王 俠

（重慶郵電大學(xué) 傳媒藝術(shù)學(xué)院，重慶 400065）

2003年以后，隨著“全國(guó)大學(xué)生志愿服務(wù)西部計(jì)劃”政策的實(shí)施，支教題材電影逐漸成為當(dāng)今電影創(chuàng)作的一大熱點(diǎn)。這類電影將鏡頭聚焦于我國(guó)甘肅、四川、云南、貴州、西藏、新疆、青海、廣西、湖南等落后偏遠(yuǎn)地區(qū)，審慎地考察了當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的教育現(xiàn)狀與農(nóng)村教師的生活處境、農(nóng)村學(xué)生的成長(zhǎng)經(jīng)歷、內(nèi)心情感等問題，同時(shí)也深入挖掘了支教老師的支教原因、支教過程的酸甜苦辣以及其人生選擇。為當(dāng)代青年樹立了一個(gè)社會(huì)道德與人生理想的標(biāo)桿。2003年，楊亞洲導(dǎo)演的《美麗的大腳》在金雞電影節(jié)上捧回的4項(xiàng)大獎(jiǎng)，為后來的支教題材電影提供了成功的范式，繼《美麗的大腳》之后，支教題材電影更是掀起了一股熱潮，除了個(gè)別的根據(jù)真人真事改編的支教電影如《馮志遠(yuǎn)》外，其余均為走在時(shí)代潮流之上的當(dāng)代大學(xué)生，而且以美麗、溫柔、多情的女大學(xué)生居多，這很容易使影片在敘事模式與表現(xiàn)形式上有一定的趨同性，“它向我們展示了相似的故事所共有的結(jié)構(gòu)特征”[1]。使研究的可變性不是太大，形成了一定的敘事模式，但是其敘事內(nèi)容與敘事結(jié)構(gòu)的雷同性，人物形象塑造的扁平化及影片主題的概念化等弊端，一定程度上使得電影的藝術(shù)性大打折扣，值得反思。

一、敘事的類型化模式

（一）沖突/和解模式

“一切藝術(shù)形式都因和沖突發(fā)生直接或間接的聯(lián)系，而增加著作品的思想深度與藝術(shù)魅力。”[2]不可否認(rèn)，沖突的設(shè)置是電影中的一個(gè)重要美學(xué)元素。支教題材電影的敘事發(fā)展同樣離不開情節(jié)所包含的沖突：人與人的沖突、人與自然環(huán)境的沖突、人與社會(huì)習(xí)俗的沖突。這些沖突的產(chǎn)生是影片敘事的機(jī)制與動(dòng)力，而沖突的最終和解也成為影片故事得以完成的必要環(huán)節(jié)。

《山村風(fēng)云》僅從名字“風(fēng)云”二字，就預(yù)示著影片故事的變幻莫測(cè)、跌宕起伏特性。影片聚焦于支教老師柳菲為保障學(xué)生安全所做的努力上。故事開始于學(xué)校的圍墻出現(xiàn)了一道很深的裂縫，通過了解，柳菲得知原來是春山煤礦的巷道從學(xué)校底下通過，存在安全隱患。為此開始了她與煤老板華春山及她與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的多重沖突，華春山以專家已經(jīng)論證過為借口，拒絕花巨資更改巷道，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民因?yàn)榇蠖荚诖荷矫旱V上工作，也對(duì)柳菲老師的多管閑事耿耿于懷，尤其是更改巷道的唯一選擇是讓巷道從村里的墳地里通過，這對(duì)迷信風(fēng)水的村民來說無疑是晴天霹靂，甚至有村民惡語中傷她。以孩子生命安全為己任的柳菲老師，在強(qiáng)大的阻力面前仍然不言放棄，最終在校長(zhǎng)和村長(zhǎng)的幫助下，說服了華春山與村民，消除了存在的安全問題。實(shí)際上，柳菲老師作為“外來闖入者”的身份，在處理山村中出現(xiàn)的問題時(shí)，所存在的阻力不是她個(gè)人與集體村民的對(duì)抗，而是代表著一種文化與另一種文化的對(duì)抗，村長(zhǎng)的一句“城里人有城里人的規(guī)矩，村里人有村里人的習(xí)俗”道出了城市人與農(nóng)村人在文化信仰上存在的罅隙。

