李 瑩

（黑河學院 通識教育學院，黑龍江黑河 164300）

一、引言

彼得·海斯勒，中文名何偉（或霍偉），成長于美國，曾先后在中國居住10余年，創(chuàng)作了“中國紀實三部曲”，即《尋路中國》《江城》《甲骨文》。作品一經(jīng)出版就受到廣泛贊譽。其中，《江城》獲得了“Kiriyama環(huán)太平洋圖書獎”，海斯勒本人亦被盛贊為“關(guān)注現(xiàn)代中國的最具思想性的西方作家之一”。

海斯勒曾于1996年至1998年間以“和平隊志愿者”身份在長江邊的一座小城——涪陵教書?！督恰酚涗浟撕Ｋ估者@段期間在中國的游歷和生活，作者觀察敏銳，內(nèi)容涉及到中國的政治、經(jīng)濟、教育、環(huán)境、歷史等各個方面。然而，它又不是一部單純的游記，作品中穿插了學生的日記、信件和日常習作，讀者從中既可了解學生們對國家、社會和歷史事件的見解，也可讀到他們對家庭境遇的介紹，以及“我”的課堂帶給他們的知識與變化。事實上，《江城》雜糅了“新聞、游記、隨筆、日記、散文等多種文體要素，是一種‘雜糅型文體’”[1]。

此外，與很多華文文學的虛構(gòu)作品不同，海斯勒的《江城》是一部非虛構(gòu)性紀實文學。作者努力冷靜、客觀地以旁觀者身份敘述個人之所見，力圖通過中國小城的變化呈現(xiàn)出中國的飛速發(fā)展。巴柔認為：“形象是對客觀現(xiàn)實的反映，有理解與曲解；形象是他者的文化表述，無關(guān)真實或虛構(gòu)。”[2]《江城》中敘事策略的恰當運用有助于海斯勒更加客觀地呈現(xiàn)涪陵之變化，緊緊吸引住讀者的關(guān)注，有效建構(gòu)“他者”眼中的中國形象。

二、敘述視角的轉(zhuǎn)換性與中國形象的建構(gòu)

作者具有何偉與海斯勒的雙重身份。白天，何偉作為一名外籍教師在涪陵一所規(guī)模不大的師專教書，并在兩位漢語教師的指導下學習漢語，假期則去中國各地旅游。在交談和史料中親身體驗中國文化。晚上，海斯勒整理何偉放在桌上的筆記與資料，并用電腦進行記錄與寫作?？梢?，白天的何偉是一位參與者、觀察者，夜晚的海斯勒則是一位旁觀者。根據(jù)申丹和王麗亞所提煉的9種敘述視角，《江城》主要采用了“外視角”的第一人稱主人公中的回顧性視角和“內(nèi)視角”的第一人稱敘述中的體驗視角[3]。在兩種視角的轉(zhuǎn)換中，中國的變化與發(fā)展呈現(xiàn)在讀者前，“他者”眼中的中國形象被有策略的建構(gòu)[4]。

作者以第一人稱回顧性視角回顧在涪陵的往事?！艾F(xiàn)在的我”首先回顧并介紹了來中國的原因、涪陵及學校的基本情況等相關(guān)背景。他和亞當以“美中友好志愿者”的身份被派到中國涪陵來教書。與大部分的異國者一樣，初來乍到的海斯特和亞當2人當時對涪陵的情況知之甚微?！艾F(xiàn)在的我”這樣介紹，“涪陵沒有鐵路，歷來是四川省的貧困地區(qū)，公路非常糟糕”[5]3。讀者隨著“現(xiàn)在的我”——海斯勒的視角，最初拼湊出的是貧窮閉塞的中國形象。了解到何偉來中國的原因，有在中國生活的兩年親身經(jīng)歷，讀者才會相信海斯勒作為敘述者的可靠性，更多的潛在讀者才易被爭取為真正讀者。

為使呈現(xiàn)的中國更加真實，海斯特努力使自己成為一個冷靜、客觀的旁觀者。當遇到自己不了解的歷史和文化時，海斯特并不會主觀臆斷，而是通過查閱史料或與當?shù)厝私徽剚砹私?。如在描述白鶴梁的石刻時，他提到了白鶴梁在涪陵港口的那段長度是70多米。這一長度就是海斯勒從重慶市涪陵區(qū)社會科學界聯(lián)合會和重慶社會科學院涪陵分院于2009年5月編撰的《白鶴梁水下博物館》的記載而來。除了查閱史料和與人交談，作者在采用第一人稱回顧性視角時，還多次運用了閃回的敘事技巧，作為對所述觀點的例證?！啊W回’又稱倒敘，即回頭敘述先前發(fā)生的事情。它包括各種追敘和回憶。”[6]如文本中多次提到了中國的集體主義，通過比較中西方在群體和個體上大相徑庭的態(tài)度，作者發(fā)現(xiàn)，中國人對聯(lián)系緊密的圈內(nèi)人寬容又慷慨，對于圈外人則冷漠與淡然。敘述者于是回憶起亞當曾經(jīng)的經(jīng)歷。亞當曾在公交車失竊，他身旁的一個乘客給予他了溫馨提示，卻并不是在被偷時，而是在扒手下車后。圍觀群眾的觀望態(tài)度令“群眾”和“烏合之眾”間的界限脆弱又模糊。

