羅永雄

(電子科技大學(xué) 中山學(xué)院，廣東 中山 528402)

在文化學(xué)者詹姆遜眼里，美學(xué)是一個(gè)現(xiàn)代主義既發(fā)明了它同時(shí)又解構(gòu)了它的學(xué)科，美學(xué)的資產(chǎn)階級(jí)動(dòng)因的面向之一就是純粹裝飾和令人愉悅的平庸化的趨勢(shì)。[1]詹姆遜試圖從審美開(kāi)始，首先關(guān)注純粹美學(xué)的、形式的問(wèn)題，然后在這些分析的終點(diǎn)與政治相遇，通過(guò)政治社會(huì)、歷史的角度來(lái)閱讀分析藝術(shù)作品， 探索資本擴(kuò)張與文化生產(chǎn)之間的深層關(guān)聯(lián)。顯然，詹姆遜對(duì)充斥著商業(yè)性的資本主義文化工業(yè)是持批判態(tài)度的，而英國(guó)社會(huì)學(xué)者吉登斯認(rèn)為：我們正在進(jìn)入這樣一個(gè)階段，現(xiàn)代性的后果比任何一個(gè)時(shí)期都更加劇烈化更加普遍化了。在吉登斯看來(lái)，資本主義和工業(yè)主義是現(xiàn)代性的四個(gè)基本制度性維度中不可或缺的兩個(gè)維度：前者產(chǎn)生了商品的拜物教模式，一切可以稱之為商品的東西統(tǒng)統(tǒng)進(jìn)入到資本的流通體系之中，文化產(chǎn)品也不例外；后者強(qiáng)調(diào)在商品生產(chǎn)過(guò)程中對(duì)物質(zhì)世界的非生命資源的利用，在文化工業(yè)中就是機(jī)械復(fù)制。

吉登斯雖然未直接表露對(duì)資本主義文化工業(yè)的態(tài)度，但其明確提出現(xiàn)代性實(shí)質(zhì)是一個(gè)西方化的工程，后果之一就是全球化及世界的不平衡發(fā)展。它不僅僅是西方制度向全世界的蔓延，更為重要的是在這種蔓延過(guò)程中其他的文化遭到了毀滅性的破壞。[2]兩位學(xué)者在現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性框架下對(duì)資本之于文化的滲透的警惕值得重視，以此來(lái)觀測(cè)改革開(kāi)放40年來(lái)，尤其是社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確立以來(lái)的20多年里中國(guó)大眾文化的生產(chǎn)和消費(fèi)現(xiàn)實(shí)，分析其在當(dāng)下的表現(xiàn)以及帶來(lái)的審美問(wèn)題，并將其放在全球化背景下審視，無(wú)疑是具有理論和現(xiàn)實(shí)意義的。

一、市場(chǎng)與資本的崛起及其對(duì)審美創(chuàng)作的侵蝕

人的審美感受不同于動(dòng)物性的感官愉快，人的審美中帶有抽象的想象、審美主張、時(shí)代觀念等成分。在李澤厚看來(lái)，美之所以不是一般的形式，而是所謂的“有意味的形式”(significant form)，正在于它積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。[3]離開(kāi)形式(自然形體)固然沒(méi)有美，只有形式(自然形體)也不成其為美，而這正是充斥著媒體奇觀和技術(shù)奇觀的當(dāng)代大眾文化工業(yè)制造活動(dòng)面臨的最大問(wèn)題。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下的大眾文化身上所具有的商品性和逐利性特征日益凸顯，“今天的美學(xué)生產(chǎn)和商品生產(chǎn)普遍結(jié)合起來(lái)：以最快的周轉(zhuǎn)速度生產(chǎn)永遠(yuǎn)更新穎的新潮產(chǎn)品(從服裝到飛機(jī))，這種經(jīng)濟(jì)上的狂熱的迫切需要，現(xiàn)在賦予美學(xué)創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)一種日益必要的結(jié)構(gòu)作用和地位”。[4]在逐利性的驅(qū)使下，大眾文化更追求眼球的轟動(dòng)效應(yīng)，在盡可能給予大眾感官上的刺激和滿足中不斷制造一個(gè)又一個(gè)的媒體奇觀，而其中的社會(huì)內(nèi)容的積淀則或多或少地被忽略了。

