何志鈞 孫恒存

摘 要：文藝與審美、文藝學(xué)與美學(xué)的交錯(cuò)疊合是中國(guó)文藝美學(xué)的基點(diǎn)。文藝與審美實(shí)踐的數(shù)字化為數(shù)字化時(shí)代的文藝美學(xué)提供了實(shí)踐基礎(chǔ)，不僅有助于催生新的問(wèn)題意識(shí)，也有助于促成數(shù)字文藝美學(xué)的新范式?！吧貜?fù)制”和“賽博格”使人機(jī)交互、人機(jī)一體邁進(jìn)前所未有的境界，生物技術(shù)、信息技術(shù)與文藝、審美日益交會(huì)。文藝、審美信息傳播呈現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)狀的“星叢傳播”。這些因素疊加在一起，促使審美模式和文藝生產(chǎn)消費(fèi)模式發(fā)生空前劇變。新型的文藝美學(xué)需要自覺(jué)強(qiáng)調(diào)“數(shù)字性”和“審美性”的化合；需要格外關(guān)注新興的數(shù)字媒介，以新媒介為中心重新審查和審視文藝、審美實(shí)踐；需要關(guān)注虛擬審美，拓展文藝美學(xué)研究的視野和思路；更需要關(guān)注全覺(jué)審美，立足全覺(jué)審美培植文藝美學(xué)研究新的生長(zhǎng)點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：數(shù)字化；審美；范式；數(shù)字文藝美學(xué)

中圖分類號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2018）02-0152-07

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)全面步入數(shù)字化時(shí)代。這個(gè)時(shí)代數(shù)字化基質(zhì)的奠定，可以追溯至20世紀(jì)90年代自上而下全面布局的那場(chǎng)信息革命。從那時(shí)起，在網(wǎng)絡(luò)傳播、超文本、衛(wèi)星通信等新型傳媒技術(shù)和信息媒體革命的驅(qū)使下，人類社會(huì)跨入尼葛洛龐帝所謂的“后信息時(shí)代”。網(wǎng)絡(luò)傳播和數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型全面改寫(xiě)了我們的社會(huì)文化。身處新世紀(jì)的我們顯然無(wú)法否認(rèn)和無(wú)視這種“數(shù)字化生存”，今天每一個(gè)人的舉手投足幾乎都與電子郵箱、手機(jī)、QQ空間、微信朋友圈、淘寶賬戶等數(shù)字化產(chǎn)物息息相關(guān)。質(zhì)言之，數(shù)字化影響了中國(guó)社會(huì)生活的方方面面，這種影響不是短促的、片面的，而是呈現(xiàn)為一種深刻持久的浸潤(rùn)效應(yīng)。深受數(shù)字化浪潮的影響，新世紀(jì)以來(lái)的文藝與審美實(shí)踐也呈現(xiàn)出前所未有的新面貌和新特色，這為新世紀(jì)的文藝美學(xué)研究提供了新的研究課題和前所未有的歷史新機(jī)遇。

“傳播的歷史是‘越來(lái)越多的歷史”①，是媒介形態(tài)和傳播方式日趨豐富的歷史。在今日的數(shù)字化時(shí)代，傳統(tǒng)的身體傳播、人際傳播、大眾傳播、分眾傳播依然存在，新型的生控傳播、沉浸傳播、融媒傳播、智慧傳播等紛現(xiàn)錯(cuò)出。這顯示了新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文化傳播領(lǐng)域盤根錯(cuò)節(jié)、復(fù)雜多維的狀況，這種狀況勢(shì)必影響到新時(shí)代文化范式的建構(gòu)，進(jìn)而影響到文藝研究領(lǐng)域的范式重構(gòu)。美國(guó)科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫(kù)恩（Thomas Kunn）在20世紀(jì)60年代提出并在之后不斷反思和拓展的“范式”（paradigm）轉(zhuǎn)換理論有助于我們厘清這一問(wèn)題。在托馬斯·庫(kù)恩看來(lái)，“范式”概念主要指稱的是在一定時(shí)期占據(jù)主導(dǎo)地位的、從事某一學(xué)科研究的群體共同遵守的成套實(shí)踐規(guī)范、理論框架、思維與心理的慣例。他還對(duì)范式嬗變、舊有范式趨于衰朽以及新型范式異軍突起的動(dòng)態(tài)性、激轉(zhuǎn)性、復(fù)雜性有清醒認(rèn)識(shí)和深入闡述。范式不僅具有相對(duì)穩(wěn)定性、規(guī)范性，也具有動(dòng)態(tài)性、過(guò)程性、激變性、復(fù)雜性。不同學(xué)科領(lǐng)域遵循的范式雖然不盡相同，但也有著共同的基礎(chǔ)，即它們“在許多標(biāo)準(zhǔn)范例（范式）上意見(jiàn)一致”，如對(duì)正義、平等、良知等有著類同的理解。②從這個(gè)意義上說(shuō)，我們可以把范式分為多種層次：除了大的文化范式、時(shí)代精神心理范式，還有學(xué)科范式、分支學(xué)科范式。③同時(shí)，動(dòng)態(tài)演替的范式觀也意味著一定時(shí)期內(nèi)的范式不是唯一的，而是多元的。多種范式并存、競(jìng)爭(zhēng)、互動(dòng)是范式嬗變的題中應(yīng)有之意。④由此來(lái)看，新世紀(jì)中國(guó)文藝學(xué)美學(xué)范式的錯(cuò)綜復(fù)雜、多元共生也就不難理解了。

一、中國(guó)文藝美學(xué)的基點(diǎn)

那么，問(wèn)題來(lái)了，數(shù)字化潮流如何影響中國(guó)的文藝美學(xué)范式變更？文藝美學(xué)在數(shù)字化時(shí)代應(yīng)該如何重構(gòu)？解決這些問(wèn)題，顯然需要回到一個(gè)基點(diǎn)——何謂文藝美學(xué)。

