唐義武

（滁州職業(yè)技術學院，安徽 滁州 239000）

戲曲通過現(xiàn)場舞臺表演，能更好地調動現(xiàn)場廣大觀眾的情緒，把戲中人物的思想，劇中情節(jié)，矛盾沖突淋漓盡致的表現(xiàn)出來，從更深的層面熏陶感染觀眾，進而達到教育宣傳的目的，其取材、價值與政治形式、社會思想控制、作者審美取向都與其流傳效果與影響力緊密相關。

一、政治社會形勢對作品價值構成的參與

元朝尖銳的民族矛盾、高壓的剝削政策、腐敗的吏治、繁華的都市生活都為戲曲的發(fā)展提供了環(huán)境。囿于文化上的落后，致使蒙古族在馬上得到天下后，依然采用武力征營天下。突出表現(xiàn)是元朝統(tǒng)治者奉行民族壓迫政策，把國民分成蒙古、色目、漢人、南人四等。蒙古人最尊，南人最賤。政府中主要官員都由蒙古人擔任，漢人即使有機會進入政府機構，也是擔任虛職或副職。元朝還法律規(guī)定，“諸蒙古人與漢爭，毆漢人，漢人勿還報，須訴于有司”，“知有違犯之人，嚴行斷罪”[1]。終元之世，民族對立的情緒未見緩和，加上吏治腐敗，階級壓迫深重，因此社會一直動蕩不安。除此之外，在經濟上，它對廣大漢族地區(qū)的占據(jù)和統(tǒng)治，明顯具有民族掠奪性質。如朝廷給予西域商人放高利貸的特權，中原人民為繳納賦稅，常向西域商人借銀，結果連本帶息越滾越大，以致傾家蕩產都還不清債。元代經濟掠奪以江南地區(qū)被害尤烈。據(jù)《元史·食貨志》載：京都“百司庶府之繁，衛(wèi)士編民之眾，無不仰給予江南”[2]。在中書省和九個行省中，每年江浙一省就征近四百五十萬石，占全國總數(shù)的三分之一強。元末農民起義軍韓山童部就以“貪極江南，?？淙薄钡臉O端不均作為宣傳口號（見葉子奇《草木子》）[3]，表達了南人對于元統(tǒng)治者掠奪的憤恨之情。這一系列的高壓政策致使當時社會的階級斗爭不斷加劇、種族矛盾日益激化，人民生活飽嘗艱辛，思想情感備受煎熬，人生閱歷厚重豐富。

與軍事力量的極強性和統(tǒng)治的鐵腕性相比，元朝統(tǒng)治者在維護其統(tǒng)治的文治方面卻略顯不足。一些不切實際的施政政策嚴重影響了社會的長治久安。比如元人在用人方面以蒙古人為主，少用漢人，這樣的選吏政策，致使決策層對治理區(qū)域經濟、政治、文化、民風等不甚了解，特別是在元統(tǒng)治初期常常造成決策失誤，如圈漢人農田為牧場。元代曾取消科考達七十余年，只是到統(tǒng)治末期才開科選拔人才，但在選拔任用官吏上人堅持以蒙古族為主官、漢人為副職的政策?？婆e制不行，文人的晉身之路堵絕，導致當時社會文人的自我放逐，有的在醉生夢死中沉溺，有的轉向內心世界選擇了歸隱修身，也有的選擇融入市井，把聰明才智投向各階層人士都喜愛的戲曲創(chuàng)作中來。

為了迅速獲得財政高額稅收收入，元代統(tǒng)治者很重視商業(yè)經營，采取了不同于傳統(tǒng)的重農抑商政策，商人的地位大大提高。許多城市規(guī)模日益擴大，如當時的大都，既是政治文化中心，又是商業(yè)中心，居民多至四五十萬。北方的真定，大同、汴梁、平陽；南方的揚州、鎮(zhèn)江、上海、慶元、福州、溫州、廣州等地，均頗具規(guī)模。隨著大中城市的涌現(xiàn)，市民階層也不斷壯大。元代的這種政治社會環(huán)境為戲曲的發(fā)展提供了優(yōu)越的客觀條件。民族壓迫政策的推行導致社會黑暗、民不聊生，吏治腐敗、冤案累累的社會現(xiàn)實也為觸覺敏銳的作家的取材提供了天然豐富的題材。同時，重商主義的實行，城市規(guī)模的擴大和城市市民的增多，也為戲曲作品的傳播提供了優(yōu)良的場所和大批忠實虔誠的觀眾。