在充滿變革的20世紀(jì)，人類創(chuàng)造力和生產(chǎn)力空前迸發(fā)，科技突飛猛進(jìn)，文化成果極為豐富，人類在20世紀(jì)末進(jìn)入到“知識(shí)爆炸”的時(shí)代之中。20世紀(jì)同時(shí)還發(fā)生了兩次世界大戰(zhàn)和無(wú)數(shù)次局部戰(zhàn)爭(zhēng)，中國(guó)經(jīng)歷了近半個(gè)世紀(jì)的戰(zhàn)亂后又歷經(jīng)抗美援朝、政治大躍進(jìn)、“文化大革命”、改革開(kāi)放等重大事件，在大起大落的人生境遇中，人們的世界觀、人生觀、審美觀發(fā)生了巨大的變化，而這種變化在今天看來(lái)既充滿了戲劇性和曲折性，又暗含著內(nèi)在的邏輯與規(guī)律。

20世紀(jì)西方文藝?yán)碚撛谘芯恐攸c(diǎn)上發(fā)生了兩次重要的歷史性轉(zhuǎn)移：第一次是從研究作家轉(zhuǎn)移到研究作品文本，第二次是從重點(diǎn)研究文本轉(zhuǎn)移到重點(diǎn)研究讀者和接受。[5]20世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革的推進(jìn)，東西文化交流的促進(jìn)，中國(guó)的文藝界不管是在理論上還是在實(shí)踐上都在向讀者(受眾)接受轉(zhuǎn)向，這其中日益強(qiáng)大的商品經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)成為主要的推動(dòng)力量。

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，個(gè)人消費(fèi)能力的增強(qiáng)，消費(fèi)行為正在取代人們的實(shí)踐和生產(chǎn)活動(dòng)成為主體認(rèn)同建構(gòu)的方式。媒介產(chǎn)品包括各種符號(hào)、影像作為一種文化商品日漸成為消費(fèi)的對(duì)象。消費(fèi)社會(huì)的興起，以及隨之而改變的人際關(guān)系，使以往凌駕于所有人之上的共同理想讓位于個(gè)人追求與個(gè)人設(shè)計(jì)，純粹的審美價(jià)值讓位于可計(jì)算的、立竿見(jiàn)影的實(shí)用價(jià)值。從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看，科技的進(jìn)步，物質(zhì)的極大富足并不必然意味著藝術(shù)的繁榮、藝術(shù)創(chuàng)造與審美的高峰再現(xiàn)。經(jīng)濟(jì)落后、社會(huì)動(dòng)亂之時(shí)，可以出現(xiàn)文藝高峰；科技進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)繁榮之際，同樣可能出現(xiàn)文藝的萎縮。例如我國(guó)古代在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，戰(zhàn)亂頻繁，經(jīng)濟(jì)落后，但卻出現(xiàn)了諸子百家璀璨群星，詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂(lè)府詩(shī)歌熠熠生輝，創(chuàng)造出我國(guó)文化史上的一個(gè)藝術(shù)高峰；明清時(shí)期雖然四海升平，經(jīng)濟(jì)繁榮，除了小說(shuō)、京劇等藝術(shù)形式外文藝創(chuàng)作和審美總體乏善可陳。這正是藝術(shù)創(chuàng)作和審美在現(xiàn)代碰到的尷尬的新問(wèn)題——?jiǎng)?chuàng)作資源、技術(shù)支持空前富足，但由于市場(chǎng)和資本的高度介入和掌控，文化生產(chǎn)在造就一個(gè)個(gè)奇觀的同時(shí)卻變得越來(lái)越單一和趨同，藝術(shù)創(chuàng)作和審美進(jìn)入到多樣性、表現(xiàn)性、感染性和張力不足的怪圈。