眾所周知，“文藝美學(xué)”這一概念首先由李長(zhǎng)之在1935年5月發(fā)表的文章《論文藝批評(píng)家所需要之學(xué)識(shí)》中提出。后來(lái)，李長(zhǎng)之又在《批評(píng)精神》《苦霧集》《夢(mèng)雨集》等著作中“初步闡述了建立文藝美學(xué)學(xué)科的設(shè)想”⑤。可見(jiàn)，李長(zhǎng)之不僅新造了“文藝美學(xué)”這一在今日廣為人知的學(xué)術(shù)概念，而且自覺(jué)地創(chuàng)構(gòu)了以該術(shù)語(yǔ)指稱的學(xué)科體系。如果說(shuō)在中國(guó)歷史上對(duì)文藝美學(xué)相關(guān)問(wèn)題的探索和實(shí)踐古已有之，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，那么中國(guó)文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)化和學(xué)科化則始于李長(zhǎng)之。

文藝美學(xué)可謂是文藝與審美、文藝學(xué)與美學(xué)交錯(cuò)疊合的結(jié)果。李長(zhǎng)之在1935年5月5日將文藝美學(xué)（literaraesthetik）或詩(shī)學(xué)（poetik）解釋為：“文藝美學(xué)者是純以文藝作對(duì)象而加一種體系的研究的學(xué)問(wèn)。例如什么是古典，什么是浪漫，什么是戲劇、小說(shuō)、詩(shī)……從根本上而加以探討的，都是文藝美學(xué)的事。”⑥也就是說(shuō)，文藝美學(xué)旨在以“體系的”和“根本上”的方法研究文藝。在此，李長(zhǎng)之并沒(méi)有細(xì)致闡述文藝美學(xué)的研究方法。1942年10月30日，李長(zhǎng)之另文論述了文藝美學(xué)的研究方法：“如果研究，就要講方法，在根本上，方法應(yīng)該分為二種。一是歷史的……另一是體系的，也就是哲學(xué)的?！蔽乃嚸缹W(xué)的體系“其中包括詩(shī)學(xué)，或稱為文學(xué)原理（但中國(guó)不幸的名詞是文學(xué)概論！）以及文藝中各種成分的專門研究。體系學(xué)所問(wèn)的不是演化意義了，而是絕對(duì)價(jià)值?！雹哌@里，李長(zhǎng)之把體系的、根本的研究方法鎖定在哲學(xué)上，而在同一篇文章的末尾他又指出：“批評(píng)所需要的學(xué)識(shí)，也可以借此了然了，最重要的當(dāng)然是語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)和哲學(xué)。哲學(xué)中最重要的是美學(xué)?！雹辔覀儼牙铋L(zhǎng)之這些零散的論述拼湊起來(lái)不難發(fā)現(xiàn)：所謂文藝美學(xué)就是主要運(yùn)用美學(xué)的方法對(duì)文藝問(wèn)題進(jìn)行歷史化的研究形成的理論體系。

港臺(tái)地區(qū)在20世紀(jì)六七十年代蓬勃發(fā)展的文藝美學(xué)研究在本質(zhì)上恰恰是延續(xù)了20世紀(jì)前半期中國(guó)現(xiàn)代文藝美學(xué)研究的血脈。⑨1969年，金榮華在臺(tái)灣“中國(guó)文化大學(xué)”文學(xué)系率先開(kāi)設(shè)“文藝美學(xué)”課程，與文藝美學(xué)在高校的課程化和體制化進(jìn)程相伴，“文藝美學(xué)”這一概念也在臺(tái)灣地區(qū)流行開(kāi)來(lái)。臺(tái)北新風(fēng)出版社（1971年）、臺(tái)北遠(yuǎn)行出版社（1976年）和臺(tái)北里仁書(shū)局（2010年）先后印行了臺(tái)灣學(xué)者王夢(mèng)鷗的論文集《文藝美學(xué)》（尉天驄編輯）。這一論文集是李長(zhǎng)之以后文藝美學(xué)學(xué)理建構(gòu)的重要關(guān)節(jié)點(diǎn)。盧善慶、馮憲光等學(xué)者認(rèn)為，王夢(mèng)鷗的文藝美學(xué)就是文藝學(xué)與美學(xué)之間“相互交織的邊緣學(xué)科”⑩或“間性學(xué)術(shù)空間”B11。

受王夢(mèng)鷗啟發(fā)，1980年中國(guó)內(nèi)地學(xué)者胡經(jīng)之在昆明召開(kāi)的中華全國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)首屆年會(huì)上提出了建設(shè)文藝美學(xué)學(xué)科的倡議，得到參會(huì)學(xué)者的廣泛支持和響應(yīng)。之后，文藝美學(xué)“成為國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)頒布的中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)一級(jí)學(xué)科所屬二級(jí)學(xué)科文藝學(xué)下面的一個(gè)三級(jí)學(xué)科，并于1981年在全國(guó)首次招收文藝學(xué)專業(yè)文藝美學(xué)方向碩士研究生”B12。2000年，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心獲批教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地，成為國(guó)內(nèi)第一家文藝美學(xué)重點(diǎn)研究基地。

如果說(shuō)李長(zhǎng)之開(kāi)啟了文藝美學(xué)的學(xué)理化征程，那么胡經(jīng)之等后來(lái)學(xué)者則實(shí)現(xiàn)了文藝美學(xué)的學(xué)科化，使文藝美學(xué)得到高等教育體制的接納。而以胡經(jīng)之為代表的內(nèi)地文藝美學(xué)研究者仍然認(rèn)為文藝美學(xué)建基于文藝與審美、文藝學(xué)與美學(xué)的“交叉關(guān)系”B13。綜上所述，我們?cè)谖乃嚸缹W(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程中擇取了幾個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，這些重要節(jié)點(diǎn)給文藝美學(xué)的學(xué)理內(nèi)涵反復(fù)加持同一個(gè)注釋——文藝美學(xué)就是文藝學(xué)和美學(xué)的交集。