在這樣的環(huán)境中，戲曲迎來了高峰。首先是作家蜂起，據(jù)《錄鬼簿》和《續(xù)錄鬼簿》所載，有名有姓者二百二十多人，而“無聞者不及錄”，估計還有許多遺漏。其次是創(chuàng)作成果豐碩，據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)存劇本名目，雜劇有五百三十多種，南戲有二百一多種，可惜大部分均已散佚。從元代戲曲的題材看，包括愛情婚姻、歷史、公案、豪俠、神仙道化等許多方面，涉及層面異常廣闊。在眾多的作家作品中，仔細觀照其作品特別是代表作，我們會發(fā)現(xiàn)，那些最有影響，流傳最廣，后代認同感最強，評價最高的往往是那些反映揭露社會腐敗最為深刻、反映人民呼聲最強的作品。

元代社會秩序失范，官吏貪墨，階級沖突和民族矛盾激化，導致冤獄重重，悲劇屢屢發(fā)生。關漢卿在《竇娥冤》中以其如椽巨筆，實錄了一幕幕驚心動魄的人間慘劇，深刻展示了元代竇娥極度惡化的生存空間，將憤怒批判的矛頭直指元代黑暗的社會現(xiàn)實；在《救風塵》和《望江亭》中都敘述了在黑暗的社會環(huán)境中下層民眾不堪凌辱，奮起自救的激動人心的故事；在《單刀會》和《西蜀夢》中則更多流露出劉蜀正統(tǒng)論的思想，抒發(fā)了當時人民希望恢復漢族正統(tǒng)的治理愿望。又如紀君祥的《趙氏孤兒》，描寫了“存趙孤”的故事。宋王室自認是春秋晉國趙氏的后裔，對保存趙氏的程嬰、公孫杵臼等多次加以追封。南渡之際，徽、欽二帝被擄，趙宋王朝風雨飄搖，“存趙孤”更被賦予了強烈的現(xiàn)實政治意義。在當時是一個敏感的具有強烈政治暗示的話題。作者在當時少數(shù)民族統(tǒng)治的元朝大膽寫出這樣的劇作，精神可嘉。更為重要的是謳歌了為正義而獻身的自我犧牲精神，正義必將戰(zhàn)勝邪惡的結局也給風雨如磐時代的人民以極大的鼓舞。對此劇王國維曾言：“劇中雖有惡人交構其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志。既列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”[4]。悲劇乃是把美好的東西撕碎了給人看，可以說正是由于現(xiàn)實的黑暗殘酷才給了當時作者無窮的創(chuàng)作源泉。

同樣取材歷史的白樸的《梧桐雨》和馬致遠的《漢宮秋》也不同于前代的同題材作品。《梧桐雨》雖然寫的是傳統(tǒng)的李、楊愛情故事，但主旨已迥異于前者。較之于他人贊譽李楊生死不渝的愛情和揭露李楊耽于享樂、貽誤朝政的不該，白樸的主旨卻是要經過二人悲歡離合的愛情巨變，向經歷過滄桑巨變的觀眾宣示更為深刻更為沉痛的人生變幻的題旨。通過人物的遭遇傳達江山滿眼人事已非的愴痛。而這正是宋元易代之際的背景在作者心中投下的深重的陰影。而取材于昭君出塞故事的《漢宮秋》，故事的題旨也不同于以前人們的看法。此劇不是為了贊揚昭君和親的功績，也不是宣揚匈奴與漢族之間的矛盾。而是重在敘述小人當?shù)?、興風作浪，平日以股肱之臣自居的朝廷大臣卻無法給予皇帝任何幫助，替主上排憂解難的現(xiàn)實，而是相互推諉，將皇帝推入一個可悲的境地之中。其中更多的是抒寫家國衰敗之通，是在亂世中失去美好生活而涌起的陣陣難以明說的困惑和悲涼的人生感受。而整出戲的結局也是在濃郁的悲劇氣氛中結束，傳達出深沉的人生落寞之感。這樣的結局安排和主旨選擇，可以說是暗合著作者切身現(xiàn)實生活之嘆的。