類似的例子在影片《你是天使》《村學(xué)的冬天》中同樣能看到?！赌闶翘焓埂分械闹Ы汤蠋燅R杰面臨的難題是如何消除正常人對(duì)艾滋病患者的歧視與欺負(fù)？如何能拆除那高高樹立在學(xué)校操場(chǎng)中央的籬笆墻？這堵墻不僅隔開了孩子們之間的心靈，也阻隔了她與村民之間的相互信任與理解。無論她怎么努力為孩子的健康成長(zhǎng)著想，都無法彌補(bǔ)她拆掉一點(diǎn)籬笆墻所犯的“過錯(cuò)”。村長(zhǎng)的冷言冷語向她陣陣襲來：“以后這些狗拿耗子的事就不要做了，看把你能的，攪得我們這個(gè)小山村不得安寧……你走吧，永遠(yuǎn)不要回來，我們這個(gè)小廟，供不起你這個(gè)城里的姑奶奶?！迸c柳菲一樣，“城里人”身份的馬杰在村民眼里只是村民安寧生活的“破壞者”，他們的一套知識(shí)體系、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、理想訴求在鄉(xiāng)村固有的淺薄保守、倫理秩序、社會(huì)習(xí)俗面前顯得那么不堪一擊。影片“城里人”與“村里人”的矛盾沖突，傳達(dá)出先進(jìn)文明對(duì)落后文明的對(duì)抗，無疑具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。只是為了符合主流價(jià)值，影片沒有任何交待地突然在結(jié)尾讓全村人出來挽留馬杰老師，村長(zhǎng)甚至還腆著臉地跟在她后面一個(gè)勁地道歉，讓人不明就里，降低了影片藝術(shù)的真實(shí)可信性。

《村學(xué)的冬天》中將支教老師楊濤與村民的矛盾聚焦在農(nóng)村青年齊慧慧身上。受楊濤老師的鼓勵(lì)，慧慧想找回幼年因家貧失去的求學(xué)機(jī)會(huì)，這遭到了替她還債的未婚夫一家的反對(duì)，她的未婚夫甚至還對(duì)楊濤老師大打出手。影片深入地觸及了楊濤這個(gè)知識(shí)者的代表與農(nóng)村文盲之間在價(jià)值取向上難以趨同的矛盾。影片最后將慧慧處理成與粗暴的丈夫離婚，暗示在知識(shí)者楊濤的啟蒙下慧慧的覺醒與成長(zhǎng)?；刍壅煞虻谋蛔プ?，也說明了法制觀念在化解這場(chǎng)矛盾沖突中所起的作用。

除了上述這些影片，另外還有《美麗的大腳》《天那邊》《飛揚(yáng)的青春》中支教老師與當(dāng)?shù)乩蠋熤g教育理念、衛(wèi)生觀念、生活方式的沖突等等，最終他們相互之間達(dá)成的和解，顯示了影片編導(dǎo)在化解城鄉(xiāng)二元對(duì)立矛盾方面做的努力。