二、大眾文化的濫觴與生產(chǎn)欲望的傳媒

對(duì)于大眾文化的概念和內(nèi)涵比較一致的看法是，產(chǎn)生于現(xiàn)當(dāng)代的都市，與大工業(yè)的興起與大眾社會(huì)的產(chǎn)生密切相關(guān)，以現(xiàn)代媒體為傳播載體大批量生產(chǎn)的文化形態(tài)，它直接促進(jìn)了消費(fèi)文化的產(chǎn)生和發(fā)展，催生一個(gè)消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)。在資本力量的驅(qū)動(dòng)下，文化開(kāi)始與工業(yè)聯(lián)姻，文化、審美與商品、市場(chǎng)交織在一起，成為文化工業(yè)；商品市場(chǎng)也找到了一個(gè)入侵文化與審美的有效方法，從而可以按照自己的設(shè)想和要求對(duì)文化、審美予以設(shè)定和改造。[6]

大眾文化的可復(fù)制性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)?；卣髋c現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)結(jié)合對(duì)精英文化及其美學(xué)價(jià)值產(chǎn)生強(qiáng)大的殺傷力。大眾文化產(chǎn)品作為商品，已不再把美學(xué)和精神價(jià)值作為理想，而是追求交換價(jià)值和使用價(jià)值的放大效果，將利潤(rùn)最大化作為文化工業(yè)生產(chǎn)邏輯的必然要求和終極目標(biāo)。大多數(shù)的大眾文化產(chǎn)品缺乏藝術(shù)價(jià)值，是為滿足感官刺激和生理欲望而設(shè)計(jì)制作內(nèi)容，其娛樂(lè)化、景觀化、虛擬性更加突出，大眾消費(fèi)者無(wú)需思考和消化就能在感官層面獲得滿足，具有膚淺、無(wú)根、商業(yè)性強(qiáng)等特征。一種聲音認(rèn)為，現(xiàn)代傳媒上泛濫的大眾文化是使大眾的審美鑒賞力退化和文化水平下降的重要原因，充斥在廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)上的各種肥皂劇和娛樂(lè)節(jié)目除了消磨時(shí)間別無(wú)用處。

法蘭克福學(xué)派在對(duì)待大眾文化的問(wèn)題上，顯現(xiàn)出較為激進(jìn)的批判性立場(chǎng)，他們將大眾文化(文化工業(yè))稱為“社會(huì)水泥”，認(rèn)為由現(xiàn)代大眾傳媒大批量制造的文化商品是普通民眾的麻醉劑，是統(tǒng)治階級(jí)維護(hù)現(xiàn)行體制的意識(shí)形態(tài)工具，它使大眾失去了思考和批判的能力，讓人們更加愿意逃避現(xiàn)實(shí)世界，是造成人的“束縛和異化”的重要推手。“異化”是馬克思在其《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》提出的最重要的思想之一，馬克思認(rèn)為，在資本主義的壓榨下，無(wú)產(chǎn)階級(jí)處于一種“異化”狀態(tài)之下，這種異化既包括生產(chǎn)過(guò)程的異化，也包括工人階級(jí)與自己勞動(dòng)成果——剩余價(jià)值的異化。連人際關(guān)系在資本主義制度下也被異化成市場(chǎng)運(yùn)作，成為赤裸裸的金錢(qián)關(guān)系。馬克思著重從生產(chǎn)關(guān)系的角度對(duì)異化進(jìn)行了分析和批判。居里·德波借用了馬克思的異化思想來(lái)分析受眾與媒體的關(guān)系—— “他預(yù)期得越多，他生活得就越少；他將自己認(rèn)同為需求的主導(dǎo)影像越多，他對(duì)自己的生存和欲望就理解得越少”[7]。張一兵認(rèn)為，如今為數(shù)眾多的影視媒體和平面媒體，它們的內(nèi)容和對(duì)象其實(shí)都是預(yù)先設(shè)計(jì)好的，商人們躲在幕后著力制造種種我們將去預(yù)期和追求的東西，一旦我們真將這些影像內(nèi)容內(nèi)化為自己的欲望時(shí)，也就失去了自己內(nèi)心真正的需要。例如，不少韓劇的忠實(shí)粉絲會(huì)沉醉于劇中展現(xiàn)出的美輪美奐的場(chǎng)景和浪漫動(dòng)人的愛(ài)情故事，并以此作為自己的人生目標(biāo)和愛(ài)情追求；而這些出于影視場(chǎng)景設(shè)計(jì)要求被包裝出來(lái)的場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)中幾乎不可得，而劇中男女主人公除了浪漫別無(wú)其他生活訴求，從不工作，不用考慮生活來(lái)源，沒(méi)有收入和柴米油鹽醬醋茶煩惱的生活在現(xiàn)實(shí)中是根本就不可能存在的神話，但如此建構(gòu)的影像神話依然有其市場(chǎng)，使不少人沉溺其中，不能自拔。這從一個(gè)側(cè)面印證了傳播學(xué)先驅(qū)人物拉扎斯菲爾德和默頓所提出的媒介具有的負(fù)功能——精神麻醉，而后來(lái)的學(xué)者把這稱之為媒介功能的“異化”。