二、思想控制對戲曲作品創(chuàng)作的影響

相比于統(tǒng)治上的嚴酷，元代在思想上的控制則要寬松的多。為了加強對對廣大漢族的統(tǒng)治，達到長治久安的目的，元朝的統(tǒng)治者繼續(xù)采用漢族人習慣了的儒家思想來對人民進行思想教化與控制，他們沿用宋代的程朱理學的思想禁錮人民，封孔子為“大成至圣文宣王”。但是，元朝統(tǒng)治集團畢竟是不同與漢族的外族，他們大多性格粗獷豪放，重視實利，在很多方面與儒家思想格格不入，因此，他們推行儒家思想的實際效果并不理想，程朱理學對思想的禁錮相對于宋朝來說明顯弱化。同時元朝為了拉攏其他非漢族的族類共同管理廣大的漢族居民，又采取了尊重各民族固有的宗教信仰的政策。因此，佛教、道教乃至伊斯蘭教、基督教，在中原地區(qū)同樣得到發(fā)展，元代的信仰呈現(xiàn)多元化的現(xiàn)象。

正是由于元朝黑暗的社會現(xiàn)實和較為寬松的思想統(tǒng)治環(huán)境，才為眾多優(yōu)秀劇作的產生和流傳提供了廣闊的發(fā)展空間。如王實甫的《西廂記》，白樸的《墻頭馬上》，都具有思想解放的特點，描繪了大膽追求愛情的封建女子，勇敢的向封建家長挑戰(zhàn)，表現(xiàn)了主人公對愛情和婚姻自由的渴望。有的顯示市井女性有膽有識敢做敢為的性格特征，有的顯示了被禁錮的封建大家閨秀青春思想萌動，勇于沖破無形阻力，大膽追求理想生活的信念?？梢哉f，正是由于元朝時期思想控制松弛，儒學影響削弱，才為眾多優(yōu)秀戲曲的出現(xiàn)登場打開了方便之門。

這一點是極為重要的，對比明清戲曲我們就能發(fā)現(xiàn)其重要性。明代社會相對元朝安定的多，明初思想控制也極為嚴格，特別是大力推行程朱理學，對戲曲創(chuàng)作影響極大。如《御制大明律》專設《禁止搬做雜劇律令》條目，規(guī)定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百。官民之家容令妝扮者與同罪。”建國初還頒發(fā)榜文明令：“但有褻瀆帝王圣賢之詞曲‘駕頭雜劇非律所該載者，敢有收藏，傳誦、印賣，一時拿送法司究治?！薄案矣惺詹氐?，全家殺了！”（顧起元《客座贅語》）[5]在這樣的社會環(huán)境和思想控制下，明初戲曲，不管是雜劇還是傳奇，都沒能產生多少有價值的作品。雜劇取材狹窄，產生了所謂的宮廷派劇作家，其作品也凈是歌功頌德，粉飾太平之作，語言也漸趨華麗雅致，作品本身也缺乏直面現(xiàn)實的基本抗爭精神。此期間創(chuàng)作了許多喜慶劇、道德劇和神仙劇。明初傳奇也具有同樣特點，內容上帶有濃厚的倫理教化意味，充滿者道學氣，語言駢儷典雅，沒有產生什么有價值有影響的作品。直到明代中后期，統(tǒng)治者耽于享樂，荒淫腐化，思想控制松弛，才出現(xiàn)了眾多直指社會現(xiàn)實弊端，敢于抒寫事實的有價值的作品，批判性和諷刺性大大增加。如徐復祚的《一文錢》，王九思的《中山狼》，徐渭的《四聲猿》（《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》），李開先的《寶劍記》，梁辰魚的《浣紗記》，湯顯祖的《牡丹亭》，以及署名王世貞的《鳴鳳記》。特別是有些作品的批判性和諷刺性非常尖銳,這和明代后期的污濁社會現(xiàn)實及思想控制松弛密不可分?？梢娊y(tǒng)治者思想控制的嚴密與疏松影響著戲曲作品的創(chuàng)作，特別是直接影響戲曲的表現(xiàn)內容與價值取向。