第一人稱回顧性視角將“那時的我”置于往事之外，敘述者在敘述所見所聞之時也會時常加以干預和評論?！艾F(xiàn)在的我”對在當時涪陵生活的兩年已進行了充分的反思，因此，作為敘述者的“現(xiàn)在的我”對往事的敘述和干預是相對理性的思索，更具可靠性。例如，在提到三峽工程時，海斯勒討論了這類工程的利與弊，并從“現(xiàn)在的我”的角度，對可能給生態(tài)環(huán)境帶來的破壞表示了擔憂?！霸谖铱磥?，在長江之上，如果要把這一切通通捆綁成一體，硬把循環(huán)不止的江水阻滯在大壩上那長長的一汪死水里，是極其危險的違背自然之舉?！盵5]118作者通過討論三峽大壩工程的利——發(fā)電、防洪、航運，構(gòu)建出快速發(fā)展的中國形象，通過討論工程的弊——破壞生態(tài)平衡，描述了中國的快速發(fā)展中存在以犧牲環(huán)境為代價現(xiàn)象的中國形象。讀者跟隨敘述者的第一人稱視角，一起回顧歷史、分析數(shù)據(jù)，對敘述者的敘事干預深表認同。

在敘述過程中，海斯勒不時地放棄“現(xiàn)在的我”的觀察角度，轉(zhuǎn)而使用當初正在體驗事件的何偉的第一人稱體驗性視角來聚焦。例如，“當時的我”——何偉近距離接觸了許多不同階層、不同工作的百姓，記錄了大量與百姓的對話，尤其關(guān)注邊緣人物的生活，最大限度地還原了當?shù)刂袊说男蜗蟆Ｔ偃?，何偉愛好長跑，參加了涪陵市在城中心舉行的年度迎新春長跑比賽。敘述者采用第一人稱體驗性視角來敘述這場比賽，讀者跟隨何偉，一起觀察、體驗這場賽事。發(fā)令槍扣響，何偉這樣敘述大家當時的狀態(tài)：“一大群的身體，叫喊不止，汽車鳴響，大地震顫；我們?nèi)集偱苤?，揮動臂膀不讓他人近身；雙腿上下翻飛，往前猛沖，全速飛奔，控制著后踢腿高度，以防跌倒……”[5]101讀者跟隨何偉的視角，仿佛也成為參賽一員，在喧嘩和混亂中一路飛奔。跑過第二個彎道后，如何偉一般，放慢了腳步，感到了疲憊?？梢?，第一人稱敘述中的體驗視角將讀者直接引入到敘述者的內(nèi)心世界，爭取到讀者的感知，使敘述更加直接、生動。

為使所述客觀、真實，海斯勒努力使自己成為冷靜的旁觀者、思考者；為令敘述事物生動、形象，作者積極體驗中國生活，是一名積極的參與者、融入者。第一人稱回顧性視角使內(nèi)容具有客觀性，第一人稱體驗視角則使敘述更加生動和形象。在視角的選擇和變化中，海斯勒對中國的認識也發(fā)生了些許變化，且逐漸加深。然而，無論是這兩種視角中的哪種，讀者均僅能夠看到聚焦視野內(nèi)的事物，所述內(nèi)容難免具有局限性。

三、敘事空間的多樣性與中國形象的建構(gòu)

美國敘事學家查特曼在1978年首次提出“話語空間”與“故事空間”兩個概念。在《江城》的序言中，海斯勒簡要介紹了敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境，即“話語空間”。作者在涪陵生活期間，只是做了翔實的筆記，規(guī)劃了書的結(jié)構(gòu)，但并未動筆。真正開始寫作是在回到美國后?！拔一氐搅嗣芴K里我父母的家，我已經(jīng)多年沒在那里生活過，如今卻坐在了我讀高中時曾經(jīng)用過的那張桌子邊上。那個房間的裝飾跟我小時候也一模一樣?！盵5]3在《江城》中，敘事空間不斷變化，中國形象也隨之更自然地被建構(gòu)。

由于作者寫作的地點并未發(fā)生變化，加之敘述的重點是在中國涪陵的經(jīng)歷，所以海斯勒在書的正文部分鮮少提及敘述行為的場所或環(huán)境。探討“故事空間”則成為探討本部作品敘事空間的重點?！肮适驴臻g”是指事件發(fā)生的場所或地點?！督恰凡⒎莻鹘y(tǒng)的線性敘事，雖以時間為橫軸，但選取了不同空間發(fā)生的不同事件。故事空間的不斷變化有助于建構(gòu)作者眼中的中國形象。

