管爾東

(杭州師范大學(xué) 文化創(chuàng)意學(xué)院,浙江 杭州 311121)

長期以來,抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)的戲曲境況多被冠以負(fù)面評價,“淪陷區(qū)的許多地方戲曲劇種到了瀕臨滅絕的邊緣。對于正在發(fā)展的京劇來說,也受到嚴(yán)重打擊”[1],因此當(dāng)時這些地區(qū)戲曲教育的成績和重要性缺少應(yīng)有的關(guān)注。這顯然是受民族主義、家國情懷影響的結(jié)果,但主觀情緒的過多摻入常會導(dǎo)致判斷的偏差。誠然,日軍入侵對我國各地的藝術(shù)發(fā)展造成不同程度的破壞,但淪陷區(qū)的社會環(huán)境不僅有地域的差異,還隨著時間的推移有相應(yīng)的變化。事實上,在部分淪陷區(qū)特殊的演藝生態(tài)中,劇種非但未曾迅速衰敗,相反有較大的提升,而戲曲教育在這其中起了舉足輕重的作用。

一、淪陷區(qū)戲曲教育的類型和狀況

華北、華東歷來是戲曲繁盛之地,北京、天津、上海則更在近現(xiàn)代戲曲史上占有突出的地位。1937年以后,這些地域陸續(xù)被侵占,變成由日本控制、偽政府直接管理的淪陷區(qū),社會環(huán)境、演藝生態(tài)發(fā)生明顯變化。然而,當(dāng)時中國戲曲的中心并未隨著國民政府的西遷而轉(zhuǎn)移,這些地方的戲曲觀演也沒有沉寂。這從戲曲教育的情況就能得到充分的反映,因為人才培養(yǎng)既是影響演藝發(fā)展的重要因素,也能從一個側(cè)面見證戲曲的興衰。

(一)科班教育

科班是舊時戲曲人才培養(yǎng)的主要機構(gòu),尤其在清末家班衰落、地方戲崛起之后,其對于戲曲傳承的作用更加突顯。區(qū)別于星散的私學(xué)或家學(xué),科班以集體化、專門性為特征,多具有一定的招生規(guī)模?？箲?zhàn)爆發(fā)后,各地均有許多班主迫于形勢,將科班關(guān)閉、轉(zhuǎn)移。這種現(xiàn)象在前期招生教戲,后轉(zhuǎn)職業(yè)戲班的小科班中尤為普遍,例如浙江的天星舞臺、上海的婉社兒童申曲班等。但就整體而言,當(dāng)時淪陷區(qū)的戲曲科班并未凋零殆盡,相反在局部地區(qū)還有所發(fā)展,所謂“那時正是出現(xiàn)‘科班’熱的時候”[2]55,這表現(xiàn)在以下兩個方面:

首先,部分創(chuàng)辦于抗戰(zhàn)前的科班仍在淪陷區(qū)維持教學(xué),較具代表性的有:北京的富連成(1904—1948)；天津的稽古社子弟班(1936—1944)；上海的張家班(1931—1939)、喜臨堂(1930—1948)；江蘇的大李集“慶”字科班(1935—1948)、鴻春社(1936—1952)；浙江的龍鳳舞臺(1935—1947)、永記舞臺(1926—1942)；山東的大姚班(1760—1949)、德盛班(1920—1950)；河北的長春和科班(1917—1941)；河南的鄭州太乙班(1920—1950)等。

其次,各地在淪陷后新創(chuàng)辦的戲曲科班也為數(shù)不少(表1):