三、作家的性格品性對構建戲曲作品價值的影響

特定的政治形勢和社會生活只是給創(chuàng)作個體提供了一個豐富的取材源泉和廣闊的創(chuàng)作背景，同時期的眾多作家中，有才智者不在少數(shù)，擅創(chuàng)作者亦汗牛充棟，很多人的作品數(shù)量也是很可觀的，但是不見為后人所看重稱譽，亦是其作品價值不為后人所認同。除去題材方面的原因外，跟作家的人格品行亦有關聯(lián)。以關漢卿為例，他的性格在其散曲《南呂·一枝花》中表現(xiàn)最為明晰：“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當當?shù)囊涣ｃ~豌豆”，“則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽；天那，那其間才不向煙花路兒上走”[6]。在血與火的動蕩社會中度過前半生的關漢卿又處在科考之路長期廢止、士子地位下降的元代社會，養(yǎng)成他開朗通達而又倔強韌性十足，甚至有點憤世嫉俗的性格。因此，在他的作品中對元代社會的黑暗揭露最為尖銳深刻。創(chuàng)作態(tài)度關注下層民眾，敢于為人民大聲疾呼，叫出人民的心聲。因此，其作品獲得當時后人的認同和高度評價，當然也由于其他的原因，但是這方面絕對占據(jù)著重要一面。而白樸自經喪亂，心靈飽受創(chuàng)傷，較早看到了社會凋殘山河破碎的情況，殘酷的現(xiàn)實讓他無意于政治，而是流連山水之中風月場里，看淡一切，心中有滄桑之感，性情變的平和起來。因此，在其《梧桐雨》中往往流露渲染的是濃重的人世滄桑的哀感。其他人的作品亦是一樣，可以說，同樣的現(xiàn)實生活，仁者見仁智者見者，各取所需加以熔鑄，將個人之色彩融匯于作品之中。不同的性格決定了他們看待社會的方式，取材的角度，作品反映生活的方式，應對外界壓力的態(tài)度。這一切都是構成作品價值重要參與因素。

明代湯顯祖，受泰州學派羅汝芳以及著名的反封建斗士李贄的影響，性格不同于一般人。傳說當朝首輔張居正曾先后兩次讓湯顯祖為自己的兒子陪考，并許愿讓其高中鼎甲，但正直的湯顯祖每次都斷然拒絕。正是有了這樣堅定正直的性格特征才敢于寫出像《牡丹亭》那樣在當時人看來大膽出格的作品，以致后來有人極度詛咒他，甚至進行惡劣的人身攻擊，但正從反面證明了他的作品的價值，有多少人咒他就有多少人愛他。

與他們明顯不同的是清初戲曲家李漁，在有少數(shù)民族統(tǒng)治的特殊歷史環(huán)境中，他缺乏前輩人非儒薄經的膽識和勇氣，不敢直面社會現(xiàn)實和忤逆統(tǒng)治者的意志，采取了回避的創(chuàng)作策略。在取材方面有意避開了政治和社會深層次問題，以道學風流和二為一的優(yōu)游閑人自居。李漁雖然潛心與戲曲的創(chuàng)作與演出的技巧研究，取得一定成就，但其戲曲作品創(chuàng)作的內容大多在男女風情的范圍內變化，格調不高，有媚俗的傾向，甚至有一種以娛樂為宗旨的追求，因此，沒有多少堪稱杰出的作品。反觀清代最著名的兩部戲曲《長生殿》和《桃花扇》的作者洪昇和孔尚任則采取了積極面對的態(tài)度，后者把取材的視角勇敢的選擇了當朝和前朝易代之際的領域，前者以史觀今，詠嘆了帝王之情，展現(xiàn)了歷史滄桑，將史的內容和情的悲劇串聯(lián)在了一起，在當時獲得了許多人的極高贊賞。此二劇體現(xiàn)了思想意識控制嚴厲的清中期創(chuàng)作者身上難能可貴的獨立品質以及強烈的個性人格操守，正是這種人格品質和操守，使他們的戲曲取材不同于時人，從而構成他們戲曲作品為后人看重的重要因素。

四、結語

特殊政治形勢提供的廣闊社會生活材料是一個重要前提，寬松的自由創(chuàng)作環(huán)境是一個重要保障，但更重要的是創(chuàng)作者的人格品性，它直接影響著創(chuàng)作主體對外部威脅給自己創(chuàng)作帶來的壓力的應激反應，從而影響自己作品的取材觀照角度和主旨的選擇。幾個方面相互作用，共同參與著一部戲曲作品價值的構建。