既然文藝美學(xué)必然關(guān)涉文藝與審美、文藝學(xué)與美學(xué)兩個(gè)維度，那么數(shù)字化也只能通過(guò)重構(gòu)文藝與審美、文藝學(xué)與美學(xué)兩種路徑來(lái)變革中國(guó)文藝美學(xué)的范式。因此，文藝與審美的數(shù)字化、文藝學(xué)與美學(xué)的數(shù)字化是新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文藝美學(xué)范式數(shù)字化重構(gòu)的必然切入點(diǎn)。實(shí)際上，文藝美學(xué)在2000年前后的快速發(fā)展中就已經(jīng)遭遇數(shù)字化潮流的沖擊。那么，文藝美學(xué)所關(guān)涉的文藝與審美、文藝學(xué)與美學(xué)在數(shù)字化大潮影響下會(huì)發(fā)生哪些變化呢？

二、文藝、審美的數(shù)字化和文藝學(xué)、美學(xué)的數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型

新世紀(jì)以來(lái)，數(shù)字化潮流對(duì)文藝與審美實(shí)踐的重塑可謂觸目驚心。筆者曾在《網(wǎng)絡(luò)傳播正在改變審美范式》B14和《信息傳媒文化與當(dāng)代文藝生產(chǎn)消費(fèi)的新變》B15等著述中系統(tǒng)闡述過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播對(duì)當(dāng)代文藝、審美實(shí)踐的深刻影響，指出它使當(dāng)代文藝生產(chǎn)與消費(fèi)的模式、格局、形態(tài)發(fā)生了全面、深刻的變化，使新世紀(jì)以來(lái)的審美情境、審美主體、審美客體、審美情狀、審美心理、審美創(chuàng)造接受慣例發(fā)生了全方位變化。這些變化我們?cè)诖瞬辉儋樖?，僅就一些以上著述中未予開(kāi)掘的方面進(jìn)行闡發(fā)。

數(shù)字化潮流使文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了亙古未有的大變化。如果說(shuō)古騰堡印刷術(shù)、工業(yè)革命的蒸汽動(dòng)力促使西方文學(xué)幻化出了小說(shuō)尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)這個(gè)被黑格爾視為“資產(chǎn)階級(jí)的史詩(shī)”的文學(xué)類型，機(jī)械復(fù)制、電子復(fù)制促使電影、電視、攝影成為藝術(shù)的新寵，那么數(shù)字化時(shí)代的“生控復(fù)制”（biocybernetic reproduction）（W.J.T.米切爾語(yǔ)）B16和“賽博格”（cyborgs）（唐娜·哈拉維語(yǔ)）B17則使人機(jī)交互、人機(jī)一體邁進(jìn)前所未有的境界，生物技術(shù)、信息技術(shù)與文藝、審美日益交會(huì)。創(chuàng)作者和機(jī)器結(jié)合形成的“賽博格作者”（cyborg author）成了前所未有的新型文藝創(chuàng)造主體，文藝實(shí)踐主體靈肉一體的生物性構(gòu)成不再理所當(dāng)然。隨著賽博空間成了文藝舒展張揚(yáng)的新天地，文藝創(chuàng)造者也獲得了全新的存在方式。其生物身份與在線身份時(shí)分時(shí)合，作者主體的虛擬化、分裂化、數(shù)據(jù)化、多重化（不僅是指存在方式的多重化，還指作者的復(fù)數(shù)化、集體化及對(duì)群體合作的依賴，如網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)接龍、微信朋友圈續(xù)詩(shī)狂歡等）都足以令前人目瞪口呆。

在此特別值得一提的是“生控復(fù)制”對(duì)文藝、審美實(shí)踐的影響。早在1998年，W.J.T.米切爾就在《最后的恐龍書(shū)》中提到了“生控復(fù)制時(shí)代”的說(shuō)法。米切爾這一觀念的形成深受史蒂芬·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的影片《侏羅紀(jì)公園》的啟發(fā)，他認(rèn)為其中的恐龍圖像就是典型的生控復(fù)制產(chǎn)物。在2003年發(fā)表的《生控復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，他從廣義和狹義兩個(gè)角度對(duì)這一問(wèn)題做了進(jìn)一步闡述。他認(rèn)為，“新的生產(chǎn)模式是生物學(xué)和信息科學(xué)的雙重革命即我所謂的‘生控”B18。米切爾對(duì)計(jì)算機(jī)技術(shù)與生物科學(xué)、新的技術(shù)媒體、政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)結(jié)合對(duì)有機(jī)體的影響和重構(gòu)有著透徹的領(lǐng)悟。B19這一思路也啟迪我們正視“生控復(fù)制”給數(shù)字化時(shí)代的文藝與審美實(shí)踐帶來(lái)的多重影響。當(dāng)我們浪跡網(wǎng)絡(luò)游戲靈境（virtual state），把玩欣賞鋼鐵俠，笑談“手機(jī)控”時(shí)，或許肖恩·庫(kù)比特的說(shuō)法值得我們深思：“我們使用這種鍵盤就像控制括約肌一樣靈便自如?！盉20

在數(shù)字化語(yǔ)境下，文藝、審美信息傳播的方式也發(fā)生了巨大變化。這種劇變不僅僅在于傳輸速度空前變快、傳輸?shù)男畔⒘亢Ａ繃娪?、傳播跨越時(shí)空的自由度空前，還在于數(shù)字化傳播整合了單向、雙向、多向傳播與線性傳播、非線性傳播，形成一種網(wǎng)絡(luò)狀的“星叢傳播”。這種“星叢傳播”不同于復(fù)合傳播，它不是多種傳播方式的簡(jiǎn)單疊加。在數(shù)字化時(shí)代，文藝、審美信息的傳播必然呈現(xiàn)為全媒體、融媒體、智媒體傳播。數(shù)字化傳播的優(yōu)勢(shì)恰恰在于，它是一種跨越鴻溝、聯(lián)通門類、融通整合、立體多維的數(shù)字化“全境傳播”“全息傳播”“星叢傳播”。