表1 淪陷區(qū)部分新建戲曲科班

除了數(shù)量的保證,當(dāng)時科班的招生規(guī)模也沒有明顯衰減的趨勢。大型科班學(xué)生常在百人以上:榮春社“1937年的初夏開始籌建,至1938年春天,學(xué)生已有200余人……在科學(xué)生最多時達四百多人”[3]18,24；“鳴春社成立以后,兩科學(xué)生加起來共有二百多人”[2]55；稽古社子弟班“創(chuàng)建伊始,共有學(xué)員近百名”[4]；富連成僅元、韻兩科學(xué)生就有141人。即便聯(lián)升舞臺、春風(fēng)舞臺等辦一科即轉(zhuǎn)戲班的小科班,其招生人數(shù)也多在20人以上。可見,國土淪陷并未給戲曲教育的生源造成太大影響。

由于科班并非純粹的教育機構(gòu),多兼有營業(yè)演出的職能,為盡快盈利,在激烈的競爭中搶奪市場,淪陷區(qū)的科班出現(xiàn)新的特征:

首先,教育強度大、周期短。伶人學(xué)戲一般七年出科,俗稱“七年大獄”。戰(zhàn)時生存壓力增大,已不允許太長的學(xué)習(xí)周期,因此當(dāng)時科班紛紛加大訓(xùn)練強度,力圖讓學(xué)員盡早登臺。例如:1939年成立的鳴春社,“1940年春就開鑼演戲了”[2]55?；A(chǔ)雄厚的富連成也有速成現(xiàn)象,1943年“招收慶字輩學(xué)生數(shù)十人,不久就隨同演戲”[5]。而越劇、揚劇等劇種的培養(yǎng)周期更短,像中興舞臺入班“關(guān)書”就寫學(xué)藝期1年半,四季班是2年,周期較長的也不過3年左右。據(jù)當(dāng)時坐科四季班的陸錦花回憶，“我們學(xué)戲,三個月就要登合演出”,鴻興舞臺的畢春芳說“六個月后,師傅就叫我們‘串紅臺’”。[6]

其次,超負(fù)荷的舞臺實踐。周期短并不代表教育馬虎了事,因為市場競爭必然會淘汰藝術(shù)次品。當(dāng)時,科班大多是教戲和演出相結(jié)合,用舞臺歷練促進學(xué)員的成長。例如:“榮春社的演出,和許多科班一樣,在一年的時間里幾乎是不間斷的”,“九點開戲……一直演到下午五點半結(jié)束。晚上六點半開戲,到十二點半打住”,而且班主尚小云規(guī)定“一旦出了錯,那么散戲后,誰也別想卸裝休息,樂隊也別走,重新排戲,從頭場排到末場,他坐在臺下看著,一直到排好為止”[3]36-37,33；“稽古社子弟班自成立之日起就天天演出,從來沒有休息,沒有節(jié)假日,每天日、夜兩場”,“學(xué)生演出時由主教老師把場,凡第一次上臺,出了錯學(xué)生都不挨打,下來后繼續(xù)加工提高,第二次臺上若要再出現(xiàn)錯誤那就要挨打了”[7]?？梢?對演出中的錯誤和問題,當(dāng)時科班也是絕不姑息、立即糾正。

再次,積極開展藝術(shù)革新。為了與眾多戲班爭奪演出市場,年輕學(xué)員又無名角那樣的號召力,所以別出心裁、另辟蹊徑經(jīng)常成為淪陷區(qū)科班重要的生存之道。一方面,孩子記憶力強、擅于模仿,排戲速度也較快,所以當(dāng)時科班在新戲編演上,無論數(shù)量還是速度都是驚人的。據(jù)統(tǒng)計,僅榮春社所編劇目就有56出,而且“小戲一般為三五天,大戲一般為十天半月,到日期就安排演出,沒有‘彩排’之說”[7]。另一方面,初長成的藝人沒有太多陳規(guī)束縛,敢于探索戲曲藝術(shù)邊界和新的演技。當(dāng)時,各大京劇科班幾乎都嘗試彩頭戲,用新奇的道具布景來招徠觀眾,較出名的有富連成的《乾坤斗法》、榮春社的《天河配》、鳴春社的《濟公傳》等。1940年,稽古社子弟班還把美國武俠電影《羅賓漢》改成京劇,不僅“介紹一位匈牙利人巴羅泰向年青學(xué)生教授踢踏舞和芭蕾舞”,而且“戲中有射箭一場,必須真實射出,不能用京劇的象征手法,于是由日本商店買來一套弓箭,每天練習(xí)”[8]。盡管這其中有些創(chuàng)新過于離經(jīng)叛道,偏離了戲曲的本體,但這種積極探索、多方面嘗試的經(jīng)歷卻能為演員的成長提供幫助。

