許文伯，楊 萍

(長春師范大學 文學院，吉林 長春 130032)

“小說界革命”推動了小說文體地位的提升，一些政治活動家、士大夫等視其為救國救民的工具，對小說推崇備至?？陀^來講，小說本身并不具備變革社會的能力，相反，自民國成立后，百姓的生存環(huán)境仍然處于“歧路倉皇，血膏原野者，尤難仆數”[1]的慘淡局面。在殘酷的現實面前，民初小說家慨嘆：“嗚呼！向之期望過高者，以小說之力至偉，莫可倫比，乃其結果至于如此，寧不可悲也耶”[2]?，F實境遇與心理期望之間的落差促使小說家的創(chuàng)作心態(tài)發(fā)生改變。

民初小說家的創(chuàng)作心理向游戲消遣的趣味回歸，在創(chuàng)作理念上向通俗、媚俗靠攏，積極迎合市民階層的閱讀需求?！渡陥蟆贰白杂烧劇睓谀恐鞴P王鈍根稱：“故人有不愛買笑，不愛覓醉，不愛顧曲，而未有不愛讀小說者”[3]。以市民階層為中心的讀者群更青睞描寫男女愛情的故事，他們將小說視為消閑的佳品，小說家們便樂此不疲地創(chuàng)作言情小說。這種創(chuàng)作風氣使得“民初言情小說形成中國小說史上繼明末清初才子佳人小說之后的又一高潮”[4]421。受此影響，呂韻清開始創(chuàng)作言情小說，并在報刊上發(fā)表。

呂韻清，字逸初，筆名“韻清女史”“韻清女士”“韻清女史呂逸”等，清末同治年間生于浙江石門縣城(今桐鄉(xiāng)市崇福鎮(zhèn))?！八熨Y高厚，有才學，善詩詞，喜丹青”[5]20，積極投身于女學教育和文學創(chuàng)作之中。1914—1916年，她相繼發(fā)表了八部短篇言情小說，分別為《凌波閣》(1914年載于《七襄》第二期)、《白羅衫》(1914年載于《七襄》第五、六期)、《秋窗夜嘯》(1915年載于《女子世界》第三期)、《蘼蕪怨》(1915年載于《繁華雜志》)、《彩云來》(1915年載于《小說叢報》)、《金夫夢》(1916年載于《春聲》第二期)、《紅葉三生》(1916年載于《春聲》第五期)、《我之新年》(1916年連載于《申報》第15436-15438期)。其中小說《我之新年》在1916年2月《申報》“自由談”欄目發(fā)起的“我之新年”懸賞征文活動中榮獲第三名，獲得八元酬贈；小說《白羅衫》《凌波閣》又分別易名《血繡》《情殉》并轉載于《香艷雜志》第十期、第十一期。

20世紀初女性小說家群的出現“打破了中國女性文學史上無女性小說的紀錄，它為‘五四’新文學女性小說家群的出現提供了文體樣板”[6]101，標志著女性作家開始自覺選擇小說體裁進行文學創(chuàng)作活動。以呂韻清為代表的女性小說家不再局限于詩詞題材創(chuàng)作，不再滿足于閨閣之中的吟詠傳播，而開始向大眾靠攏，所關照的視角也一并延伸到社會風潮之中。這一群體的創(chuàng)作實踐順應了中國近現代小說文體地位提升、女性啟蒙思潮的興起與發(fā)展。

一、主題的現代性

民初言情小說，普遍設定在盡管傳統婚姻制度動搖，但現實的壁壘使追求自由戀愛的青年男女難以實現“有情人終成眷屬”的困境之中?！皬纳鐣F實和思想要求出發(fā)，小說作者就側重描寫哀情，引起共鳴”[7]272。因此民初小說家往往借助社會背景增強作品的真實性，深化“良緣難成”的悲劇色彩。