第一，故事空間的多樣為事件提供了不同的活動場所，增添了內(nèi)容和素材的豐富性。例如，敘述者最初提到三峽工程這個話題是從寫作課談起，事件發(fā)生的場所在教室。教材中的一篇議論文范文討論了三峽工程的利弊，何偉自己隨之提到了自己對這項工程的憂慮。三峽大壩會使長江水位線上升，淹沒臨近地區(qū)。為使讀者了解江面上升對附近地區(qū)的影響，敘述者于是將空間轉(zhuǎn)換到了城區(qū)?！霸诔菂^(qū)，我確切地知道了長江的新水位線，因為有很多標志，標示著今后長江會上升到什么位置?！盵5]112涪陵老城區(qū)一家小食店的外墻上和城區(qū)中山路上各有一處這樣的標識。標識上寫著什么呢？讀者讀到這里，自然會想知道。作者于是揭示了這一答案——177米。水面上升對于處于大壩上游300英里遠的涪陵尚且如此，讀者不難想到大壩附近會受到何種影響。那一學期的寒假，何偉和亞當2人順江而下。讀者于是跟隨何偉的人物視角，依照何偉的行進路線，體會大壩附近的大好江山，人物視角所展現(xiàn)的空間不斷變化：“縣城那蜿蜒曲折的街道上滿是三峽工程的水位標識?！薄霸诔侵行?，一塊告示牌詳盡地描述了這個縣未來的發(fā)展規(guī)劃。”[5]132一路的大好河山、繁鬧的縣城都會隨著工程的建設大受影響，甚至被淹沒。除大壩工程外，許多事件、人物都在多個空間中展現(xiàn)?？臻g的變化為事件提供了場景，也令事件更富立體性。同時，增添了在此過程中所建立的中國形象的豐富性和可信度。

第二，敘述者時常采用敘述者視角的空間對人物和場景加以評述，通過人物視角的空間構(gòu)建情節(jié)，點明題旨。海斯勒初到涪陵主城區(qū)時，發(fā)現(xiàn)這座小城看起來不如之前所想象的那般好。“當時的我”發(fā)現(xiàn)“有好幾家規(guī)模不小的工廠，向空氣中不停地排放黑煙和粉塵。在烏江岸邊不遠的地方，就有一座使用煤炭的火力發(fā)電廠”[5]69。通過對真實空間情況的描述，讀者仿佛也置身于涪陵城中，呼吸著污濁的空氣。作者以敘述者的視角對這樣的場景加以評論?！霸诙荆抢锏目諝庥绕涑睗?。不過，即使在夏天也好不到哪里去?！盵5]69污染嚴重的中國形象在描寫和評述空間中被建構(gòu)。海斯勒在離開生活了兩年的中國涪陵時，同樣采用第一人稱人物視角這樣描述江邊的場景，“這條江河一如往?！矣袝r候順水而下，有時候逆流而上。逆水較慢，順水較快?！盵5]432生活的路如在江中航行，與大家交錯而過，而后各奔東西。作者采用“當時的我”的人物視角對所處空間——江面進行描寫，展現(xiàn)人物在特定環(huán)境下的心理活動和感受。此時的長江既是“當時的我”所處的真實空間，同時又投射了“我”在當時的心境。在空間描寫的襯托和對照下，何偉離開涪陵時的復雜心緒被表現(xiàn)得淋漓盡致。外部世界成為何偉內(nèi)心的“客觀對應物”。

《江城》的敘事空間具有多樣性，在空間的變化中涉及到中國的方方面面。但何偉順江而下，溯江而上，游歷過的地區(qū)畢竟有限，接觸的人物也多是邊緣人物，了解到的情況自然具有局限性。此外，作為一名來自于西方的“他者”，海斯勒深受“東方主義”傾向的影響，在來中國前已有對中國形象的預設。來到中國的最初階段，在異質(zhì)文化中，他一時也很難完全擺脫之前所預設的中國形象的影響。對中國場景和人物在描寫、評述、判斷時，往往以西方標準為參照，某種程度上仍存在對中國的偏見。

四、結(jié)語

海斯勒在異質(zhì)文化中體驗中國老百姓的生活。在他的非虛構(gòu)紀實文學——《江城》中，突破了中西二元對立的框架，努力以旁觀者和參與者的雙重身份客觀、敏銳、冷靜地捕捉、思考并敘述個人之所見，力圖通過客觀敘述展示世紀之交中國四川一個偏遠落后的小城——涪陵，映射出中國的變革與發(fā)展。第一人稱回顧性視角與第一人稱體驗視角的轉(zhuǎn)換使敘述既客觀又生動；敘事空間的多樣則增添了內(nèi)容的豐富性，尤其是第一人稱敘述中的體驗視角更是將讀者直接引入到敘述者的內(nèi)心世界。海斯勒的書寫令深受“東方形象”影響的西方讀者重新開啟對中國的認知，也讓對瑣碎生活習以為常的中國讀者重新審視自我?！督恰分袛⑹录记傻那‘斶\用令海斯勒“他者”眼中快速發(fā)展的中國形象建構(gòu)得自然又生動。雖仍具局限性，但已擺脫西方對東方的刻板印象，并為西方了解中國與中國反思自我提供了參考。