現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)媒介化生存的社會(huì)，現(xiàn)代人靠網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、電影、電視、報(bào)刊、廣播延伸自己的感知覺(jué)，認(rèn)識(shí)客觀現(xiàn)實(shí)，維系著與世界的聯(lián)系與交流。事實(shí)上，現(xiàn)代傳媒已經(jīng)深深地嵌入了我們的日常工作和生活，我們對(duì)傳媒的生存依賴也日益加深。與此同時(shí)，文化的載體更多地轉(zhuǎn)移到大眾傳媒身上，文化形態(tài)主要通過(guò)傳媒來(lái)表達(dá)，形成了文化傳媒化的現(xiàn)實(shí)圖景。大眾傳媒催生了文化的大眾化、世俗化發(fā)展，使大眾文化的流行和普及得以加速，大眾文化的商品性、通俗性、流行性和娛樂(lè)性在現(xiàn)代傳媒身上得以發(fā)揚(yáng)光大，在某種情境下，媒體文化成為大眾文化的代名詞，二者的合體創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)的媒體奇觀現(xiàn)象，即由“媒體制造的各種豪華場(chǎng)面、體育比賽和政治事件”[8]。從明星演唱會(huì)到跨年狂歡直播，從美國(guó)總統(tǒng)就職典禮到英國(guó)女王的加冕儀式，從每四年一屆的世界杯足球賽到奧運(yùn)會(huì)賽事直播，現(xiàn)代傳媒成為種種奇觀的制造者、傳播者和獲利者。奇觀制造正在向電影、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、體育、時(shí)裝、建筑等一切能夠獲益的領(lǐng)域滲透。

有學(xué)者指出，大眾媒介是一部欲望的生產(chǎn)機(jī)器。欲望的釋放是大眾傳媒興盛的推動(dòng)力，大眾傳媒則給欲望的文化、審美實(shí)現(xiàn)以強(qiáng)大的技術(shù)支持。[9]大眾文化借助大眾傳媒的承載不斷地進(jìn)行著欲望的制造、復(fù)制、批發(fā)、誘導(dǎo)、消費(fèi)，大眾文化在滿足人們欲望的同時(shí)，又在不斷生產(chǎn)新的欲望，并且不遺余力地鼓勵(lì)接受者拋開(kāi)瑣碎的日常生活去展示欲望，表達(dá)欲望。以2004年的現(xiàn)象級(jí)節(jié)目《超級(jí)女聲》為標(biāo)志，電視真人秀在此后的10多年間風(fēng)光無(wú)限，《非誠(chéng)勿擾》《中國(guó)夢(mèng)想秀》《中國(guó)好聲音》《爸爸去哪兒》等接力跟上，制造一個(gè)又一個(gè)看與被看的神話，欲望的展示與表達(dá)在很多年輕一代看來(lái)是實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的最好方式。而附著在媒體上的大眾文化“以訴諸感官的娛樂(lè)來(lái)取悅大眾，破壞的是傳統(tǒng)文化的想象空間和形而上的慣性”。[10]

