與事義語(yǔ)境。其次，此篇名曰“知音”，典故中伯牙每每鼓琴，無(wú)論意在泰山還是意在流水，鐘子期都能準(zhǔn)確把握其琴聲中所寄托的情志，可謂解人，以致子期死后伯牙摔琴絕鼓，所以知音也就是能理解者，知也即理解。從標(biāo)題看，實(shí)際上劉勰是在隱喻的意義上用“知音”來(lái)表示此篇的“知文”的主題；而從行文看，劉勰在篇中又屢屢言及“照”字，昭示此篇的主題乃是照文。所以，作為此篇主題的不同表述，照文也即知文，而照也就是知，知既為理解，則照亦是理解。再者，除了“知”以外，篇中還有“鑒”“曉”“識(shí)”“閱”“觀”等相近措辭，尤其是“各執(zhí)一隅之解，欲擬萬(wàn)端之變”句中的“解”字，則更直接地透露出此篇的主題是文學(xué)閱讀中的理解問(wèn)題。而劉勰在《序志》篇中所批評(píng)的“各照隅隙”的前代批評(píng)家們所得的也正是“一隅之解”，所以前者中的“照”與后者中的“解”也可說(shuō)是同義的，則“照”即理解之意。綜上，作為《知音》篇主題關(guān)鍵詞的五個(gè)“照”字宜解釋為理解。這也就是第三種解釋路徑，不過(guò)只有不多的兩三家作如是觀，且略顯不甚堅(jiān)決明確。陸侃如、牟世金的譯本將“鑒照”與“圓照”中的“照”釋為“察看、理解”[11](P385，389)，但仍保留了觀察這一基層義。張光年將“圓照”之“照”譯為“理解”[12](P95)，而對(duì)其他幾處“照”的解釋則否。吳林伯將“圓照”的“照”譯為“認(rèn)識(shí)”，“照理”的“照”譯為“了解”，亦皆約略近于理解，其他幾處“照”字仍有譯為“觀察”的。[13](P622～629)此外，《神思》篇中“獨(dú)照之匠”的“照”與這五個(gè)“照”也是同義詞，趙立生釋為“領(lǐng)會(huì)”[5](P112)，周振甫釋為“見解”[4]P247)，王運(yùn)熙、周鋒譯本分別將“研閱以窮照”和“獨(dú)照之匠”的“照”釋為“理解”和“見解”[3](P247)，皆大致近于或同于理解之意，可作佐證。

二、《知音》篇中的理解論內(nèi)涵

20世紀(jì)20～40年代，陳鐘凡、郭紹虞、羅根澤、朱東潤(rùn)等人相繼出版了自己的中國(guó)文學(xué)批評(píng)史著作，在文學(xué)批評(píng)視域下討論《文心雕龍》的理論問(wèn)題。其中羅根澤最具理論意識(shí)，提煉出文學(xué)觀、文體論、創(chuàng)作論、文學(xué)與時(shí)代、批評(píng)及其原理等一系列問(wèn)題，幾乎概括了《文心雕龍》理論體系的所有精華，也基本確定了此后很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)的研究格局。[14](P5)顯然，對(duì)于羅根澤來(lái)說(shuō)，《知音》篇就是關(guān)于批評(píng)及其原理的，而關(guān)于《知音》篇性質(zhì)的探討，很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，也一直在羅根澤所論及的“客觀的批評(píng)”與“鑒賞批評(píng)”，或郭紹虞所論及的“鑒賞的批評(píng)”與“判斷的批評(píng)”之間搖擺，論者或是有意識(shí)地剝離出批評(píng)論或鑒賞論而分別強(qiáng)調(diào)之，又或是將二者合而觀之。這三種立場(chǎng)當(dāng)然都是可辯護(hù)的，不過(guò)似乎又都難以總概《知音》篇的“本體之事”(主題之事)。無(wú)論鑒賞論或批評(píng)論，顯然都難以兼該篇中“照”“鑒”“閱”“觀”“曉”“識(shí)”“玩”等精神活動(dòng)的多重整體性，即便是雙重性質(zhì)論者，在試圖整合兩方面時(shí)也會(huì)有一些木質(zhì)的鐵環(huán)之感。晚近階段則出現(xiàn)了一種新的討論思路，擱置鑒賞與批評(píng)這兩個(gè)剪不斷理還亂的主題詞，轉(zhuǎn)而向現(xiàn)代西方文論中尋找某種理論對(duì)應(yīng)物，以便對(duì)《知音》篇的性質(zhì)作新的解釋。在這方面較早且有影響的嘗試者當(dāng)屬黃維樑。