此外,日偽官員開辦科班也是淪陷區(qū)的獨特現(xiàn)象,山東的青城小班、昌樂埠南莊科班,河北的范林堂班均屬此類。這些辦班的官員多有職權(quán)在手,能利用政府的力量開展藝術(shù)教育。像王馨亭任青城偽軍四團政治部主任,范林堂是汪偽軍中隊長,梁金奎是汪偽安徽省保安司令部泊湖水警大隊隊長,獨立營的趙豐祥甚至能讓“科班按部隊編制,費用從軍餉中開支”[9]508。導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因是多方面的:其一,這些日偽官員對戲曲有著濃厚的興趣,“趙豐祥有時也登臺演出,扮演老生”[9]508；其二,辦科班并不是賠本的買賣,童伶登臺演出就可收回辦班的成本,甚至有盈利；其三,許多地方的日偽當(dāng)局對戲曲演出和人才培養(yǎng)沒有嚴(yán)格的禁限政策。

(二)戲曲學(xué)校

我國新式戲曲藝術(shù)學(xué)校出現(xiàn)較晚,萌芽自1913年的陜西伶學(xué)社和天津改良戲曲練習(xí)所。1919年張謇倡辦南通伶工學(xué)社,才真正拉開現(xiàn)代戲曲教育的序幕。隨之而起的還有上海榛苓小學(xué)、春航義務(wù)學(xué)校。但正如張謇所言“伶社學(xué)生藝不進而德且退,意頗消極”[10],早期戲曲學(xué)校的改革嘗試并不盡如人意。中國現(xiàn)代戲校的發(fā)展、成熟是在20世紀(jì)30年代以后。當(dāng)時,涌現(xiàn)了中華戲曲?？茖W(xué)校、山東省立劇院、夏聲劇校、上海戲劇學(xué)校、四維劇校等一批有別于科班的學(xué)校。這其中相當(dāng)一部分較具成就的戲曲教學(xué)和舞臺實踐正是發(fā)生在抗戰(zhàn)時期的淪陷區(qū)。

1930年成立于北京的中華戲曲?？茖W(xué)校,是新中國成立前少有的國立現(xiàn)代戲曲教育機構(gòu),其辦學(xué)理念、硬件設(shè)施、教學(xué)成果在當(dāng)時均首屈一指。該校在日偽統(tǒng)治下僅維持了3年,1940年11月停止辦學(xué)。這似乎應(yīng)該成為淪陷區(qū)梨園蕭條、藝人生存艱難的力證。然而,該校最后一批“永”字班學(xué)員64人,比上屆“玉”字班還增加9人,其中不乏陳永玲、景榮慶等大家。另據(jù)當(dāng)時的學(xué)生王金璐回憶:戲校“十年多的時間里,全盛時代是最后五年”；1937年“‘童伶選舉’之后……觀眾更為踴躍,幾乎是場場客滿”；停辦前“學(xué)校并未大傷元氣,演出質(zhì)量也未降低,劇場效果也不差,收入還算不錯”,因為“日本侵略軍侵占北京,曾想接管中華戲曲專科學(xué)?！?校方才“解散學(xué)校,以示不與侵略者為伍的民族氣節(jié)”。[11]可見,當(dāng)時北京演藝生態(tài)的惡化并不十分嚴(yán)重,也未危及戲曲的正常觀演。相反中華戲校較大的影響力,日偽對戲曲教育的興趣,才是導(dǎo)致閉校的誘因。

