王曉偉

鴉片戰(zhàn)爭以后，面對帝國主義列強的入侵和中國封建社會日益腐朽和沒落，反對外敵入侵的愛國主義和反對封建專制的民主主義成為了強烈的時代主題和精神。在這種歷史語境中，形式重于內(nèi)容、漸趨僵化的傳統(tǒng)戲劇日愈脫離現(xiàn)實生活和時代主題，對傳統(tǒng)戲劇進行變革的呼聲變得越來越強烈，最后促成了戊戌維新時期到辛亥革命前后的戲曲改良運動。作為戲曲改良的倡導者，梁啟超、陳獨秀、汪笑儂等主要從戲劇的思想性方面著手改革，把戲劇作為社會改良的重要工具，強調(diào)了戲劇開啟民智、思想啟蒙的作用。但是，新的思想內(nèi)容仍然受到舊的戲劇形式的束縛，戲曲改良雖然提倡“演時事”“穿時裝”，但是在很多方面仍然沿襲著舊戲的程式和傳統(tǒng)。戲曲改良的努力無法從根本上革新戲劇，這就促使有識之士把目光轉(zhuǎn)向了西方的戲劇，以此尋求可以徹底革新中國戲劇的方式。

接著，上海國外僑民的演劇活動和教會學校組織的學生業(yè)余演劇，為我們學習西方戲劇打開了一扇窗，西方戲劇觀念逐漸得以傳播。1907年，清末留學生組成的春柳社在日本東京演出的《黑奴吁天錄》揭開了文明戲發(fā)展的序幕。之后幾年，文明戲充分發(fā)揮了它對于革命的宣傳功能，在國內(nèi)得到迅速發(fā)展，以上海為中心出現(xiàn)了文明戲排演的熱潮。但是隨著辛亥革命的失敗、軍閥混戰(zhàn)和封建勢力的復辟，革命形勢急轉(zhuǎn)直下、陷入低潮，以宣傳革命為重要目的的文明戲也隨之走向沉寂。還有一些文明戲為了迎合商業(yè)利益，喪失了初期的先進性，日漸走向衰落。

可以說，從清末戲曲改良的努力到20世紀初文明新戲的探索，中國戲劇在蛻舊變新、追求現(xiàn)代化的進程中，經(jīng)歷了種種痛苦的失敗與反復，終于在“五四”時期思想文化解放運動中迎來了新的發(fā)展契機?！拔逅摹睍r期現(xiàn)代戲劇發(fā)展的大幕就是在《新青年》對傳統(tǒng)舊戲的否定與批判以及對西方戲劇的翻譯和借鑒中揭開的?！缎虑嗄辍穼τ趹騽「牧嫉睦碚撝鲝堃约靶屡f戲劇的爭論等引起了思想界和文化界人士對戲劇的廣泛關注，這在理論上為創(chuàng)建現(xiàn)代話劇做了充分準備，而蕭伯納的名劇《華倫夫人之職業(yè)》（以下簡稱“《華》劇”）在上海的演出以及隨后民眾戲劇社的成立和“愛美劇”的風行，則真正讓中國現(xiàn)代戲劇從理論走向了舞臺，用實踐為話劇的誕生做出了積極的探索。

一、從《華倫夫人之職業(yè)》到《華奶奶之職業(yè)》

在“五四”時期向西方學習現(xiàn)代戲劇的熱潮中，很多外國劇本都被作為借鑒的范本進入中國。傅斯年就提出“中國尚沒獨立的新文學發(fā)生，編制劇本，恐怕辦不好，爽性把西洋劇本翻譯出來，用到劇臺上，文筆思想，都極妥當?！保?］歐陽予倩也把翻譯外國劇本當作了學習現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的重要方式，“劇本文學為中國從來所無，故須為根本的創(chuàng)設，其事宜多翻譯外國劇本以為模范。 ”［2］

《華》劇就是作為這樣的西方戲劇“模范”進入中國的。該劇是蕭伯納于1894年創(chuàng)作的四幕劇，劇情主要講述的是一位英國上流社會的少女薇薇安偶然間發(fā)現(xiàn)她的母親經(jīng)營著歐洲最大的妓院。得知這一真相后，她開始厭惡自己寄生蟲式的生活，決定要與家庭決裂并開始自己獨立的新生活。因為劇情涉及到娼妓等尖銳的社會問題，深刻地揭露了資本主義社會的丑惡面，所以該劇在1894年發(fā)表后長期在英國禁演，1902年得以在英國的小型私人劇場倫敦新歌劇院內(nèi)部演出，之后也未得到公演許可，直到1925年才首次在倫敦正式公演。