除了為學(xué)界津津樂(lè)道的全媒體、融媒體、智媒體傳播外，“生控傳播”（biocybernetic communication）也堪稱是今日引人注目的新傳媒邏輯。如果說(shuō)氏族時(shí)代的傳媒邏輯是“人際傳播”，與那個(gè)時(shí)代口耳相傳的傳媒邏輯相適應(yīng)的文藝形式是口述文學(xué)和口頭詩(shī)學(xué)；那么，工業(yè)化時(shí)代和電子時(shí)代的傳媒邏輯則是“大眾傳播”，與此相適應(yīng)產(chǎn)生了兩種文藝形式。與印刷文化這種解符碼（對(duì)以神話為代表的口述文學(xué)的解符碼）的大眾傳播相適應(yīng)的是現(xiàn)實(shí)主義文藝；與電子文化這種再符碼的大眾傳播相適應(yīng)的則是現(xiàn)代主義文藝。數(shù)字化時(shí)代開(kāi)辟了文藝傳播的新紀(jì)元，昭示了一種全新的傳媒邏輯。我們正在步入的時(shí)代不僅是融媒體、全媒體的智慧傳播時(shí)代，也是一個(gè)“生控傳播”時(shí)代。格倫·F.卡特賴特（Glenn F. Cartwright）認(rèn)為，“生控傳播”的一個(gè)明顯目標(biāo)是可以使用思維去控制廣泛多樣的家庭裝置，由此人類可以使用思維去控制從簡(jiǎn)單的便攜計(jì)算器到像軍事坦克那樣的復(fù)雜機(jī)器。在這種愿景中，人們可以僅僅通過(guò)思考數(shù)字而非按壓通信按鈕來(lái)進(jìn)行操作。這類研究的擴(kuò)展關(guān)注的是個(gè)體與機(jī)器甚至個(gè)體之間的精神溝通，這類似于心靈感應(yīng)，但是它奠基于久經(jīng)考驗(yàn)的科學(xué)原則和成熟技術(shù)。B21這里，格倫·F.卡特賴特所謂的“生控傳播”還囿于工程傳播和技術(shù)傳播領(lǐng)域，相比之下，W.J.T.米切爾對(duì)“生控復(fù)制”的理解更為辯證深入。他認(rèn)為“生物控制”在“生物”與“控制”之間存在著張力關(guān)系，有機(jī)生命對(duì)來(lái)自機(jī)器的控制采用或屈服或抵抗的策略。因?yàn)椤吧夭粌H涉及到控制、交流領(lǐng)域，而且涉及到逃避控制、拒絕交流領(lǐng)域”B22。生控傳播奠基在人機(jī)一體的基礎(chǔ)上，在今天，人機(jī)一體、人工智能與文藝、審美實(shí)踐的關(guān)聯(lián)已然不是天方夜譚，阿爾法狗下圍棋、人工智能鋼琴演奏、基于大數(shù)據(jù)的詩(shī)歌軟件瞬間“作詩(shī)”等正在走進(jìn)我們的視野，成為我們文化生活的有機(jī)組成部分。

新世紀(jì)以來(lái)，微電影、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、全記錄真人秀、手機(jī)電視、網(wǎng)絡(luò)劇、數(shù)字電影、網(wǎng)絡(luò)綜藝等新型文藝形式繽紛陸離，技術(shù)和藝術(shù)的界限不再清晰。數(shù)字化技術(shù)還直接改寫(xiě)了傳統(tǒng)文學(xué)、美術(shù)、電影等基于二維平面的存在方式。與傳統(tǒng)文藝和審美實(shí)踐中的情境（Aesthetic situation，借助想象、引申等心靈作用得以生成）、語(yǔ)境（context，借助對(duì)文字的解讀和上下文意義關(guān)聯(lián)的整合得以生成）不同，虛擬現(xiàn)實(shí)和虛擬審美創(chuàng)生的是一種靈境（virtual state），它不再以二維平面的形式存在，而是一種玩家可以直接進(jìn)入的多維場(chǎng)景。

網(wǎng)絡(luò)游戲與虛擬審美、手機(jī)文藝與全天候移動(dòng)審美、IP劇與網(wǎng)絡(luò)在線審美、用戶自助式生產(chǎn)消費(fèi)與微信朋友圈式互娛審美等，徹底改寫(xiě)了傳統(tǒng)的審美模式和文藝生產(chǎn)消費(fèi)模式。質(zhì)言之，數(shù)字文藝、審美的關(guān)鍵點(diǎn)不在于新型文藝審美性與藝術(shù)性的提升或弱化，而在于商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)機(jī)制、媒體化和數(shù)據(jù)化的傳播渠道、娛樂(lè)化和休閑化的消費(fèi)模式、即時(shí)聯(lián)通的智慧生產(chǎn)、智慧消費(fèi)網(wǎng)絡(luò)的星叢式格局，在于審美模式和文藝生產(chǎn)消費(fèi)模式的劇變。在當(dāng)今的數(shù)字化文藝與審美實(shí)踐中，除了傳統(tǒng)的內(nèi)容產(chǎn)品的數(shù)字化升級(jí)換代、新的數(shù)字化內(nèi)容產(chǎn)品的出現(xiàn)和不斷更新完善外，配套的服務(wù)產(chǎn)品尤其值得關(guān)注?；诰W(wǎng)絡(luò)傳播和大數(shù)據(jù)技術(shù)的私人訂制式生產(chǎn)、隨選消費(fèi)、精準(zhǔn)信息服務(wù)顯示了“拉”時(shí)代的新風(fēng)采。