上海戲劇學(xué)校(1939—1945)是抗戰(zhàn)時期我國南方興辦的新式戲校。它成立于孤島,終止于抗戰(zhàn)勝利后不久,可稱始終在日偽的統(tǒng)治下生存、發(fā)展。該校的成就十分突出:“共招了一百七十余名學(xué)生”[12],1949年后他們大多成為各地劇團的中堅力量。至20世紀(jì)90年代“仍有61人在京劇圈內(nèi)工作”[13],且每個行當(dāng)都有一流的名家,足見其教學(xué)成功率之高。此外,當(dāng)時上海戲校在營業(yè)演出方面也有驕人的成績:1940年10月至1945年11月,該校學(xué)生前后公演1000場以上,劇目達400余個,平均每年演出200場。據(jù)學(xué)員張正芳回憶,“我們到哪兒演出,觀眾們就跟到哪兒看戲,每演仍然必滿”[14]29?！渡陥蟆芬灿形恼沦澰弧白詫W(xué)校當(dāng)局與黃金長期訂演以來,已歷百余次之多,而售座始終不衰,盛況概可想見”[15]。這同時體現(xiàn)了當(dāng)時上海戲曲演出市場繁盛的境況。

新式戲校之所以能在較短時間內(nèi)取得突出的成績,這與其現(xiàn)代的辦學(xué)理念和方法密切相關(guān)。對比上述兩所學(xué)校,它們盡管分據(jù)南北、時有先后,但許多地方卻驚人地相似:第一,重視文化教育,開設(shè)科目也相近,有語文、歷史、算術(shù)、習(xí)字等,中華戲校甚至還教戲曲史和外語。第二,順應(yīng)時代潮流,革新意識強。一方面,打破陳規(guī)戒律實現(xiàn)男女合校；另一方面,積極開展戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新。由于校長金仲蓀和教師翁偶虹都是著名編劇,中華戲校向來不乏新戲,該校甚至還有意識地讓學(xué)生自編自演話劇《少奶奶的扇子》《梅蘿香》等,培養(yǎng)其多方面的創(chuàng)造力。上海戲校則不僅創(chuàng)排京劇《紅樓夢》,還嘗試拍戲曲電影《古中國的歌》。第三,重視人文素養(yǎng)和學(xué)生的社會地位和形象。這既體現(xiàn)在統(tǒng)一著裝、佩戴校徽等外在方面,更通過一系列的人生觀教育來實現(xiàn)。中華戲校建立之初,其創(chuàng)辦者程硯秋就告誡學(xué)生,“你們是藝術(shù)家,不是戲子”,“每個劇都要有它的意義……都要求(有)提高人類生活目標(biāo)的意義”[16]。無獨有偶,上海戲校的創(chuàng)辦人許曉初也認(rèn)為“戲劇,又都是講忠孝節(jié)義(忠君即是愛國)的。能借此辦學(xué)機會給學(xué)生灌輸一些國家民族觀念,豈不是一舉兩得？”[14]5

(三)手把徒弟

師父收徒、口傳心授是戲曲最為傳統(tǒng)、常見的教育方式。即便在抗戰(zhàn)時期,這種教學(xué)仍發(fā)揮著十分重要的作用。一方面,科班學(xué)戲非打即罵,許多梨園世家不愿子女坐科吃苦,所以親自教戲或延請名師上門傳藝；另一方面,科班不是年年招生,還有尋保人、考試等限制,許多窮孩子只能靠訂立關(guān)書,成為某個名角的私房徒弟。此外,梨園界還有二次學(xué)藝或多次拜師的慣例。演員不是科班畢業(yè)或跟師期滿就告學(xué)藝完畢,通常還需另投名師二次或多次深造,即所謂“下掛”。但與立書跟師不同,這種學(xué)習(xí)沒有固定期限,也無關(guān)書契約。師父進行的往往是高層次的點撥和私房指導(dǎo)。這既是演員通往名角的捷徑,也是科班和戲校教育很難替代和實現(xiàn)的。