1918年，《新青年》第4卷第6期推出了“易卜生專號”，掀起了一股“易卜生熱”和關于問題劇的熱潮。蕭伯納作為易卜生在歐洲最熱烈的追隨者，他導演的戲劇也得到了特別的關注。在《新青年》該期的“本刊特別啟事”中，就預告將推出“蕭伯納號”，而《華倫夫人之職業(yè)》就是擬最先翻譯的劇作。在隨后推出的《新青年》第5卷第4期上，宋春舫在《近世名戲百種目》中收入了蕭伯納的4部劇作，其中也包括《華倫夫人之職業(yè)》。該劇如此受到新文化運動先驅(qū)們的青睞，主要是因為它揭露了現(xiàn)存社會的虛偽與腐朽，是一部具有高度思想性的問題劇。胡適曾表示他們在選擇翻譯西洋戲劇時看中的就是劇本所傳達的思想性，他說：“我們的宗旨在于借戲劇輸入這些戲劇里的思想”［3］，而“肖氏心目中之劇曲、非娛樂的，非文學的，而實傳布思想改造道德之器械也”［4］。因此，該劇得到如此重視就不足為奇了。《新青年》等雜志的介紹造就了《華》劇在中國作為當時西方最著名問題劇的名聲。

雖然由于種種原因，《新青年》未能如期推出“蕭伯納號”，但是該劇在次年10月，由潘家洵以《華倫夫人之職業(yè)》為題首次譯為中文，發(fā)表于受《新青年》重要影響的北大學生刊物《新潮》雜志第2卷第1號，這是蕭伯納劇作在中國的第一個全譯本。

《華》劇中譯本出版一年之后的1920年10月，該劇被搬上了中國的戲劇舞臺。這也是蕭伯納戲劇、愛爾蘭戲劇乃至西方戲劇在中國舞臺面向中國觀眾的第一次正式演出。其上演的時間甚至要早于該劇在倫敦的首次公演，被稱作是“寫實派的西洋劇本第一次和中國社會接觸”［5］。值得注意的是，此次演出的主要推動者并非來自于新文化運動陣營的知識分子，而是當時中國著名的文明戲演員汪仲賢。他勸說了上海新舞臺的夏月潤、夏月珊等舊戲演員參演并允許該劇在上海新舞臺演出，他自己則親自上場擔任主演。在排演過程中，汪優(yōu)游與沈雁冰、張冥飛、公彥等人又多次在《時事新報》上撰文討論關于劇本的改編、命意等問題，引起了知識界的關注和興趣。汪優(yōu)游發(fā)表了《排演〈華倫夫人之職業(yè)〉的意見》，借沈雁冰之前發(fā)表的《蕭伯納的〈華倫夫人之職業(yè)〉》一文，具體解釋了他們這次在排演過程中對于原劇本情節(jié)的改動之處及原因。而在回應公彥的質(zhì)疑，即新舞臺以舊戲演員為主排演該劇無法傳達劇本的精神時，汪優(yōu)游非常謙虛的回應：因為公彥指出新舞臺對劇本的解讀未達到蕭氏的命意，新舞臺又是初次演西洋名劇，唯恐玷污了名著，所以在盡量接近原著思想的前提下，將劇本名字改為《華奶奶之職業(yè)》，這樣演劇不成功也是新舞臺的失敗，不會玷污名著［6］。