（二）引導(dǎo)/被引導(dǎo)模式

支教老師大多從北京、上海等全國(guó)最知名的大城市進(jìn)入偏遠(yuǎn)的農(nóng)村，與當(dāng)?shù)剞r(nóng)村教師相比，他們有著豐富的知識(shí)、開闊的視野、先進(jìn)的教育方式，這種天然的優(yōu)越感使得他們一進(jìn)入農(nóng)村，就充當(dāng)著引導(dǎo)者的角色。不僅引導(dǎo)著孩子，還引導(dǎo)著當(dāng)?shù)氐睦蠋?。他們自信而決絕地讓當(dāng)?shù)氐暮⒆影凑账麄兯O(shè)定的模式進(jìn)行學(xué)習(xí)和生活。《美麗的大腳》中從北京到黃土高原支教的夏雨老師，鏡頭聚焦于她給孩子上課的片段，側(cè)重于展示的不是她自己的授課內(nèi)容，而是她對(duì)當(dāng)?shù)乩蠋煆埫利惻c孩子的兩種“糾錯(cuò)”。其一是毫不客氣地指出張老師將“千里迢迢”念成“千里召召”這一錯(cuò)誤，其二又要求學(xué)生在翻書的時(shí)候不要將手指頭放在嘴上，話音剛落，鏡頭來一特寫，張老師正在翻書的手剛好放在了嘴上。影片通過這一細(xì)節(jié)的展示，暗示了夏雨老師的到來，不僅給當(dāng)?shù)氐膶W(xué)生和老師帶來了知識(shí)，還帶來了文明的生活習(xí)慣。

《天那邊》中剛畢業(yè)的大學(xué)生支教老師許曉萌，同樣承擔(dān)著引導(dǎo)者的角色，充滿青春朝氣而又滿懷抱負(fù)的她，試圖將自己在校所學(xué)的知識(shí)全部用在教育實(shí)踐中，對(duì)用操著一口方言上語文課的羅老師極為不滿，強(qiáng)烈要求羅老師按照她的意愿更改課程表，增加了學(xué)生的音樂、美術(shù)、體育課。怕“上面人”知道的羅老師和村長(zhǎng)只得滿足她的要求。《新來的李老師》中的大學(xué)生李老師，第一節(jié)課就給學(xué)生提出要求：要說普通話。她的這一要求深得學(xué)生的信服，成為學(xué)生不聽用方言授課老師話的擋箭牌。而且她采用自創(chuàng)的“笑臉教學(xué)法”獲得了學(xué)生和校長(zhǎng)的認(rèn)可，一時(shí)以引導(dǎo)者的身份掀起了學(xué)校教改的浪潮。

然而，這些影片在塑造支教教師的引導(dǎo)者身份時(shí)，又不約而同地將其引導(dǎo)者的身份進(jìn)行置換，使他們具有了被引導(dǎo)者的身份。《美麗的大腳》中的夏雨老師從一開始對(duì)張美麗老師的將自己“衣服大的洗成小的，小的洗成大的”不滿，到對(duì)她為了鄉(xiāng)村孩子犧牲自己幸福的佩服，直至受她精神鼓舞，放棄城里生活重返惡劣環(huán)境任教，體現(xiàn)的是她對(duì)張美麗的精神的認(rèn)同與靈魂的追索?！短炷沁叀分械脑S曉萌與夏雨老師具有類似的情感結(jié)構(gòu)。她的最終選擇重返鄉(xiāng)村任教同樣是受了羅老師犧牲精神的鼓舞。兩部影片的編導(dǎo)不約而同地選擇讓當(dāng)?shù)乩蠋煫I(xiàn)出生命，支教老師重返學(xué)校，折射的是農(nóng)村對(duì)城市的召喚，農(nóng)村教師以其穩(wěn)定的奉獻(xiàn)、犧牲、無私忘我的精神將城市教師所具有的“先進(jìn)”方式擊得粉碎。

《新來的李老師》中李老師的引導(dǎo)者身份被置換，是因?yàn)樗慕虒W(xué)方法將全校的成績(jī)下滑到全縣最后一名，使學(xué)校面臨被兼并的風(fēng)險(xiǎn)。在分?jǐn)?shù)一直是教學(xué)指揮棒的今天，她的所謂注重學(xué)生全面發(fā)展是那么不堪一擊。在校長(zhǎng)及當(dāng)?shù)乩蠋煹呢?zé)備下，李老師不得不向校長(zhǎng)“認(rèn)罪”，承認(rèn)她之前的教育方法只是胡鬧，從而服從學(xué)校的教學(xué)安排。