黃氏早年在美國(guó)獲文學(xué)博士學(xué)位，20世紀(jì)西方文學(xué)理論自是本家行當(dāng)，當(dāng)其返觀中國(guó)古典文論時(shí)便有了一種新鮮的交會(huì)。從1989到1995年間，黃氏不斷地嘗試把《文心雕龍》與英美新批評(píng)、接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)、原型批評(píng)乃至解構(gòu)主義等西方理論進(jìn)行比較[15](P1～38)，認(rèn)為劉勰是“現(xiàn)代意義的批評(píng)家”[15](P6)。黃氏曾對(duì)《知音》篇中的“六觀”說(shuō)與英美新批評(píng)的理論進(jìn)行過(guò)比較，但在談及《知音》篇的讀者反應(yīng)理論時(shí)則一筆帶過(guò)，較為簡(jiǎn)略。[15](P43)此后國(guó)內(nèi)也有一些研究者在這方面步黃氏之后塵，發(fā)表了一些論文，在深度剖析方面或許有過(guò)黃氏之處，而理論視野卻都沒(méi)有超出其格局之外。對(duì)于《知音》篇理論性質(zhì)問(wèn)題，如果我們?nèi)匀黄诖环N中西互證的可能，或說(shuō)是把它的主題用現(xiàn)代的理論講出來(lái)，那么首先要看它講的是何種事情。而據(jù)此前的討論，它講的主題與本體之事就是“照”，而“照”是理解之意，所以此篇的理論性質(zhì)可視為解釋學(xué)的理解論。此外，《神思》篇“研閱以窮照”“獨(dú)照之匠”等句中的“照”顯然也是理解之意，這更可說(shuō)明《知音》篇中的“照”論主要不是批評(píng)或鑒賞論，而首先是理解論。事實(shí)上無(wú)論是鑒賞還是批評(píng)，其基礎(chǔ)也必然首先是理解，或者說(shuō)鑒賞論和批評(píng)論首先也都是一種理解論。下面我們主要探討《知音》篇中所包含的理解論要素與內(nèi)涵，以證成之。

首先，關(guān)于理解對(duì)象的問(wèn)題?！吨簟菲纫浴爸簟钡涔拭?，已經(jīng)表示出劉勰的理解論屬于作者中心論，其理解對(duì)象是處于同一性中的作者與作品的共同體，作品即產(chǎn)于作者之作品，而作者即含于作品之作者；由于作品是作者精神情感的載體與表征，所以作者就是理解的終極對(duì)象和任務(wù)，作者的意圖不是謬誤，而是真理。因此劉勰把作者視為作品內(nèi)容和意義的創(chuàng)造者，所謂“志在山水，琴表其情”，或“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)”，反之，作品也就成為理解作者的中介和第一層對(duì)象。而作品本身實(shí)際上是一個(gè)抽象的集合概念，就像在英加登那里呈現(xiàn)為語(yǔ)音、意義、圖式觀相與再現(xiàn)客體等具體層次一樣，它在劉勰那里也呈現(xiàn)為技術(shù)構(gòu)造和精神構(gòu)造兩個(gè)層面的具體存在。第一，技術(shù)構(gòu)造層面體現(xiàn)為體例、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、韻律等要素，可以說(shuō)屬于作者創(chuàng)作的語(yǔ)法體系，劉勰本人將此方面提煉并表述為其著名的“六觀”說(shuō)；所以要理解作者和作品，必須要“先標(biāo)六觀”，理解其語(yǔ)法。這一思路與西方現(xiàn)代解釋學(xué)先驅(qū)們的觀點(diǎn)極為接近，例如19世紀(jì)德國(guó)的弗里德里?！ぐ⑺固卣J(rèn)為，解釋作品的一種基礎(chǔ)方式就是“語(yǔ)法的理解”，也就是理解作品的“形式或語(yǔ)言和它們的講話方式”[18](P6)，而施萊爾馬赫則進(jìn)一步指出這種理解是“客觀的”“只觸及作者意識(shí)的物質(zhì)方面”[18](P32，44)。顯然，劉勰的“六觀”所指涉的也基本是客觀的與物化的作品構(gòu)造形式、語(yǔ)言或方式。解釋學(xué)的另一位先驅(qū)狄爾泰對(duì)施萊爾馬赫的這些觀點(diǎn)進(jìn)行過(guò)一段闡發(fā)。