當(dāng)前，文藝與審美實(shí)踐置身的數(shù)字化語(yǔ)境也呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。這種數(shù)字化語(yǔ)境是一個(gè)境界層深、復(fù)雜多維的構(gòu)造體。與此相應(yīng)，在新世紀(jì)文藝和審美實(shí)踐中，物質(zhì)文化形態(tài)的社會(huì)情境、藝術(shù)文化形態(tài)的審美意境、虛擬文化形態(tài)的數(shù)字化擬境交融疊合，共同構(gòu)成影響新世紀(jì)文藝和審美實(shí)踐的總體語(yǔ)境。置身于這種數(shù)字化語(yǔ)境，新世紀(jì)文藝與審美實(shí)踐注定是錯(cuò)綜復(fù)雜的，影響它們的是交相作用的各種因素。數(shù)字化語(yǔ)境使處于其中的各種文藝、審美要素都不同程度地受到影響，也給當(dāng)代文藝與審美實(shí)踐帶來(lái)浸潤(rùn)效應(yīng)。也就是說(shuō)，數(shù)字化語(yǔ)境不僅僅是從一個(gè)角度影響當(dāng)代文藝、審美實(shí)踐，不是僅僅對(duì)某一個(gè)文藝現(xiàn)象或?qū)徝酪匕l(fā)揮影響，也絕不僅僅是作為一種因素或載體產(chǎn)生影響。相反，它為當(dāng)代文藝、審美實(shí)踐營(yíng)造出一種發(fā)展氛圍，構(gòu)成當(dāng)代文藝、審美實(shí)踐的基調(diào)。它對(duì)當(dāng)代文藝、審美實(shí)踐的影響大于任何單一層面的面貌重塑或局部的要素重構(gòu)，它帶來(lái)的是總體上的改變，產(chǎn)生的是一種全息效應(yīng)。這種數(shù)字化語(yǔ)境顯然不同于一種系統(tǒng)、一個(gè)平臺(tái)，也不同于一種背景、一類容器，它是一種多維場(chǎng)景，是一種“全境”。

文藝學(xué)與美學(xué)也遭遇數(shù)字化潮流的猛烈沖擊，數(shù)字化潮流對(duì)文藝學(xué)與美學(xué)的重構(gòu)在今天已非聳人聽(tīng)聞之說(shuō)。就文藝學(xué)而言，由于文藝實(shí)踐的基本要素世界如作者、文本、讀者等都被重構(gòu)，歷史上曾經(jīng)一度占據(jù)主導(dǎo)地位的作者中心論、讀者中心論、文本中心論、世界中心論等文論模式都已不再完全有效。如在網(wǎng)絡(luò)游戲中，行為者的現(xiàn)場(chǎng)演繹取代了藝術(shù)家的先驗(yàn)設(shè)計(jì)與操控，藝術(shù)家的權(quán)威和主導(dǎo)性受到嚴(yán)重沖擊。文本也不再是先在的、一成不變的（如超文本藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)接龍小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)AB劇等），而是具有展開(kāi)的多種可能性，呈現(xiàn)為一種后驗(yàn)的動(dòng)態(tài)過(guò)程。傳統(tǒng)的置身其外、袖手旁觀地進(jìn)行觀賞和品評(píng)的讀者也不復(fù)是唯一存在，數(shù)字化藝術(shù)的受眾同時(shí)也往往是當(dāng)局而舞的參與者、生產(chǎn)者，甚至集生產(chǎn)者、傳播者、消費(fèi)者于一身。而“超真實(shí)”的虛擬靈境也判然有別于傳統(tǒng)的世界和真實(shí)社會(huì)情境。數(shù)字化時(shí)代全新的文藝實(shí)踐客觀上呼喚著文藝學(xué)的升級(jí)換代。

胡經(jīng)之等前輩學(xué)者在論述文藝美學(xué)時(shí)，著重將其從哲學(xué)美學(xué)的歐陸傳統(tǒng)中解放出來(lái)，強(qiáng)調(diào)建構(gòu)和發(fā)展一種不同于歐洲哲學(xué)美學(xué)的中華文藝美學(xué)，認(rèn)為中華文藝美學(xué)可以從研究具體的審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，而不是沿襲歐洲美學(xué)聚焦于形而上本體論問(wèn)題的傳統(tǒng)套路。雖然“哲學(xué)美學(xué)也要研究文學(xué)藝術(shù)的審美問(wèn)題，但是哲學(xué)美學(xué)在美的存在方式和存在本質(zhì)的邏輯審視的前提下，把自然美、社會(huì)美和藝術(shù)美作為美的基本審美形態(tài)來(lái)做平行式的研究”B23。哲學(xué)美學(xué)重在研究審美意識(shí)和審美判斷，文藝美學(xué)則重在研究審美經(jīng)驗(yàn)。B24在數(shù)字化時(shí)代之前，將研究對(duì)象鎖定文藝實(shí)踐中的審美經(jīng)驗(yàn)而非進(jìn)行形而上的美學(xué)追問(wèn)，確實(shí)是確立中華文藝美學(xué)獨(dú)特性的不二法門。但是，“數(shù)字化生存”的內(nèi)核是“比特”而非“原子”，當(dāng)數(shù)字化已然影響甚至顛覆了人類日常生活中的審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)，美學(xué)和文藝美學(xué)也勢(shì)必需要因應(yīng)數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型進(jìn)行范式轉(zhuǎn)換。

三、呼喚新時(shí)代的新型文藝美學(xué)

毋庸諱言，文藝與審美實(shí)踐的數(shù)字化為數(shù)字化時(shí)代的文藝美學(xué)提供了實(shí)踐基礎(chǔ)。這不僅有助于催生新的問(wèn)題意識(shí)，也有助于促成數(shù)字文藝美學(xué)的新范式。

進(jìn)入新世紀(jì)后，一種“數(shù)字媒介轉(zhuǎn)向”凸顯在文藝美學(xué)研究的地形圖中，文藝美學(xué)研究似乎瀕臨托馬斯·庫(kù)恩所謂的“革命型發(fā)展”階段，儼然面臨著進(jìn)行激烈的范式轉(zhuǎn)換的歷史機(jī)遇期。B25既往的文藝美學(xué)研究的理念、圖式、期待視野、概念術(shù)語(yǔ)、研究方法、言說(shuō)路徑似乎都需要“升級(jí)換代”，似乎只有這樣，才能有的放矢、游刃有余地應(yīng)對(duì)文藝、審美實(shí)踐中出現(xiàn)的新現(xiàn)象、新動(dòng)態(tài)、新問(wèn)題，而不至于瞠乎其后，喪失言說(shuō)現(xiàn)實(shí)文藝問(wèn)題和審美問(wèn)題的能力。