在淪陷區(qū),這種教戲方式同樣成果顯著。就京劇而言,僅梅蘭芳一人在此期間所收徒弟就有十余人,其中言慧珠、李玉茹、李金鴻、梁小鸞、顧正秋、王熙春、白玉薇等日后均成梨園翹楚。余叔巖最優(yōu)秀的傳人李少春、孟小冬拜師于1938年10月的北京。荀慧生當(dāng)時的徒弟也多有造詣:像童芷苓、徐東霞、毛世來、李玉茹、趙燕俠等。尚小云在辦科班的同時還收徒:宋玉茹、李慧君、李金鴻、董玉苓。向來收徒謹(jǐn)慎的程硯秋此時不僅指點票界的高華、王蕙蘅等,還在1938年收徐潤生,1939年收劉迎秋,1940年起函授趙榮琛,1941年主動給張君秋說戲。另外,陳永玲拜筱翠花,袁世海拜郝壽臣,張春華拜葉盛章,吳松巖、趙炳嘯拜金少山,李宗義拜鮑吉祥,張少樓拜言菊朋,劉雪濤拜徐碧云,姜鐵麟拜李萬春,方榮翔拜裘盛戎,王維秋、王維筠、朱維斌拜金仲仁,馬云樵拜鮑吉祥也都發(fā)生在這一階段?？梢哉f,淪陷區(qū)京劇的每個行當(dāng)、各流派均有為數(shù)可觀的傳人。而其他劇種在淪陷區(qū)拜師學(xué)藝、逐漸成名的演員也不勝枚舉,像評劇大家花淑蘭、新鳳霞、趙麗蓉,越劇名角王文娟、尹瑞芳、筱桂芳、姚月紅等。

當(dāng)時,淪陷區(qū)的戲曲藝人不僅收徒數(shù)量可觀,教戲也格外認(rèn)真。例如:梅蘭芳的徒弟以掛名者居多,所謂“拜了師,掛了號,一句沒學(xué)過的有的是”[17]。但“抗日戰(zhàn)爭時期,李世芳長年住在梅家,繼續(xù)深造”[18],梅“有空閑時間就叫世芳到二樓‘梅華詩屋’客廳,親自教授他梅派名劇,幫助他排練身段、表情”[19]；李玉茹說“單是《販馬記》中《哭監(jiān)》的一個下場的兩句唱詞‘待等相公回衙轉(zhuǎn),把父含冤說一番’,他就不厭其煩地給我說了十幾通,稍不合要求,就要重新來過”[20]。又如:當(dāng)時余叔巖重病在身,卻仍“精心教授,不厭其詳”[21],甚至“捂著肚子忍著疼痛給孟小冬說《搜孤救孤》《洪羊洞》,講表演”[22]。程硯秋為給遠(yuǎn)在重慶的趙榮琛教戲,堅持通信五年之久,還寄去自己的私房劇本、劇照。而且,演藝行素來是“寧舍一錠金,不教一句春”,如此集中、認(rèn)真地收徒均發(fā)生在淪陷區(qū),這顯然不是偶然,內(nèi)中有其特殊的根源。