（三）離鄉(xiāng)/歸鄉(xiāng)模式

在農(nóng)村教育類題材文藝作品中，我們總是看到這樣一個(gè)主題：靠知識(shí)改變命運(yùn)，爭(zhēng)取考上大學(xué)走出大山，這成為鄉(xiāng)村孩子努力學(xué)習(xí)的目標(biāo)。然而，支教題材電影中卻有一種回歸故鄉(xiāng)模式，顛覆了這一主題，考上大學(xué)走出大山并不是最終的歸宿，用所學(xué)的知識(shí)回報(bào)故土才是這類電影集中宣揚(yáng)的精神，也是時(shí)代需要弘揚(yáng)的主題。1984年，吳天明根據(jù)路遙小說《人生》改編的電影，描述了農(nóng)村知識(shí)青年高加林的悲情人生。高加林向往城市，拋卻故鄉(xiāng)，最后又被城市拋棄，重返故鄉(xiāng)，他的悲劇激發(fā)了人們對(duì)城鄉(xiāng)二元對(duì)立所造成的社會(huì)問題的深刻思考。相反，時(shí)隔近30年后，支教題材電影《土樓故里》《麥積山的呼喚》講述的卻是名牌學(xué)校的大學(xué)畢業(yè)生自愿放棄“留城”機(jī)會(huì)，返回故鄉(xiāng)支持教育的故事。

《土樓故里》在影片的開頭段落以獨(dú)白的形式展示了大學(xué)生張志峰對(duì)廈門這個(gè)美麗的海島城市的向往與熱愛，然而，鏡頭一下子從高樓林立的大城市切到深山密林里，與主人公放棄都市生活回歸故鄉(xiāng)的心情相得益彰。張志峰放棄在城市“升官發(fā)財(cái)”的機(jī)會(huì)情愿到快要倒閉的小學(xué)里教書遭到阿公的不滿，甚至連小學(xué)校長(zhǎng)也不無大方地替他開脫說：“回報(bào)好啊，但干嗎要回報(bào)我們老家呢？你可以回報(bào)我們祖國(guó)?。　钡珡堉痉鍥Q心已定。受他“要奉獻(xiàn)，不要回報(bào)”精神的鼓舞，他的同學(xué)顏俊也放棄優(yōu)越的家庭條件，與他一起支撐起即將瀕臨倒閉的小學(xué)?！尔湻e山的呼喚》中的大學(xué)生聰聰與張志峰一樣，具有著學(xué)成歸來，回鄉(xiāng)支教的精神。因此兩部電影的主人公有著相同的人生軌跡，均是農(nóng)民出身，受到老師或鄉(xiāng)鄰幫助讀書，考上大學(xué)，學(xué)成歸來后，回到故鄉(xiāng)小學(xué)任教。兩部影片始終以昂揚(yáng)、明麗、輕快的調(diào)子展現(xiàn)他們回到故鄉(xiāng)奉獻(xiàn)的喜悅心情。

除了以上提及的幾種敘事模式外，還有如《馮志遠(yuǎn)》《留駐桃花源》這樣的支教老師將自己一生都獻(xiàn)給支教學(xué)校的影片，這類電影側(cè)重展現(xiàn)的是主人公個(gè)人、家庭的幸福與社會(huì)的幸福不能兩全的尷尬。或者是對(duì)家人的辜負(fù)如《馮志遠(yuǎn)》，或者是對(duì)終身大事的耽誤如《留駐桃花源》，但因?yàn)樗麄兊氖钢静挥?、不離不棄，都共同收獲了他人的幸福。此外，如《鳳凰琴》《大餅的莎士比亞》《大山里的搏擊手》《遙遠(yuǎn)的鄧諾》《藍(lán)學(xué)?！返葎t從支教的原因與結(jié)果方面展現(xiàn)了支教老師成長(zhǎng)、成熟的過程。而影片《心靈渡口》《情人湖》則深入支教老師內(nèi)心深處，側(cè)重從女性的懺悔、療傷角度闡明支教的價(jià)值與意義。