確實(shí)，今日的文藝、審美實(shí)踐早已與既往大為不同，凸顯了許多前所未有的，或以前未曾提上日程的新問(wèn)題。這勢(shì)必要求今日的文藝美學(xué)予以闡釋和解答，也勢(shì)必促使今日的文藝美學(xué)不斷發(fā)生裂變，進(jìn)而走向重構(gòu)。

這種新型文藝美學(xué)當(dāng)然要格外關(guān)注新興的數(shù)字媒介，以新媒介為中心重新審查和審視文藝、審美實(shí)踐，以開(kāi)啟文藝美學(xué)研究的新征程。數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型使文藝和審美實(shí)踐中的媒介元素變得引人矚目，也顯示了媒介發(fā)揮作用的多種維度和審視媒介效應(yīng)的多種維度，這其中不僅世界的媒介化、文化語(yǔ)境的媒介化、文本的媒介化、作者的媒介化、讀者的媒介化值得探究，而且文藝活動(dòng)的媒介化、審美范式的媒介化也值得深入分析。數(shù)字媒介不僅使媒體、中介、渠道、體式趨于融合，而且創(chuàng)生出一種新的媒介文化情境，深刻影響浸潤(rùn)其中的各種社會(huì)文化成分。斯諾說(shuō)得好：“在當(dāng)代社會(huì)，公眾往往接受媒體所呈現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因此，當(dāng)代文化實(shí)際上就成了‘媒體文化?！盉26現(xiàn)實(shí)也好，歷史也罷，只有經(jīng)過(guò)媒體的包裝、轉(zhuǎn)述，才能呈現(xiàn)在蕓蕓大眾面前。從這個(gè)意義上說(shuō)，我們面對(duì)的與其說(shuō)是“現(xiàn)實(shí)”，不如說(shuō)是媒體化了的現(xiàn)實(shí)，是媒體折射、呈現(xiàn)出的審美景觀、圖譜。同樣，作者和讀者也必須假道數(shù)字媒介才能相遇，數(shù)字媒介已經(jīng)嵌入他們的生產(chǎn)、消費(fèi)行為中，在某種意義上是媒介與作者、讀者一道完成了文藝活動(dòng)。數(shù)字媒介已經(jīng)成為今日文藝文本的內(nèi)在構(gòu)成要素。基于此，文藝美學(xué)研究也需要自覺(jué)光大媒介思維，建構(gòu)新型的媒介論文藝美學(xué)。誠(chéng)如戴安娜·克蘭所呼喚的：“發(fā)展一些利用媒體的特點(diǎn)解釋媒體廣泛傳播的文化產(chǎn)品性質(zhì)的理論。媒體是怎樣塑造和構(gòu)架文化的？創(chuàng)造和廣泛傳播這些產(chǎn)品的廣義語(yǔ)境產(chǎn)生了什么樣的影響？”B27

這種新型的文藝美學(xué)還需要關(guān)注虛擬審美，立足虛擬審美重新審查和審視文藝、審美實(shí)踐，拓展文藝美學(xué)研究的視野和思路。如果說(shuō)機(jī)械復(fù)制技術(shù)曾在歷史上使真本與摹本的界限趨于消弭，那么虛擬現(xiàn)實(shí)、“超真實(shí)”的擬像、奇幻敘事、沉浸體驗(yàn)則使現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限趨于消弭，使文藝領(lǐng)域中真實(shí)與虛假的對(duì)立面臨失效，也勢(shì)必使傳統(tǒng)的再現(xiàn)性美學(xué)、真實(shí)美學(xué)遭遇數(shù)字美學(xué)、虛擬美學(xué)的挑戰(zhàn)B28。誠(chéng)然，借助傳統(tǒng)的電腦特技，傳統(tǒng)的電影、動(dòng)漫也可以“以假亂真”，讓受眾產(chǎn)生身臨其境的錯(cuò)覺(jué)。但數(shù)字生成技術(shù)卻可以無(wú)中生有，可以僅僅借助數(shù)碼技術(shù)創(chuàng)生現(xiàn)實(shí)和日常經(jīng)驗(yàn)中不存在的“超真實(shí)”。這種鮑德里亞所謂的“擬像社會(huì)”帶來(lái)的不是錯(cuò)覺(jué)，也不是“真實(shí)感”，而是一種無(wú)法用傳統(tǒng)的理論涵括、闡釋的新的審美實(shí)踐和審美體驗(yàn)。這勢(shì)必促使人們重新去思考什么是“真實(shí)”，去反思傳統(tǒng)的再現(xiàn)理論、表現(xiàn)理論對(duì)真實(shí)性、真實(shí)感的追求是否有效。比特文化重構(gòu)了“真”，但這種“真”與原生的、物質(zhì)形態(tài)的“真”顯然不同。它是一種數(shù)碼建構(gòu)的“仿真”，雖然高清而逼真，但喪失了物性，只是一種數(shù)碼性的次生存在，是一種與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的擬像。這勢(shì)必也會(huì)使審美經(jīng)驗(yàn)與審美感知被扭曲。羅伊·阿斯科特所謂的賽博知覺(jué)、界面知覺(jué)則從另一個(gè)角度凸顯了審美知覺(jué)的新裂變。在《未來(lái)就是現(xiàn)在》中，他關(guān)注的是一個(gè)人能夠同時(shí)棲息于真實(shí)世界與虛擬世界之間的“后生物學(xué)科”時(shí)代，認(rèn)為這會(huì)催生一種新的自我意識(shí)以及新的思考與感知方式。B29