二、淪陷區(qū)戲曲教育發(fā)展的緣由

(一)民眾心態(tài)變化

對于絕大多數(shù)中國人來說,外敵入侵、國土淪陷無疑是奇恥大辱。生活在敵人奴役之下的淪陷區(qū),民眾心態(tài)自然有更大的變化。就藝人而言,其社會地位原本低下,長期受人歧視,如今在救亡圖存的時代主題下,卻要歌舞升平,甚至伺候日本人,這份屈辱顯而易見。因此,一部分有氣節(jié)的名伶選擇息影或改行,如京劇界的楊小樓、余叔巖、梅蘭芳、程硯秋、郝壽臣、劉喜奎、張桂軒、雪艷琴,評劇界的花蓮舫、李金順,河北梆子演員劉香玉、李桂云,漢劇演員陳伯華、北路梆子演員賈桂林、上黨梆子演員段二淼等。離開舞臺一方面使名角有了大量空閑,可以認(rèn)真授徒；另一方面在命運、前途未卜的不安中,那份對藝術(shù)的牽掛和不舍也使他們破除保守觀念,積極尋找能承衣缽的傳人。此外,主演息影,傍角的二三流演員和琴師無力挑班,他們中的許多人(吳富琴、芙蓉草、周長華等)也選擇收徒教戲謀生。這些都為青年演員的成長創(chuàng)造了條件,也解釋了何以當(dāng)時即便一流名伶也能不厭其煩地教戲。

息影、改行只是小部分名角的“特權(quán)”,對于更多不具備經(jīng)濟實力和改行技能的演員來說,繼續(xù)演戲仍是謀生的必須。所以,他們則有另一種心態(tài)的變化:將戲曲視為民族文化的瑰寶,用演戲來直抒胸臆。這些演員或直接編演有抗敵意味的新戲,或復(fù)排體現(xiàn)愛國精神的傳統(tǒng)戲,或在一般的劇目中摻加反日言論,用借古喻今、旁敲側(cè)擊、隱罵暗諷等手段來表達抗?fàn)幍囊庠负颓榫w。而收徒教戲此時同樣成為他們維系民族文化、抵制異族奴役的一種手段。例如尚小云在為《榮春社紀(jì)念刊》所寫的“弁言”中寫道:“云也半生碌碌,力慚綿薄,縱匡扶之有志,終救濟之乏術(shù),平居論列,時切軫念。客歲始得排除萬難,勉與諸朋好商酌,創(chuàng)設(shè)榮春社科班。”[3]20

此外,淪陷區(qū)觀眾心態(tài)的轉(zhuǎn)變也影響戲曲教育的發(fā)展。他們或離鄉(xiāng)背井、妻離子散,或慘遭擄掠、家業(yè)淪喪,或眼見著侵略者肆意橫行,這些二等公民當(dāng)時壓抑、悲戚的心境可以想見。有些人因此出現(xiàn)了頹廢厭世、放浪形骸的傾向。而看戲聽曲等聲色之娛則成為他們宣泄情緒、打發(fā)時光的主要途徑。加之,日偽推行奴化教育、普及日語,這也使國民對中國傳統(tǒng)文化、家鄉(xiāng)的藝術(shù)格外珍視。例如:當(dāng)時上海的“紹興八邑同鄉(xiāng)會”和“寧波同鄉(xiāng)會”就積極引進越劇戲班,推薦演員,組織會串演出。所以在北京、上海、天津等淪陷城市,戲曲市場并未凋零,相反戲班和藝人云集其中,演出頻繁。需求增加必然刺激供給的增長,再加上當(dāng)時淪陷區(qū)流離失所、難尋生計的貧困子弟眾多,所以當(dāng)?shù)氐膽蚯逃裏o論是生源還是學(xué)生前途均沒有問題。但凡科班、戲校招生,報名者每每趨之若鶩。例如:上海戲?！暗菆笳猩鷣韴罂嫉募s有四五百人,經(jīng)過嚴(yán)格的考試以后,錄取二百四十余人……學(xué)生中大部分都是南方貧苦人家出身”[23]。