在各種文化形式中，電影是當(dāng)代綜合性最強(qiáng)的藝術(shù)，也是世界第一大經(jīng)濟(jì)體美國(guó)影響力最大的文化產(chǎn)業(yè)，它不僅給美國(guó)每年帶來(lái)成百上千億美元的收入，更為重要的它持續(xù)不斷地將美國(guó)的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀輸出到世界各國(guó)。從20世紀(jì)末我國(guó)開(kāi)始限量進(jìn)口美國(guó)大片進(jìn)入國(guó)內(nèi)市場(chǎng)以來(lái)，從《泰坦尼克號(hào)》《真實(shí)的謊言》等大片開(kāi)始，國(guó)人開(kāi)始對(duì)“奇觀電影”有了概念。奇觀電影打造的極致視聽(tīng)不斷延伸觀眾的感觀體驗(yàn)，人們嘆為觀止的“奇觀”所制約、主宰和征服。

電影《英雄》開(kāi)啟了國(guó)產(chǎn)的商業(yè)大片時(shí)代，它讓中國(guó)電影的運(yùn)作日益市場(chǎng)化、商業(yè)化，其文化經(jīng)濟(jì)屬性逐步得到認(rèn)可。同時(shí)它也開(kāi)啟了國(guó)產(chǎn)“奇觀電影”的時(shí)代。走上奇觀電影之路的國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片，由于敘事能力的退化和邏輯力量的缺失，屢屢出現(xiàn)“叫座不叫好”“高票房、低口碑”的狀況，往往是邁進(jìn)影院前充滿期待，走出影院則一片怨忿和批判之聲。如《英雄》被指為故事的結(jié)局和思想表達(dá)讓人摸不著頭腦；《十面埋伏》被批為劇情拙劣，只留下了精致的舞蹈、華麗的景致畫(huà)面和飛刀特效；《無(wú)極》被惡搞為“一個(gè)饅頭引發(fā)的血案”；《三槍拍案驚奇》是赤裸裸地將“俗”發(fā)揮到極致來(lái)消費(fèi)；《小時(shí)代》將畫(huà)面的奢華、偶像的美化、金碧輝煌的場(chǎng)景和瘋狂的炫富崇拜呈現(xiàn)到極致，背后卻是錯(cuò)漏百出的情節(jié)和空洞的敘事。許多國(guó)產(chǎn)大片在敘事上的缺陷是一處硬傷，更有觀眾指責(zé)此類影片“畫(huà)面宏大精美，但情節(jié)糟糕，故事講述毫無(wú)新意”。對(duì)電影工業(yè)來(lái)說(shuō)，放棄內(nèi)在美學(xué)意蘊(yùn)的挖掘，而注重外在形式的渲染會(huì)使其具有的美學(xué)價(jià)值下降，比如對(duì)人性、情感、責(zé)任等內(nèi)生于主題的陳述減少、戲份下降，而追求增加形式上的激情場(chǎng)面、武打動(dòng)作場(chǎng)面、暴力場(chǎng)面、肉欲情節(jié)等。追求奇觀特效的導(dǎo)演和制片們忽視了藝術(shù)之美是瞬間與永恒的結(jié)合，而“只有形式(自然形體)的美不成其為美”，美需要有思想內(nèi)核和內(nèi)容載體才能獲得持久性。