汪優(yōu)游非常重視此次排演，花了3個月的時間和精力來組織演員排演，“老實說我們自小唱戲以來，從沒有為了一本戲用過這許多腦筋”［7］。在正式演出之前，上海當時的五大主流報紙 《時事新報》《申報》《新聞報》《民國日報》《新申報》都刊登了該劇演出的廣告，宣傳力度空前。廣告聲稱該劇為“中國舞臺上第一次演西洋劇本”“是新世紀最有名的劇本”“是普天下女子不可不看的戲”［7］。同時，還詳細而全面地介紹了該劇的作者、譯者、宗旨、改演中國裝的理由以及排演該劇的目的等等。首先介紹了劇本的淵源：該劇是“近代大文豪蕭伯訥著的《華倫夫人之職業(yè)》”，是“宋春舫先生所撰《近代名戲百種》中之一”，排演所參照的是潘家洵的譯本。緊接著介紹了該劇的宗旨：通過呈現(xiàn)現(xiàn)在女子生活的罪惡，來推翻舊社會的女子生活。然后指出由于中西的風俗習慣不同，所以要做一些改變，“改成中國事情，以便社會容納”，但是“至于劇本的精義和段落，則絲毫不敢更變”。最后，他們向觀眾表明他們排演該劇的決心、信心和目的：“排成這本名劇，以貫徹我們提倡新劇的最初主張”［7］。

二、《華倫夫人之職業(yè)》上演的失敗及反思

經(jīng)過前期的宣傳和廣告，在該劇上演前確實已經(jīng)成功吸引了很多人的關注，汪優(yōu)游等人也對該劇的成功抱有很大的希望和信心，“自信總以為雖不敢博人歡迎，尚不至于因看不懂而被人厭棄”［8］。然而，1920年10月16日，當該劇在上海新舞臺首演時上座率很低，比新舞臺最不賣座的演出收入還要低四成，而且觀眾反響很差，很多觀眾看到第二幕時就退場了。最終該劇在前后共演出四場之后便不得不匆匆收場。雖然部分戲劇界人士在演出后還是對汪優(yōu)游的這次嘗試予以了鼓勵和肯定，但總體而言這次《華》劇的演出在商業(yè)上是非常失敗的，汪優(yōu)游自己也承認“此番的創(chuàng)造，我承認自己是大失敗”［9］。

值得肯定是，汪優(yōu)游在此次慘痛的失敗之后沒有放棄對于戲劇革命的追求，他和其他有志于戲劇革新事業(yè)的人士在《時事新報》《晨報》等各大報刊連續(xù)刊文對演出進行深刻反思，從劇本改編、演員、觀眾、劇場、組織運作等方面全面分析了導致該劇演出失敗的原因與教訓。

首先，在劇本的選擇上沒有考慮觀眾的接受水平。該劇劇情與當時中國的社會現(xiàn)實差距較遠；在劇本的改編上，也沒有照顧觀眾的審美習慣，因此無法引起觀眾的共鳴?！度A》劇固然在內(nèi)容上有力地批判了西方社會的罪惡現(xiàn)實，但是處于半殖民地半封建社會的廣大中國婦女連最起碼的人的自由權尚且沒有，怎談得上從事什么職業(yè)的問題［10］？雖然“五四”新文化運動鼓吹思想啟蒙與婦女解放，像《娜拉》《華倫夫人之職業(yè)》等問題劇在《新青年》等雜志上的發(fā)表的確引起了新文化陣營的廣泛討論和反響，但是，這種影響也僅限于具有先鋒意識的知識分子和青年學生的精英群體內(nèi)部。

《華》劇卻試圖向觀眾宣傳女子人格獨立的重要性，揭露舊思想的罪惡，這顯然不符合當時普通觀眾把看戲當作消遣的心理預期。汪優(yōu)游對此進行了反思：“我們借演劇的方法去實行通俗教育，本是要去開通那班‘俗人’的啊，如果演那種太高的戲，把‘俗人’通統(tǒng)趕跑了，只留下幾位‘高人’在劇場里拍巴掌‘繃場面’，這是何苦來？”［11］

在劇本改編上，雖然汪優(yōu)游對潘家洵譯本進行了一定的處理，使之“變化形色，改成中國事情”［12］，把一些地名、人名等改成了中國的場景和人物，但改編得仍然不夠徹底。比如在人名的處理上，就有觀眾質(zhì)疑：“華倫夫人既改成華奶奶，為什么不將其余人也改為中國姓名？一來可合乎劇情，二來使得舊式女子更容易記得?！保?3］汪優(yōu)游也承認，“我在新舞臺試演《華倫夫人之職業(yè)》的失敗大原因，就在不敢施大裁剪的手段?！彼硎?，在以后的改編時要做到“麻煩的地方去之，不明曰的地方增之，只消不失原意就是；遇到萬不得已的時節(jié)，即使加一幕或減一幕而只得毅然動手。 ”［14］