(二)日偽利用戲曲

由于戲曲兼具娛樂和宣教雙重功能,在當(dāng)時的中國又擁有大量受眾,日偽當(dāng)局對梨園行業(yè)并不是壓制、殘害,相反從不同角度加以利用,甚至扶持。首先,演戲是日偽節(jié)慶、娛樂的主要方式。1941年3月,汪偽政府社會局“為慶祝國府還都一周年特派員(朱伯平)赴平邀請國劇泰斗言菊朋來京獻藝”*《朱伯平等關(guān)于言菊朋等演戲問題與本局公益司司長劉存樸的來信和春節(jié)同樂會的文件》,汪偽社會局,1941年2-3月,中國第二歷史檔案館,檔案號:二〇一三～1945。。1942年,武漢中日文協(xié)國劇社“參加慶賀演出,共達十余次之多。其中主辦演出的也有七次。如武漢更生三周年,中日文化協(xié)會全國代表大會,慶祝滿洲國建國十周年紀(jì)念,雙十節(jié)國慶紀(jì)念等游藝大會”[24]。其次,戲曲也是敵人在淪陷區(qū)粉飾太平、營造虛假繁榮的得力工具。當(dāng)時,南京市政公署提出“本市事變以還。百業(yè)停輟。迨秩序稍定。即圖工商業(yè)之恢復(fù)。其中尤以供人娛樂之場所。如各種戲院電影院清音鼓書武術(shù)競技歌舞等。紛紛開設(shè)。市面賴以繁榮”[25]。再次,戲曲還是敵人進行反動政治宣傳的途徑。1940年,汪偽組建中國戲劇協(xié)會時強調(diào):“今天提倡戲劇運動,一面在運動的本質(zhì)上,要使它配合于和平反共建國的國策,一面在實行的運用上,要使這個運動迅速地從首都發(fā)展開去,以實際的表演來爭取共產(chǎn)黨及左翼作家的觀眾?！?《中國戲劇協(xié)會組織緣起與章程草案》,1940年10月,中國第二歷史檔案館,檔案號:二〇七八～99。

上述種種盡管皆為侵略意圖,但當(dāng)時偽政府對戲曲的扶持客觀上對戲曲的觀演和發(fā)展無大妨害。以長春為例:至1939年,日偽除改建和擴大新民戲院、長春戲院外,還先后興建了新京大舞臺、光明影戲院、豐樂劇場、國民戲院、國泰戲院、國都戲院、文化大戲院七個新式大型劇場。此外,其思想情報機關(guān)“弘報處”還直接出面成立“中央國劇研究社”“滿洲演藝協(xié)會”“新京國劇音樂協(xié)會”“新京國劇編導(dǎo)社”等官辦戲曲社團。他們甚至編寫《節(jié)孝全》《全詔記》等時裝戲,“招集各市伶人開講習(xí)會,并在新京、哈爾濱等各大城市實行公演……更將該劇劇本,出資發(fā)行,普遍全國”*王漚訓(xùn):《康德六年度我國舊劇界之回顧》,載《弘宣半月刊》總第51期。。

但戲終究是靠人演的,所以淪陷區(qū)戲曲教育的推進也不會有太大的阻力。日偽直接開辦科班、試圖接管中華戲校等現(xiàn)象,充分說明藝人的成長同樣是敵人所需要的。此外,正如上海戲劇學(xué)校創(chuàng)辦者許曉初所說，“在淪陷區(qū)里,如果想辦正式學(xué)校來教育青年,一定會受到種種限制,如果辦個戲劇學(xué)校,敵人便不會注意”[14]4,當(dāng)時戲曲仍屬小道之技,較之于正規(guī)教育,科班、戲校所受的控制、審查要寬松許多。至于演員私下收徒教戲則更為分散、自由,難以掌控。這些都給淪陷區(qū)戲曲人才的培養(yǎng)提供了較好的條件。