三、媒體奇觀與現(xiàn)代焦慮

今天信息產(chǎn)業(yè)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的進(jìn)步達(dá)到一個(gè)新的高峰，技術(shù)進(jìn)步驅(qū)動(dòng)下的大眾傳媒不但重新定義了我們的生活，而且制造了新的現(xiàn)代焦慮——在現(xiàn)代人不同程度地患上媒體依賴癥的同時(shí)，我們的思想、審美、日常生活都變得日益碎片化和飄忽?，F(xiàn)代傳媒雖然極大方便和愉悅了我們的生活，但它畢竟是橫亙?cè)谡J(rèn)識(shí)主體和認(rèn)識(shí)客體之間的中介物和橋梁，它無(wú)法代替我們的思想和審美，無(wú)法取代我們本應(yīng)該進(jìn)行的對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的直接觀察和對(duì)于日常生活的完整體驗(yàn)。

進(jìn)入數(shù)字新媒介時(shí)代，大眾文化的無(wú)限擴(kuò)張、廣泛滲透成為新的景觀。相對(duì)于報(bào)刊、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體而言，數(shù)字媒體的“新”不僅表現(xiàn)在技術(shù)上和形式上的革新，更重要的是理念上的革新，它能夠針對(duì)大眾的個(gè)體特性和需求，綜合已有的先進(jìn)技術(shù)，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)，無(wú)線通信網(wǎng)，有線網(wǎng)絡(luò)等渠道以及電腦、手機(jī)、數(shù)字電視機(jī)等終端，向用戶提供具有交互性與即時(shí)性、海量性與共享性、多媒體與超文本的個(gè)性化內(nèi)容。新媒介將更多的與傳統(tǒng)媒介在融合、整合和互相促進(jìn)之中共同發(fā)展，各種內(nèi)容或者形式上的嫁接和融合日益頻繁。以手機(jī)為例，智能手機(jī)的普及，各類APP的開(kāi)發(fā)和微博、微信等社交化平臺(tái)的迅猛發(fā)展大大改變了手機(jī)原來(lái)的通信定位，使其一躍成為影響力最大的傳播媒體，而手機(jī)媒體的傳播內(nèi)容，既有批量生產(chǎn)的原創(chuàng)，也有從其他大眾媒體移植過(guò)來(lái)的經(jīng)過(guò)改造的融合性內(nèi)容，還有大批量來(lái)自于微博、微信等社交化媒體平臺(tái)的內(nèi)容復(fù)制和轉(zhuǎn)發(fā)。

本雅明在上世紀(jì)30年代曾預(yù)言，隨著復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，一方面技術(shù)復(fù)制越來(lái)越獨(dú)立于原作，另一方面技術(shù)復(fù)制極大地拓展了復(fù)制品的傳播范圍，由此“導(dǎo)致了傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩——作為人性的現(xiàn)代危機(jī)和革新對(duì)立面的傳統(tǒng)的大動(dòng)蕩”。[11]達(dá)·芬奇的名畫(huà)《蒙娜麗莎》作為珍貴的藝術(shù)品被法國(guó)盧浮宮收藏，1900年之前，這幅畫(huà)像并不被大眾所知，僅僅供精英階層膜拜和欣賞。1911年這幅畫(huà)失竊，1913年底又戲劇性的失而復(fù)得，報(bào)紙對(duì)此事件展開(kāi)了大量報(bào)道，畫(huà)像被反復(fù)印制在報(bào)紙雜志版面上傳播，其知名度大增，復(fù)制品也開(kāi)始大增，今天在中國(guó)的小旅館、酒店、飯店、街頭書(shū)攤，《蒙娜麗莎》的復(fù)制品隨處可見(jiàn)，這些復(fù)制品僅僅是作為一種環(huán)境的擺設(shè)和裝飾物而存在，早已失去了原品所具有的藝術(shù)氣質(zhì)和膜拜價(jià)值。值得玩味的是，媒體照相術(shù)和復(fù)制技藝在向大眾普及和傳播藝術(shù)品的同時(shí)，也消解了凝聚在藝術(shù)品身上的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)光暈。今天的復(fù)制技術(shù)相比以往更加先進(jìn)，不僅可以模擬仿真、逼真再現(xiàn)，還可以做到超真實(shí)，讓普通人無(wú)從辨別真?zhèn)?，?duì)于技術(shù)生產(chǎn)的美學(xué)價(jià)值的判定也變得愈發(fā)困難起來(lái)。