這種新型的文藝美學(xué)更需要關(guān)注全覺(jué)審美，立足全覺(jué)審美重新審查和審視文藝、審美實(shí)踐，培植文藝美學(xué)研究的新生長(zhǎng)點(diǎn)。視覺(jué)文化與聽(tīng)覺(jué)文化的對(duì)立由來(lái)已久，學(xué)者們多將聽(tīng)覺(jué)文化與時(shí)間傾向文明、農(nóng)耕文明、田園牧歌時(shí)代、東方文化聯(lián)系在一起，將視覺(jué)文化與電子時(shí)代相提并論。但是正如馬克·波斯特所強(qiáng)調(diào)的，“在電子化傳播的地球村里，個(gè)人的感官使用比例發(fā)生了變化，即從現(xiàn)代的以視覺(jué)為主到后現(xiàn)代的以觸覺(jué)為主”B30。如果說(shuō)電視、電影標(biāo)示的視覺(jué)文化時(shí)代實(shí)際上是一個(gè)視聽(tīng)兼顧的時(shí)代，那么數(shù)字化時(shí)代更是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等各種感官合力并進(jìn)的全覺(jué)文化時(shí)代。如同米切爾用視覺(jué)性替換文學(xué)性，我們也要清醒意識(shí)到，應(yīng)該用觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)來(lái)補(bǔ)充視覺(jué)，同時(shí)關(guān)注光電、音響、氣味、質(zhì)量、冷熱的刺激與反應(yīng)，統(tǒng)籌兼顧生理、心理、語(yǔ)言、行為等多方面的因素，立足全覺(jué)審美詮釋數(shù)字化時(shí)代的文藝和審美。

筆者在《新媒介文化語(yǔ)境與文藝、審美研究的革新》B31、《媒介文化生態(tài)的劇變與文藝美學(xué)的重構(gòu)》B32兩文中，曾對(duì)新世紀(jì)文藝與審美研究的“數(shù)字媒介轉(zhuǎn)向”和建構(gòu)“數(shù)字媒介學(xué)文論研究模式”進(jìn)行過(guò)闡述，指出今日的文藝學(xué)應(yīng)該因應(yīng)時(shí)勢(shì)，積極轉(zhuǎn)型，“從傳統(tǒng)文藝學(xué)著重于作家心性、紙質(zhì)文本、文藝與外部世界和心靈世界關(guān)系的語(yǔ)言學(xué)思維模式轉(zhuǎn)換到統(tǒng)括世界、心靈、影音媒介、現(xiàn)實(shí)、虛擬的數(shù)字媒介學(xué)文論研究模式”。與印刷文化時(shí)代盛行的“傳統(tǒng)的線性思維、鏈狀模式文藝學(xué)”不同，數(shù)字化時(shí)代呼喚的是“非線性、立體化的網(wǎng)絡(luò)狀模式的文藝學(xué)”。顯然，僅僅從語(yǔ)言事實(shí)、語(yǔ)言實(shí)踐、言語(yǔ)行為、語(yǔ)言文本、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言感知和語(yǔ)言反應(yīng)出發(fā)去研究文學(xué)，把文學(xué)作為“語(yǔ)言藝術(shù)”去進(jìn)行研究的范式和思路有很大局限性。尤其是今天的數(shù)字化文藝早已突破文體界限，實(shí)現(xiàn)跨越門類聯(lián)動(dòng)，圖聲文并茂，動(dòng)畫(huà)、音樂(lè)、影視、詩(shī)文交會(huì)，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)與混合現(xiàn)實(shí)將實(shí)景與虛景、真景與幻景混融，同時(shí)調(diào)動(dòng)審美主體的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等多種感覺(jué)器官。這一切使傳統(tǒng)的文體區(qū)隔的理論言說(shuō)面臨挑戰(zhàn)，單一語(yǔ)言形態(tài)的文學(xué)文本不再天經(jīng)地義。

在這個(gè)意義上看，除了歷史上被新批評(píng)理論家口誅筆伐的“意圖謬誤”與“感受謬誤”外，“形式謬誤”（文本形式高于一切）、“語(yǔ)言中心論謬誤”也同樣值得反思。確如沃爾特·翁（Walter J.Ong）所一語(yǔ)道破的，literture一詞的原意是“書(shū)寫(xiě)的東西”，在口語(yǔ)文化中還沒(méi)有形成文學(xué)這一概念術(shù)語(yǔ)B33。由此足見(jiàn)既往的文藝美學(xué)體系與印刷文化傳統(tǒng)、文學(xué)語(yǔ)言中心論的信念的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。面對(duì)數(shù)字化潮流和今日的數(shù)字化文藝、審美實(shí)踐，新型的文藝美學(xué)要關(guān)注的重點(diǎn)是“數(shù)字性”，而不僅僅是“文學(xué)性”，它需要自覺(jué)強(qiáng)調(diào)“數(shù)字性”和“審美性”的化合。如果說(shuō)傳統(tǒng)的形式主義文論蔽于文而不知媒，傳統(tǒng)的社會(huì)歷史批評(píng)蔽于世而不知媒，那么新型的文藝美學(xué)應(yīng)基于數(shù)字文藝、審美實(shí)踐，立足網(wǎng)絡(luò)文娛自身的規(guī)則、狀況和審美經(jīng)驗(yàn)，去總結(jié)、概括、生成與之相應(yīng)的理論話語(yǔ)、概念范疇和文藝美學(xué)體系。但這并不意味著一種非此即彼的選擇，并不意味著要徹底、決絕地以“數(shù)字媒介學(xué)文論研究模式”和“網(wǎng)絡(luò)狀模式的文藝學(xué)”取代和終結(jié)傳統(tǒng)的語(yǔ)言學(xué)文論模式、鏈狀模式文藝學(xué)。托馬斯·庫(kù)恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中曾區(qū)別了“常規(guī)型發(fā)展”和“革命型發(fā)展”兩種科學(xué)發(fā)展模式，他在晚年未完成的著作中期望對(duì)此做出“更細(xì)微的描述”B34。如前所述，他的思考顯示了對(duì)一種多元范式并存、競(jìng)爭(zhēng)的錯(cuò)綜復(fù)雜局面的關(guān)注和尊重。這對(duì)我們探究數(shù)字化時(shí)代的文藝美學(xué)范式不無(wú)啟迪。