二、審美內(nèi)涵與藝術(shù)形式的缺失

支教題材電影在數(shù)量上相當(dāng)可觀，在展現(xiàn)當(dāng)代模范教師、優(yōu)秀大學(xué)生的精神面貌以及展示農(nóng)村教育資源的缺乏、農(nóng)村孩子求知心切方面確實(shí)發(fā)揮了其積極意義，其所形成的敘事模式，也為此類電影乃至其他題材電影，提供可資借鑒之處。然而，由于這類電影拍攝并不以票房為號(hào)召力，大多趨于作為一種激勵(lì)當(dāng)代大學(xué)生的宣傳片而存在，因此其在審美內(nèi)涵與藝術(shù)形式上存在著一定的缺陷，主要表現(xiàn)在人物形象塑造的扁平化、敘事內(nèi)容與敘事結(jié)構(gòu)的重復(fù)化、套路化、主題單一化等方面，一定程度上損害了影片的內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值。

首先，支教題材電影中塑造的人物個(gè)性特點(diǎn)不足，出現(xiàn)了類型化傾向。尤其傾向于塑造一些善良美麗、溫柔多情、富于愛心、甘于犧牲、奉獻(xiàn)一切的女志愿者形象?！睹利惖拇竽_》中時(shí)尚美麗的夏雨老師放棄在北京的優(yōu)越生活，選擇在干旱、惡劣環(huán)境中堅(jiān)守下去，最后縱身躍進(jìn)漫天飛舞的土堆里，顯示著她對(duì)艱苦環(huán)境的認(rèn)同與優(yōu)越條件的徹底摒棄?！缎撵`渡口》中的漂亮優(yōu)雅的上海姑娘顧曉霖到偏遠(yuǎn)的島村拜訪知青老師，卻儼然成了那里的救星，不僅教孩子們學(xué)習(xí)文化知識(shí)，還照顧無父無母的孩子衣食起居，同時(shí)還負(fù)責(zé)擺渡接送孩子上學(xué)回家，最后放棄回上海的機(jī)會(huì)，真正成為了“孤島上的守護(hù)神”。《天那邊》中的許曉萌同樣美麗活潑、充滿青春活力，為了山村的孩子，不僅放棄了愛情也放棄了自己在城里的工作?！赌闶翘焓埂分械拿利悳厝岬鸟R杰老師，勇敢決絕地深入艾滋病村，克服擔(dān)憂、恐懼心理，用無比堅(jiān)強(qiáng)的意志對(duì)抗孩子的冷眼與村人的非議，其樂于犧牲與奉獻(xiàn)的精神令人驚詫。另外，還有《志愿者》中的何揚(yáng)、《大山里的搏擊手》中的羽萱、《大餅的莎士比亞》中的張然、《遙遠(yuǎn)的鄧諾》中的櫻子、《新來的李老師》中的李青、《情人湖》中的于小丹、《麥積山的呼喚》中的聰聰、《山村風(fēng)云》中的柳菲、《谷雨》中的谷雨、《飛揚(yáng)的青春》中的嬌嬌等等，無不都是真善美的代言者，是偏遠(yuǎn)地區(qū)孩子們的守護(hù)神。集萬般美好于一身的他們?nèi)狈ζ湫愿竦孽r活生動(dòng)性，是“按照一個(gè)簡(jiǎn)單的意念或特性被創(chuàng)造出來”[3]的扁平化人物，是可以用“我只要奉獻(xiàn)犧牲，不要索取”這一句話簡(jiǎn)單概括出來臉譜化、平面化人物。