推進(jìn)寬帶通信網(wǎng)、數(shù)字電視網(wǎng)、下一代互聯(lián)網(wǎng)的三網(wǎng)融合已經(jīng)成為國(guó)家正在著力實(shí)施的重大工程，對(duì)于整個(gè)視覺(jué)化轉(zhuǎn)向的傳媒業(yè)變革影響巨大，而電視屏、電腦屏、手機(jī)屏、車載屏四屏互動(dòng)的設(shè)想在大都市已經(jīng)成為正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)。面對(duì)日益被電子屏幕包圍的世界，我們進(jìn)入了一個(gè)追求刺激性、碎片化和淺閱讀的時(shí)代，現(xiàn)代人對(duì)美的體驗(yàn)?zāi)芰兔舾行栽诓粩嗟拇碳ぶ腥找嫦陆怠?/p>

有“數(shù)字文化代言人”之稱的未來(lái)學(xué)家凱文·凱利在其2015年出版的新書(shū)《必然》中預(yù)言：未來(lái)我們將進(jìn)入屏幕的時(shí)代——除了電視、手機(jī)、Pad，各種交通工具包括飛機(jī)上都有屏幕，大廈的墻變成巨幕，每個(gè)人可以隨身攜帶3D屏幕(一種激光3D影像)，電子書(shū)也成為一頁(yè)頁(yè)的屏幕。屏幕無(wú)處不在，人類開(kāi)始用身體與這些屏幕來(lái)進(jìn)行互動(dòng)，而且不只是用手指敲擊鍵盤(pán)這種方式。智能屏幕可以識(shí)別眼動(dòng)，辨識(shí)你在看哪，看到你的情緒，讓屏幕做出互動(dòng)、反映。簡(jiǎn)言之，屏幕可以通過(guò)傳感跟蹤你的情緒，我們成了被屏幕包圍的人。這無(wú)疑是技術(shù)愛(ài)好者的福音，但卻會(huì)成為審美追求者的噩夢(mèng)。試想，如果一個(gè)美食家每天都被各種各樣酸甜苦辣的味道刺激著，他的舌頭怎么還可能保持原有的對(duì)味覺(jué)高度的體驗(yàn)力和敏銳度？！

四、結(jié)語(yǔ)

如今通訊技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展越來(lái)越深刻地影響著我們的生活，尼爾·波茲曼對(duì)電子技術(shù)負(fù)面影響的擔(dān)憂似乎正在成為現(xiàn)實(shí)。尼爾·波茲曼認(rèn)為每種技術(shù)既是恩賜也是包袱，技術(shù)給我們帶來(lái)了巨大的便利，但是也必然會(huì)給我們帶來(lái)更多的煩惱。作為奇觀的觀眾，大眾常常迷戀于現(xiàn)代傳媒所帶來(lái)的感官刺激，沉醉于擬態(tài)環(huán)境營(yíng)造的虛幻空間和娛樂(lè)世界，以此排遣無(wú)聊的日常生活。但在另一方面，影像等符號(hào)讓人逐漸喪失想象力，逃離現(xiàn)實(shí)，因?yàn)橛跋癖旧砭褪潜蝗嗽斓木呦蠡说默F(xiàn)實(shí)；影像也不能再讓人幻想符號(hào)所指的多重意蘊(yùn)，因?yàn)樗呀?jīng)被具體的所指所替代。在一個(gè)充滿屏幕和影像刺激的時(shí)代，我們的鑒賞力和審美想象力將會(huì)變得愈加珍貴。