在此，需要強(qiáng)調(diào)的是多元范式而不是單一范式，在思維定式、本質(zhì)主義思維方式的隱在影響下，今天的學(xué)者仍會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地去設(shè)想一種本體存在，去建構(gòu)一種深層結(jié)構(gòu)模式的媒介論文藝美學(xué)以取代以前的體系。這尤其需要我們心存警戒。事實(shí)上，數(shù)字文藝美學(xué)并沒(méi)有也不可能將語(yǔ)言論文論連根拔起，徹底毀滅。相反它需要吸收、接納、融會(huì)語(yǔ)言論文論的成果，并進(jìn)行擴(kuò)容、深化和轉(zhuǎn)換。數(shù)字文藝美學(xué)既要重視新型的比特語(yǔ)言、數(shù)碼符號(hào)，也要關(guān)注傳統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言、文藝符號(hào)和網(wǎng)絡(luò)中存在的大量語(yǔ)言文本，更要探究語(yǔ)言符號(hào)、音像符號(hào)以及數(shù)字媒介的復(fù)雜多維關(guān)系。如超文本和賽博空間中語(yǔ)言符號(hào)發(fā)生的新變化、音像符號(hào)與數(shù)字媒介的交互作用使語(yǔ)言符號(hào)呈現(xiàn)出的新效應(yīng)及其對(duì)人的感知系統(tǒng)的新影響等。在此意義上可以說(shuō)，數(shù)字文藝美學(xué)是一種“超語(yǔ)言論”與“新符碼論”的文藝美學(xué)，而不是一種“去語(yǔ)言論”或“異語(yǔ)言論”的文藝美學(xué)。注釋

①[美]羅杰·菲德勒：《媒介形態(tài)變化：認(rèn)識(shí)新媒介》，明安香譯，華夏出版社，2000年，第22頁(yè)。

②B25B34[美]托馬斯·庫(kù)恩：《結(jié)構(gòu)之后的路》，邱慧譯，北京大學(xué)出版社，2012年，第49、90、90頁(yè)。

③托馬斯·庫(kù)恩在撰寫(xiě)《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》之后，更多地將目光投向了“哲學(xué)/元?dú)v史問(wèn)題”，也顯示了與此類似的期望。參看[美]托馬斯·庫(kù)恩：《結(jié)構(gòu)之后的路》，邱慧譯，北京大學(xué)出版社，2012年，“前言”第1頁(yè)。

④托馬斯·庫(kù)恩認(rèn)為，在一個(gè)共同體內(nèi)，當(dāng)多數(shù)成員還頑強(qiáng)地維系著舊有框架，堅(jiān)持用既有的范式破解新難題時(shí)，敏銳的個(gè)體研究者已開(kāi)始轉(zhuǎn)向研究其他可能性。參看[美]托馬斯·庫(kù)恩：《結(jié)構(gòu)之后的路》，邱慧譯，北京大學(xué)出版社，2012年，編者“導(dǎo)言”第3頁(yè)。

⑤⑨杜吉?jiǎng)偅骸对囄鲋袊?guó)文藝美學(xué)學(xué)科的歷史起點(diǎn)問(wèn)題》，《中州學(xué)刊》2010年第3期。

⑥⑦⑧李長(zhǎng)之：《李長(zhǎng)之文集》第3卷，河北教育出版社，2006年，第35、318、322頁(yè)。

⑩盧善慶：《文藝美的哲學(xué)探討》，《福建論壇》1983年第2期。

B11馮憲光：《文藝美學(xué)是一門“間性”學(xué)科》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2003年第4期。

B12王一川：《胡經(jīng)之先生的文藝美學(xué)十事》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2004年第1期。

B13胡經(jīng)之：《發(fā)展文藝美學(xué)》，《三峽大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2002年第4期。

B14何志鈞：《網(wǎng)絡(luò)傳播正在改變審美范式》，《人民日?qǐng)?bào)》2010年3月19日。

B15秦鳳珍、何志鈞、李志艷等：《信息傳媒文化與當(dāng)代文藝生產(chǎn)消費(fèi)的新變》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012年。

B16B19B22W.J.T.Mitchell，What Do Pictures Want， Chicago and London： The University of Chicago Press， 2005， p.309， p.312， p.313.

B17[美]唐娜·哈拉維：《類人猿、賽博格和女人：自然的重塑》，吳靜等譯，河南大學(xué)出版社，2012年，第204—253頁(yè)。

B18Marquard Smith， Visual culture studies， Los Angeles： Sage， 2008， p.46.

B20[新西蘭]肖恩·庫(kù)比特：《數(shù)字美學(xué)》，趙文書(shū)等譯，商務(wù)印書(shū)館，2007年，第16頁(yè)。

B21Glenn F. Cartwright， The Symbionic Mind， McGill Journal of Education， Vol.18， No.1，1983， p.13.

B23馮憲光：《對(duì)“文藝美學(xué)”學(xué)科的再認(rèn)識(shí)》，《綿陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第9期。

B24馮憲光：《論文藝美學(xué)作為學(xué)科的事實(shí)性存在》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第4期。

B26[美]戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，趙國(guó)新譯，譯林出版社，2001年，第4頁(yè)。

B27[美]戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，趙國(guó)新譯，譯林出版社，2001年，“前言”第1頁(yè)。

B28B31何志鈞：《新媒介文化語(yǔ)境與文藝、審美研究的革新》，《學(xué)習(xí)與探索》2012年第12期。

B29[英]羅伊·阿斯科特：《未來(lái)就是現(xiàn)在：藝術(shù)，技術(shù)和意識(shí)》，袁小瀠編，周凌、任愛(ài)凡譯，金城出版社，2012年，第85頁(yè)。

B30[美]馬克·波斯特：《互聯(lián)網(wǎng)怎么了？》，易容譯，河南大學(xué)出版社，2010年，第169頁(yè)。

B32何志鈞：《媒介文化生態(tài)的劇變與文藝美學(xué)的重構(gòu)》，《中國(guó)中外文藝?yán)碚撗芯俊罚?012卷），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，第431—438頁(yè)。

B33[美]沃爾特·翁：《口語(yǔ)文化與書(shū)面文化——語(yǔ)詞的技術(shù)化》，何道寬譯，北京大學(xué)出版社，2008年，第6頁(yè)。

責(zé)任編輯：采 薇