他說(shuō)在語(yǔ)法理解活動(dòng)中，“我們必須知道創(chuàng)作者是怎樣想到主題的，他如何獲得他的語(yǔ)言，以及其他我們關(guān)于他的特有方式所能知道的東西。首先，我們必須考慮作品所屬類型(體裁)在其被寫的時(shí)代之前的發(fā)展；第二，我們必須考慮這種類型在作者工作的地方和鄰近的地區(qū)的使用情況；最后，如果沒(méi)有關(guān)于有關(guān)的當(dāng)代文學(xué)特別是作者可能用作為風(fēng)格樣本的著作的知識(shí)，我們就不可能對(duì)這種發(fā)展和用法有精確的理解。這樣一種結(jié)合的研究在解釋這方面上是沒(méi)有任何東西可替代的”[18](P67)。這可以說(shuō)是對(duì)劉勰“六觀”中的位體、置辭、奇正、通變等概念所包含的理解論思想的準(zhǔn)確解釋。第二，精神構(gòu)造層面主要體現(xiàn)為作品中的情和理。受上古以來(lái)強(qiáng)大的言志傳統(tǒng)影響，劉勰也強(qiáng)調(diào)作品本身就是作者用文字表達(dá)自己在世界中的感會(huì)情動(dòng)的結(jié)果，所以《知音》篇說(shuō)“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)”，《體性》篇說(shuō)“情動(dòng)而言形”等；另一方面，劉勰也注意到作品中的理的內(nèi)容，如《知音》篇論及的“平理若衡”“理將焉匿”“心之照理”“心敏則理無(wú)不達(dá)”等等；而在其他篇中則時(shí)常與情屬對(duì)或并舉，如《體性》篇的“情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見”，《情采》篇的“情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢”，《辨騷》篇的“情理實(shí)勞”，《明詩(shī)》篇的“情理同致”，《詮賦》篇的“致辨于情理”，《镕裁》篇的“情理設(shè)位”與“檃栝情理”，《章句》篇的“控引情理”等等。情是心情，理是心理，只有首先理解作品中的情理世界，才能最終“輒見其心”。劉勰清醒地認(rèn)識(shí)到，理解者的理解活動(dòng)和作者的創(chuàng)造活動(dòng)是一種互逆的過(guò)程，既然“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)”，那么就需要“觀文者披文以入情”，“沿波討源”，或如《序志》篇所說(shuō)，“觀瀾而索源”。此一過(guò)程就屬于施萊爾馬赫與狄爾泰所說(shuō)的“心理學(xué)的解釋”，因?yàn)椤芭摹钡膶?shí)質(zhì)是狄爾泰所說(shuō)的“移入和轉(zhuǎn)換”，“入情”就是在此基礎(chǔ)上所形成的主觀上的“模仿或重新體驗(yàn)”，而“對(duì)精神事件(情理，引按)的把握的相當(dāng)大的一部分存在于這種重新體驗(yàn)之中”[18](P103～104)。只有如此，理解者本人才能“使自身變成另一個(gè)人”，“置身于作者的位置上”，“使自身和作者等同”，甚至“比作者理解他自己還更好地理解作者”[18](P61，68，91)，作為作者生命事實(shí)、生命環(huán)節(jié)和生命表現(xiàn)的作品才能得到理解和還原。

其次，關(guān)于理解的條件或讀者素養(yǎng)問(wèn)題，這是《知音》篇理解論中最精彩和重要的部分。劉勰在篇中首先說(shuō)明知音之難，進(jìn)而指出“文情難鑒”，并分析了主客觀兩方面原因?？陀^上，作品世界本身是極其參差多樣的，所謂“篇章雜沓，質(zhì)文交加”，而體例與風(fēng)格不一而足，堪稱“萬(wàn)端之變”，然而“豈成篇之足深”。劉勰認(rèn)為，理解難以達(dá)成或出現(xiàn)偏差的根本原因不在于作品本身的繁復(fù)，而在于理解者主觀方面的特殊性與有限性，慷慨者、醞藉者、浮慧者、愛奇者，以及《辨騷》篇中提及的才高者、中巧者、吟諷者、童蒙者，各稟其賦，各是其是，所謂“知多偏好，人莫圓該”。