在戲劇表現(xiàn)形式上，該劇在舞臺上只展現(xiàn)了華倫夫人和她的朋友去鄉(xiāng)下看望女兒薇薇安以及最后母女決裂的片段，其他的故事情節(jié)都是靠大量對白來展現(xiàn)和補充的，這與傳統(tǒng)戲劇依靠“不斷變化場景來體現(xiàn)情節(jié)發(fā)展”“走馬燈式”的表現(xiàn)方式明顯不同，造成大部分觀眾看不懂這種“另類”戲劇。這種表現(xiàn)手法在很多觀眾眼中是對白冗長、情節(jié)無趣，無非是“區(qū)區(qū)6個人在舞臺上平平淡淡地說4個半鐘頭的話”?？傊?，正因為像《華》劇這類陳義過高的問題劇與當時普通戲劇觀眾的欣賞水平和審美習慣嚴重脫節(jié)，因此，它們被搬上舞臺后遭遇失敗成為了必然。

其次，該劇的失敗還與演員自身局限以及排演現(xiàn)代戲劇經(jīng)驗不足有關?！度A》劇的參演演員，除了汪優(yōu)游是文明戲演員以外，其他都是京劇等舊劇演員。他們?nèi)狈π聞〉睦斫夂拖到y(tǒng)訓練。這是他們第一次出演外國改編劇本，要讓他們的表演方式立刻從以“唱、念、做、打”為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐耘_詞為主，無疑是巨大的挑戰(zhàn)。同時，缺乏明確的劇本和導演意識也是一大問題。在排演時沒有文字劇本，而是像以往排演舊劇靠師徒傳授一樣，靠汪優(yōu)游以“口授”的形式把劇情和臺詞傳授給演員，有些演員對整個劇本的大意都沒有把握，到了舞臺上竟然不能完整敘述自己的臺詞，在表達上詞不達意，觀眾則聽得莫名其妙，當然就可以想見當時演出的效果了。而且，作為一部以女性獨立為主題的社會問題劇，該劇不用女演員而仍然采用“男扮女裝”的形式來表演，這也是無法真正闡釋該劇精神的重要原因。

作為一部主要依靠對話來展現(xiàn)情節(jié)發(fā)展的戲劇，演員竟然不是統(tǒng)一使用國語來表演，南腔北調(diào)，導致很多觀眾根本聽不懂臺詞，當然就無法理解劇情。震瀛（即袁振英）觀劇后在《民國日報·覺悟》上發(fā)表的劇評中就提到“該劇團既然知道提倡新劇，為什么不知道提倡國語？”“舊戲能用國語，新戲反不用，這真是莫名其妙”，并表示因為自己聽不懂而無法欣賞該劇。

第三，劇團和劇場的營業(yè)性質(zhì)也是導致該劇失敗收場的一個因素。新舞臺劇場老板雖然在汪優(yōu)游的勸說下同意上演該劇，并在《上海新舞臺宣言》中強調(diào)排演該劇絕非為了商業(yè)利益，但事實上對于商業(yè)性舞臺來說，營業(yè)性終究是根本。因此，當劇場老板看到《華》劇不賣座時，只演了四場就急忙叫停了，他們不可能會犧牲商業(yè)利益來耐心等待和培養(yǎng)能欣賞《華》劇的觀眾。

三、對中國現(xiàn)代戲劇的影響

塞翁失馬，焉知非福。這次演出失敗的慘痛經(jīng)歷引起了當時戲劇界和文化界的深刻反思，成為了推動中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展和中國話劇孕育的催化劑。“中國現(xiàn)代話劇的建設卻因此開辟了一個新的局面”［15］，對后來愛美劇的誕生、民眾戲劇社的建立、外國改編劇的發(fā)展以及對本土原創(chuàng)劇本的重視都產(chǎn)生了直接和深刻的影響。