(三)戲曲生態(tài)的維系

戲曲生產(chǎn)并非完全個體性的藝術(shù)創(chuàng)作,依靠一種合理、有序的運作機制。編、導(dǎo)、演、營銷、欣賞、評論構(gòu)成環(huán)環(huán)相扣和彼此牽制的生產(chǎn)鏈,它既支撐戲曲藝術(shù)的生存、發(fā)展,同時也受外界社會環(huán)境的制約。上述民眾心態(tài)變化、日偽利用戲曲,共同構(gòu)成的正是淪陷區(qū)特殊的戲曲生態(tài)。受抗戰(zhàn)的影響,當(dāng)時的演藝生態(tài)顯然包含許多不利于藝術(shù)成長的因素:社會動蕩、民眾貧苦、過多政治因素的摻入等,但這些并未真正危及戲曲運作機制中最根本的要素。

首先,藝術(shù)作為一種技術(shù)生產(chǎn),本身就具有商品的屬性。戲曲更是伴隨著表演的職業(yè)化、商品化而誕生、成長。一個能通過賣藝而換錢的市場不僅是藝人安身立命的前提、自身價值的體現(xiàn),也是促進演技革新的核心因素。在淪陷區(qū),戲曲商業(yè)化運作的模式并未改變,梨園行不僅仍憑借大量的商演來謀生,且名伶的榮光依舊?？箲?zhàn)期間,僅馬連良一人在平、津、滬等淪陷區(qū)就演出了800余場[26],收入極為可觀。1943年,言慧珠、童芷苓在上?！按?qū)ε_”演出整整持續(xù)一個月,雙方戲迷仍意猶未盡,又出巨資讓她們各自拍一部電影。由此足見當(dāng)時戲曲演出的市場號召力,因此即便社會地位不高,大量子弟仍愿意進入科班、戲校學(xué)習(xí)也就不足為怪了。

其次,淪陷區(qū)大量政治因素的加入并未改變戲曲的核心功能——娛樂,也沒有顛覆戲曲以演員為中心的編創(chuàng)模式。對于大多數(shù)觀眾而言,看戲不僅仍是為了消遣,而且其娛樂性的來源主要基于舞臺上的表演,即所謂“角兒的藝術(shù)”。所以,不管是藝術(shù)性、票房收入,還是宣教效果,都與演員的水準(zhǔn)和創(chuàng)造性密不可分。而在新戲編演中,演員同樣是主導(dǎo)和核心,編導(dǎo)、舞美、服裝都必須為名角的表演服務(wù)。這就是袁雪芬所說的“我強調(diào)編、導(dǎo)、演、音、美的綜合藝術(shù)”,但“主要演員承擔(dān)了藝術(shù)中堅和事業(yè)成敗的責(zé)任”,“越劇改革的主體靈魂是主要演員”[27]?；诖?對演員的培養(yǎng)自然不可能被忽視,戲曲教育也就不會衰落。

再次,與今天外來文化漸進且不經(jīng)意地滲透不同,當(dāng)時日偽在淪陷區(qū)的文化侵略具有強制推行、粗暴實施的特點。不管是掠奪書籍文物、破壞新聞出版,還是勒令學(xué)日語、宣傳大東亞共榮,其危害大多基于表層,很少能真正觸及廣大民眾的精神與思想。相反,這種野蠻的文化奴役不斷加深人們對日軍的仇恨,激起反抗的怒潮。所以在長達14年的時間里,敵人動用了大量人力、物力,也難以征服文化,同化國人意識。在這種環(huán)境中,戲曲正常的演藝生態(tài)也就不可能被摧毀。

綜上所述,盡管遭受侵略、國土淪陷的屈辱不應(yīng)被世人遺忘,但民族情緒不能干擾客觀的歷史判斷。抗戰(zhàn)時期,時局動蕩確在一定程度上破壞了表演藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境,然而淪陷區(qū)的戲曲顯然沒有走到滅亡的邊緣,觀演市場也不是蕭條一片。相反,這些地區(qū)的戲曲教育、人才培養(yǎng)仍在延續(xù),并有所發(fā)展,這既是當(dāng)時演藝生態(tài)、市場需求作用的結(jié)果,也為日后戲曲藝術(shù)的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

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