這種有限性使理解者“各師成心”，就難免“識(shí)照自淺”，由此導(dǎo)致“一隅之解”，所得的就絕非“圓照”，而只能是一種“殘照”，甚至東望不見西墻了。但劉勰又堅(jiān)信在一定的條件下準(zhǔn)確的理解是完全可期的，幽情可顯，匿理可達(dá)，深心可見。這就要求理解者自身首先要豐富見識(shí)，提高素養(yǎng)，要“操千曲”，“觀千劍”，“閱喬岳”，“酌滄波”，像創(chuàng)作者一樣“積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才”，以達(dá)到“博觀”乃至“圓該”的理想境地，然后才能無(wú)私不偏，若衡如鏡地“圓照”。劉勰“博觀”的要求與斯坦利·費(fèi)什的現(xiàn)代讀者反應(yīng)理論，要求讀者要具備一定的語(yǔ)言、語(yǔ)義和文學(xué)能力，做“有知識(shí)的讀者”的思想是一致的。例如，樓護(hù)所以信偽迷真，是由于“學(xué)不逮文”，見識(shí)短淺；而《指瑕》篇中批評(píng)薛綜、應(yīng)劭在“注解為書”時(shí)之所以“謬于研求”，“失理太甚”，也正是由于缺乏一定的歷史語(yǔ)言知識(shí)。更值得注意的一點(diǎn)是，劉勰的“博觀”和“偏好”盡管是讀者素養(yǎng)構(gòu)成的兩個(gè)極端，但都屬于達(dá)默爾所謂的前理解，不過(guò)二人對(duì)這個(gè)概念的態(tài)度和要求并不相同。伽達(dá)默爾承認(rèn)理解者的前理解(包括偏好)是作為事實(shí)而存在的，都是合法的；在理解活動(dòng)中它不是障礙和羈絆，而是條件和起點(diǎn)，因?yàn)椴粦{借它理解根本就無(wú)從開始。這也意味著作者不再是作品意義的唯一判定者和標(biāo)準(zhǔn)，而僅僅是理解者的一個(gè)“合伙人”，理解因而成為一種“視域融合”過(guò)程中的再創(chuàng)造，而非簡(jiǎn)單的還原。劉勰則顯然不這么認(rèn)為。他意識(shí)到前理解的存在，但是他否認(rèn)存在即合理，而是把一般的前理解都視為“偏好”和“一隅之解”，要求理解者不斷地修正它，擴(kuò)展它，去其“偏”而臻于“圓”，除其“私”而進(jìn)乎“博”，把作為偏見和成見的前理解提高到作為“博觀”和“圓該”的前理解，做一個(gè)有準(zhǔn)備的理解者或施萊爾馬赫所說(shuō)的“文本所期待的直接讀者”[18](P24)，才能最終成為知音。實(shí)際上，劉勰與伽達(dá)默爾對(duì)前理解的不同態(tài)度是由他們對(duì)理解對(duì)象的不同界定所決定的，正由于劉勰認(rèn)為這個(gè)對(duì)象是作者與文本的共同體，他才要求讀者要建立起一個(gè)充分的前理解世界，而伽達(dá)默爾則認(rèn)為理解對(duì)象不是作者或文本自身，而只是讀者作為“合伙人”借助文本與作者所進(jìn)行的“交談”或“游戲”，并不要求讀者的前理解達(dá)到完美，而是承認(rèn)其多樣性，以便建構(gòu)小扣則小鳴，大扣則大鳴的多重理解空間。

再次，關(guān)于理解中的審美愉悅問(wèn)題。如前，《知音》篇的主體部分全面探討了理解活動(dòng)的目標(biāo)、條件、過(guò)程與方法等重要問(wèn)題，思慮細(xì)密，而且有些觀點(diǎn)與近現(xiàn)代解釋學(xué)同氣相求或激聲抗辯，整體上帶有理性主義的色彩。不過(guò)，劉勰并未止步于此。本來(lái)，無(wú)論是強(qiáng)調(diào)重構(gòu)的施萊爾馬赫的浪漫主義解釋學(xué)，還是強(qiáng)調(diào)重新體驗(yàn)的狄爾泰的生命哲學(xué)解釋學(xué)，都屬于對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的理性主義、現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)及其所導(dǎo)致的文明弊端所進(jìn)行的思辨批判的一部分[19](P81～83)，或者說(shuō)是對(duì)席勒審美教育方案的繼承，但是他們皆未捅破層紙，以擴(kuò)展到批判所以能達(dá)成正在于審美的自由和愉悅這一點(diǎn)上來(lái)。