首先，讓“愛美劇”（Amateur Drama）成為了發(fā)展現(xiàn)代戲劇的新路徑?！度A》劇上演的失敗證明依靠職業(yè)演員演劇，面向普通觀眾的傳統(tǒng)模式是行不通的，必須要走一條新路。汪優(yōu)游于是提出了要大力發(fā)展業(yè)余戲劇，即“愛美劇”（Amateur Drama）的想法。他在《營業(yè)性質(zhì)的劇團為什么不能創(chuàng)造真的新劇》一文中指出，要發(fā)展新劇必須要“脫離資本家的束縛，召集幾個有志研究戲劇的人，再在各劇團中抽幾個頭腦稍有舞臺經(jīng)驗的人，仿西洋的Amateur Drama，東洋的‘素人演劇’的法子，組織一個非營利性質(zhì)的獨立劇團；一方面介紹西洋戲劇智識，造成高尚的觀劇階級，一方面試驗幾種真正有價值的劇本?！保?6］

其次，直接促成了民眾戲劇社的建立。隨著對戲劇非營利性和“愛美的”即非職業(yè)性的提倡，1921年3月，汪優(yōu)游同沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、歐陽予倩等人一起發(fā)起了中國最早的旨在創(chuàng)造話劇的戲劇團體——民眾戲劇社。民眾戲劇社成立宣言中，“蕭伯納曾說：‘戲場是宣傳主義的地方’，這句話雖然不能一定是，但我們至少可以說一句：當看戲是消閑的時代現(xiàn)在已經(jīng)過去了，戲院在現(xiàn)代社會中確是占著重要的地位，是推動社會前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡；他又是一塊正直無私的反射鏡；一國人民程度的高低，也赤裸裸地在這面大鏡子里反照出來，不得一毫遁形?！保?7］由此，我們可以清楚地看到民眾戲劇社的發(fā)起人所倡導的戲劇完全不同于以往被當作消閑娛樂的戲劇或是僅立足于藝術立場的戲劇，而是強調(diào)了戲劇家的社會責任，把戲劇作為了繼承和發(fā)揚“五四”新文化運動精神以及教育和變革社會的重要工具。

最后，加強了理論上對現(xiàn)代戲劇的思考，推出了中國第一種專門研究現(xiàn)代戲劇的刊物——《戲劇》月刊。

正是基于《華》劇演出失敗的反思，戲劇革新人士開始從戲劇理論層面重新審視西方戲劇理論、美學觀念、建立新的演劇觀念，以及劇本和導演對于戲劇排演的作用等等，并由此于1921年5月創(chuàng)辦了旨在理論上革新戲劇觀念的月刊《戲劇》。雖然《戲劇》月刊只出版了兩卷，但是在中國現(xiàn)代戲劇史上卻獲得了很高的評價。

在《戲劇》所刊登的文章中，介紹西方近代劇和國外自由劇場運動的占了一半以上，引入了很多新的西方演劇概念，比如徐半梅在《舞臺監(jiān)督術底本質(zhì)》等文章中提出了導演的概念和作用，汪仲賢在多篇文章中強調(diào)了寫實的舞臺美術的重要性，熊佛西在《我希望學生新劇團實行男女合演》中首次提出了要在學生演劇中實行男女合演的嘗試。

《華》劇的失敗也讓他們在對西洋劇本的態(tài)度上發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。從該劇排演前對西洋名劇不乏盲目地推崇轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ρ就翍騽?chuàng)作的積極重視，認為“西洋底著名劇本，我們對于它只好借來活用，不能拿它照直排演”，借用西洋著名劇本“不過是我們過渡時代的一種方法，并不是我們創(chuàng)造戲劇的真精神。中國戲劇要想在世界文藝中尋立錐之地，應該趕緊造成編劇本的人才，創(chuàng)造幾種與西洋相等或較高價值的劇本，這才算真正的創(chuàng)造新劇。”［18］

四、結語

《華倫夫人之職業(yè)》作為商業(yè)演出無疑是失敗的，但對于中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展而言又是成功的。因為它標志著戲劇界自身接受“五四”新文化運動的影響，而由文明戲和戲曲界共同發(fā)難，將戲劇改良理論主張付諸實踐的可貴開端［19］。它直接導致愛美劇的誕生和演劇熱潮，《戲劇》月刊對戲劇理論的探討以及民眾戲劇社的改革主張在20世紀20年代初產(chǎn)生了重要的影響，并為中國現(xiàn)代話劇的誕生和發(fā)展做出了理論、實踐及輿論上的多重準備和嘗試。