另外，多數(shù)影片不僅關(guān)注志愿者老師本人，還通過顯性或隱性的方式塑造了當(dāng)?shù)乩蠋煙o私奉獻(xiàn)的精神形象，《美麗的大腳》中的張老師、《天那邊》中的羅老師、《心靈渡口》中的劉老師、《土樓故里》里的校長(zhǎng)兼老師、《山村風(fēng)云》中的校長(zhǎng)、《飛揚(yáng)的青春》中的老校長(zhǎng)等，都具有“高、大、全”似的性格特征。如果從“藝術(shù)要遵守現(xiàn)實(shí)”“藝術(shù)源于生活”這一標(biāo)準(zhǔn)來考量，影片藝術(shù)的缺失性是很明顯的。無論是小說還是電影，能打動(dòng)人心的總還是那些真實(shí)、豐富、復(fù)雜的人物形象有著較高的審美價(jià)值。

其次，支教題材電影在敘事內(nèi)容與敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出重復(fù)化、套路化特質(zhì)。以《美麗的大腳》和《天那邊》為例，我們可以明顯看出兩部影片的雷同性：其一，到農(nóng)村心甘情愿支教的都是美麗的女性，二者都遭受了自己丈夫（男朋友）的阻礙。其二，都極言農(nóng)村環(huán)境及生活條件之惡劣，《美麗的大腳》中到處都是黃沙漫天飛，水源很成問題。一年到頭只能靠吃土豆為生?！短炷沁叀分修r(nóng)村老師和孩子們只能到逢年過節(jié)時(shí)才能吃上肉，饞得支教老師江可可做了很多“白癡”的事。其三，都有一個(gè)默默無聞、無私奉獻(xiàn)的鄉(xiāng)村教師，給予孩子們關(guān)愛，《美麗的大腳》中的張美麗自己沒有孩子，將別人的孩子當(dāng)成自己的孩子，任勞任怨為孩子們服務(wù)?！短炷沁叀分械谋蝗朔Q為“破羅”的羅老師，盡管不受孩子們尊重，仍然把心都用在孩子身上，舍不得吃雞，目的就是“為小屁股們（孩子們）”換作業(yè)本。其四，兩部影片中的鄉(xiāng)村老師都非常希望孩子們有知識(shí)，但也都犯了致命的錯(cuò)誤，都是用方言教孩子們識(shí)字，《美麗的大腳》中的張美麗老師甚至還念錯(cuò)了字，《天那邊》中的羅老師念的方言令人更是啼笑皆非。其五，對(duì)外來的支教老師，兩位農(nóng)村老師都表示了極端的尊重與愛護(hù)，《美麗的大腳》中的張美麗愿意為夏老師做一切后勤工作，天天想法設(shè)法給她做美味佳肴，還給她洗衣服?！短炷沁叀分械牧_老師同樣通過做美味佳肴來滿足支教老師，同時(shí)怕惡劣水質(zhì)傷了他們的手，默默地給他們洗衣服。富于意味的是，他們的洗衣服行為不僅沒受到支教老師的感謝，而且還被指責(zé)，夏老師指責(zé)張老師將她的衣服“大的洗成小的，小的洗成大的”?！短炷沁叀分性S老師雖沒明確責(zé)怪羅老師，但鏡頭中對(duì)女生內(nèi)衣的一個(gè)特寫，就暗示了她對(duì)羅老師這種行為的不滿。其六，兩部影片的結(jié)局都相同，支教結(jié)束后，支教老師都先后回到了城里工作，似乎都在告訴觀眾支教生活的結(jié)束，但劇情都來了逆轉(zhuǎn)?！睹利惖拇竽_》中的鄉(xiāng)村老師張老師的去世，讓夏老師重新返回了農(nóng)村，接任張老師的工作。《天那邊》中的羅老師的去世同樣引起了許老師的重返農(nóng)村。其七，兩部影片中都用喜劇、夸張的形式反映都市與鄉(xiāng)村、先進(jìn)與落后的差距。用支教老師的眼光來看農(nóng)村的教育現(xiàn)狀、生活環(huán)境。