而劉勰則在探討完知音的機(jī)制問(wèn)題后，進(jìn)而于結(jié)尾部分畫龍點(diǎn)睛，點(diǎn)示出理解的審美意義。作者期待知音，而當(dāng)“逢其知音”時(shí)，那種以同懷視之的愉悅自不待言，否則不會(huì)有高山流水的佳話；這種被理解者的愉悅古人早已論及，除伯牙的典故外，孔子“人不知而不慍”的規(guī)勸，屈子“眾不知余之異采”的憾嘆，都是旁證；而劉勰則注意到知音作為理解者的審美愉悅，當(dāng)其“深識(shí)鑒奧”，把玩到作品中作者的心志情感，相與會(huì)通的“方美”之際，感到自我擴(kuò)展到他人的精神世界中，而在那個(gè)世界中又能發(fā)現(xiàn)自我的存在，也就“歡然內(nèi)懌”，感到無(wú)限愉悅和自由了?！翱犊吣媛暥鴵艄?jié)，醞籍者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”一句在劉勰那里盡管是論證偏好的材料，但在這個(gè)意義上卻是極好的例證，其中擊節(jié)、高蹈、躍心三種類型都是理解活動(dòng)中審美愉悅的直接體現(xiàn)，而驚聽則屬于康德的崇高范疇所指的間接愉悅罷了。這也間接說(shuō)明了“圓該”并不是愉悅的必要條件，而這或許是劉勰自己也不愿看到的結(jié)論。

最后，關(guān)于理解的外部因素與理解本身的關(guān)系問(wèn)題。劉勰在《知音》篇第一部分討論了三種知音之難的病象，但他在對(duì)“貴古賤今”和“崇己抑人”這兩種的討論邏輯上有疏漏。首先，劉勰承認(rèn)貴古賤今的二主是鑒照洞明的，崇己抑人的班曹是才實(shí)鴻懿的，這說(shuō)明兩種病象并不必然妨礙理解活動(dòng)，與理解能力并不必然矛盾，因?yàn)橘F古賤今和崇己抑人都是表示態(tài)度的價(jià)值判斷，而鑒照洞明和才實(shí)鴻懿是表示理解的技術(shù)能力，二者性質(zhì)并不相同，也沒(méi)有必然的因果關(guān)系；但理解力出色的人身上仍然會(huì)有這兩種病象存在，只是由于人性本身中就有這樣一些劣根，白居易稱其為“人之大情”[8](P1837)。劉勰將這兩方面并談，在論證上是偷換概念，本來(lái)他想論證的是作為“能理解者”的知音，但是在二主和班曹的例子上，指的卻是人際關(guān)系之親疏遠(yuǎn)近意義上的“朋友”了。這也提醒那些理解能力出眾的人要盡量客觀地進(jìn)行理解，懸置個(gè)人好惡，哪怕是自己的敵人，也仍能知其優(yōu)劣。

以“照”字為線索與主題，《知音》篇討論了作為文學(xué)活動(dòng)一個(gè)環(huán)節(jié)的一般理解活動(dòng)，建構(gòu)了屬于劉勰自己的文學(xué)理解論。那么下一個(gè)可以追問(wèn)的問(wèn)題是，“照”的主體是誰(shuí)，或者主要是誰(shuí)?！吨簟菲婕暗降娜宋锛扔性诋?dāng)時(shí)很有話語(yǔ)權(quán)的秦皇漢武這樣的帝王、班曹這樣的作家和樓護(hù)這樣的五侯上客，也有魯臣、楚人、魏民、宋客這樣的普通群體；但稟賦不隨身份高下而動(dòng)，到了慷慨者、醞籍者、浮慧者、愛奇者這四種類型人物登場(chǎng)的時(shí)候，真相才真正揭開，因?yàn)檫@四種人正是下文所說(shuō)的“觀文者”，所以“照”的主體就是作為“觀文者”的一般讀者。因此從理解活動(dòng)的主體看，《知音》篇又是讀者論，“探討的是讀者如何去看待作品”[15](P41)。美國(guó)文論家艾布拉姆斯曾指出，文學(xué)活動(dòng)的四要素是世界、作家、作品與讀者。現(xiàn)在我們可以說(shuō)《知音》篇作為讀者論，與其他各篇中的作品論、作家論、創(chuàng)作論、世界論等共同構(gòu)成了《文心雕龍》文學(xué)理論的完整體系。劉勰在《序志》篇中明確表示《文心雕龍》全書的目的是“言為文之用心也”，然而他卻又提供了一個(gè)簡(jiǎn)明的讀者理解論。這表面上違背了全書的主旨，但是不得不說(shuō)這是一次偉大的失信。劉勰以其敏銳的理論直覺(jué)沖破自己的計(jì)劃，在中國(guó)古代文學(xué)理論版圖中劃定了理解論的疆域。