兩部影片所反映出來的相似性，在其他影片中依然能找到，尤其是在反映農(nóng)村偏僻落后，缺乏教育資源以及對(duì)城里來的支教老師的尊重與愛戴方面，幾乎千篇一律。這種千篇一律的敘事內(nèi)容勢(shì)必影響電影藝術(shù)水準(zhǔn)的提高，使得電影在承載人物內(nèi)涵與時(shí)代精神方面存在著一定距離。

再次，支教題材電影在主題上呈現(xiàn)出概念化特征?？疾齑祟愑捌?，影片始終以歌頌贊美為創(chuàng)作主旨，過分夸大支教老師的作用。支教老師在影片中無一例外地都扮演著“救世主”的角色，在他們的帶領(lǐng)下，農(nóng)村所面臨的種種問題都得以圓滿解決，不僅是農(nóng)村孩子受教育的問題得到解決，《心靈渡口》《藍(lán)學(xué)校》《留駐桃花源》中支教老師的選擇留下，徹底解決了當(dāng)?shù)貙W(xué)校缺老師的現(xiàn)狀；而且農(nóng)村大齡青年乃至中老年的文盲問題也得以解決，《村學(xué)的冬天》中的楊濤老師辦起的掃盲班；甚至最讓社會(huì)棘手的農(nóng)村留守兒童問題也得以解決，《美麗的山茶花》中在郝欣老師的鼓勵(lì)下村民靠種起山茶花代替外出打工；就連視商業(yè)利潤(rùn)為一切的煤老板也在柳菲老師的帶領(lǐng)下，成了當(dāng)?shù)氐拇壬萍遗c道德模范人物，如《山村風(fēng)云》；同時(shí)支教老師還成了連接先進(jìn)與落后、富裕與貧窮、強(qiáng)大與弱小的橋梁，他們帶動(dòng)了社會(huì)對(duì)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)與教育的資助，《美麗的大腳》《大山里的搏擊手》《你是天使》《美麗的山茶花》《飛揚(yáng)的青春》等，偏遠(yuǎn)、落后、閉塞、幾乎被人忘記的角落因?yàn)橹Ы汤蠋煹牡絹?，與外界取得了聯(lián)系，得以獲得物質(zhì)上與精神上的援助，改變了貧窮的現(xiàn)狀。面對(duì)支教老師的離去，當(dāng)?shù)睾⒆觽儽磉_(dá)了極其悲傷的感情，學(xué)生扎堆哭送老師的場(chǎng)景幾乎成了這類電影的慣用模式，老師的去留甚至決定著孩子的一生幸福。這種對(duì)支教老師作用的過于夸大，在一定程度上配合了“支援西部計(jì)劃”的時(shí)事政策，樹立與鼓舞了當(dāng)代大學(xué)生志愿者對(duì)支教活動(dòng)的信心與參與熱情，達(dá)到了“以影載道”的目的，但是流于表面的宣傳與贊揚(yáng)卻不可避免地影響了電影藝術(shù)水準(zhǔn)的提高。影片在觸及嚴(yán)峻的社會(huì)問題時(shí)，均以表面的圓滿而結(jié)束，讓觀眾沉浸在充滿樂觀與希望的喜悅里，影響了人們對(duì)問題存在的反省與思考。

“現(xiàn)代電影觀念主張主題淡化，不強(qiáng)調(diào)主題的教育作用，更注重劇作的新意，不但人物新、形式新，而且主要是立意新。只要表現(xiàn)了新的意念或情趣，就是有價(jià)值的。它對(duì)觀眾的感染不是急風(fēng)暴雨似的沖擊，而是‘潤(rùn)物細(xì)無聲似的滋潤(rùn)’?！盵4]相比其他電影，《遙遠(yuǎn)的鄧諾》《情人湖》等則側(cè)重于從當(dāng)?shù)孛褡逦幕舸?、地方風(fēng)情展示方面展示當(dāng)?shù)噩F(xiàn)狀，挖掘支教老師生活與情感問題，清新、淡雅、散文詩式的敘事格調(diào)，使“觀眾在某種情趣的享受中被心撥動(dòng)了弦”。電影的主題內(nèi)涵揭示得不那么直白與淺露，無疑值得同類影片的學(xué)習(xí)與借鑒。

三、結(jié)語

新世紀(jì)支教題材電影在反映當(dāng)下農(nóng)村教育現(xiàn)狀、“支援西部計(jì)劃”、當(dāng)代大學(xué)生價(jià)值取向及優(yōu)秀教師無私奉獻(xiàn)方面做出了可貴的探索，其漸成規(guī)模的趨勢(shì)也反映出此類電影在整個(gè)中國(guó)電影領(lǐng)域所占的重要地位。但其存在的藝術(shù)缺失也值得同類題材電影的主創(chuàng)人員做出相應(yīng)的思考：首先，在內(nèi)容上應(yīng)該提高影片的廣度與深度，支教的對(duì)象不僅只是針對(duì)最偏遠(yuǎn)、最艱苦、最貧窮、最缺乏師資的農(nóng)村小學(xué)，支教的內(nèi)容也不僅只是傳授書本知識(shí)，不僅是“好好讀書，考上大學(xué)，走出大山”的勉勵(lì)，而應(yīng)該傳達(dá)出先進(jìn)的教育理念，“更加注重廣義上的教育內(nèi)涵，知識(shí)教育與感性教育并舉。”[5]其次，應(yīng)該挖掘出當(dāng)代大學(xué)生志愿者真正的性格內(nèi)涵，撇開真、善、美集于一身的概念化的人物形象。他們固然有響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，到西部去支持落后地區(qū)教育，有著吃苦耐勞、樂于犧牲的精神，但獨(dú)生子女養(yǎng)尊處優(yōu)及大城市優(yōu)越的生活所養(yǎng)成的習(xí)慣，使他們不可能一到農(nóng)村，就具有了“殉道者”精神。在這一點(diǎn)上《藍(lán)學(xué)?！纷隽擞幸娴奶剿?，該影片中的支教老師張萌一掃其他支教影片中老師的無私奉獻(xiàn)、犧牲苦干的精神，而是通過他自己玩游戲，讓孩子“上自習(xí)”，不是給孩子上課而是帶著孩子們“瘋玩”等幽默爆笑的行為，顯示了85后大學(xué)生身上所具有的活力與個(gè)性特點(diǎn)。最后，應(yīng)該尊重電影藝術(shù)多樣化的創(chuàng)作特點(diǎn)，不能僅只采用平鋪直敘、毫無懸念的敘事方法，也不能將白描寫實(shí)作為其創(chuàng)作的唯一準(zhǔn)則，而應(yīng)該如卡爾維諾傳達(dá)給我們的那樣：“即便面對(duì)如此真實(shí)慘淡的生存，我們依然可以展開靈動(dòng)的想象，以夢(mèng)幻般的力量穿越生存的沉重?！?/p>

[1]華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M].伍曉明，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2005：101.

[2]李維品.電影學(xué)概論[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，1985：157.

[3]汪靖洋.當(dāng)代小說理論與技巧[M].南京：江蘇教育出版社，1989：417.

[4]郭鳳岐.銀幕上的聲畫藝術(shù)——電影[M].北京：中國(guó)電影出版社，1990：64.

[5]王雪穎.論新世紀(jì)農(nóng)村教育題材兒童電影的內(nèi)在嬗變[J].當(dāng)代電影，2013（9）：175-178.