言情與社會相交織的創(chuàng)作模式在晚清的寫情小說中就有所體現，“將個人情感放置到國家動亂的大背景下來表現的寫情小說不在少數”[8]95。清末寫情小說借助男女的“私性情”宣揚家國天下的“公性情”，站在維護禮教的立場上把私性情看作情的異化，視其為癡與魔的代表。與清末寫情小說相比，民初言情小說肯定私性情的合理性，在創(chuàng)作層面回歸言情本體，這是進步的一面，但二者的共同局限性表現在對禮教的維護。一些民初言情小說家在男女之情與禮教發(fā)生沖突之際，固守“發(fā)乎情止乎禮”的觀念，沒能深入探討悲劇產生的社會根源。

呂韻清的小說《白羅衫》《金夫夢》和《紅葉三生》采用言情與社會相交織的主題模式，以辛亥革命和二次革命為背景，深刻地反映出男女之間在動蕩的社會沖擊下所造成的不幸結局。《白羅衫》中男主人公趙武，在辛亥革命之際革命軍攻入金陵之時投筆從戎，以某軍書記的身份加入北伐團。共和告成后，他與許貞媮結為夫妻，二人情投意合，但不久“風雨飄搖，國基乍定。干戈同室，殺運重開”[9]。二次革命失敗后，趙武落入假革命者柳萍的圈套，最終死于亂黨槍下，許貞媮隨后也殉情而死。《金夫夢》女主人公佩秋與同念私塾的蓉哥“并肩問字，聯臂踏歌，兩小無猜，相愛愈于手足”[10]，雙方家長早已為二人定下終身大事。隨后私塾先生病辭，佩秋輟學照顧雙親，蓉哥則離鄉(xiāng)求學，不得不承受別離之苦。在時局與家事的干擾下，雙方極盡所能來維護真情。武昌起義暴發(fā)后，戰(zhàn)爭不斷，“警信紛至，城人出奔益眾，舟車之價驟增”[10]，百姓紛紛逃離家鄉(xiāng)。蓉哥本欲攜佩秋一起奔走，但她掩淚曰：“深感厚意，惟父垂死，母又臥床，為人女者，安忍暫離，惟君亮之”[10]。緊張局勢與侍奉雙親之間的矛盾，擊碎了二人雙宿雙飛的夙愿。后來佩秋在母兄干預下嫁給假革命分子李起文，卻終遭拋棄。“兒女何關家國事，姻緣偏誤亂離中”[10]，佩秋的悲劇命運與動蕩的社會緊密相聯?！都t葉三生》則繼續(xù)深化《白羅衫》言情+社會的主題模式。“歲辛亥，義旗四起，海內騷然，清社以屋。迨民國肇基，又苦中原逐鹿，二次之變作矣……嗚呼，今非昔是，功罪模糊，何莫非時命使然歟”[1]。作者對社會現實有清醒認識，共和所期許的和平安寧愿景破滅，百姓的生存環(huán)境與清末別無二致，恩愛夫妻洪生與葉氏落得陰陽相隔在所難免。呂韻清在慘淡的社會環(huán)境面前懷有悲愴之感，對復雜的時局具有深刻的認識與批判，并將心中的悲憫融入創(chuàng)作之中，使作品富有哀情基調。

與同時期在作品中直接加入“宣傳性”口號而不顧文學藝術個性的一些“鴛鴦蝴蝶派”小說家相比，呂韻清能夠意識到小說的獨立價值。她對時局描寫堅持以服務情節(jié)為中心，將社會背景視為導致婚戀悲劇的重要因素，增強了婚戀悲劇的現實性。同時，她更注重矛盾的復雜性，家庭的變革、禮教的壓迫、人物獨立意識的缺失等多重因素豐富了悲劇意蘊，這使得其言情小說具有“現代性”特征。

二、女性形象的現代性

近代女學堂的創(chuàng)辦、女權運動的發(fā)展等促進了女性意識的覺醒。呂韻清曾在浙江石門公立文明女塾與上海競雄女學擔任教員，是清末民初在女學堂有過任教經歷的小說家代表之一。《石門公立文明女塾簡章》設立“修身、識字、文理、算學、手工、衛(wèi)生”[11]六門課程，培養(yǎng)女性的獨立生存能力。以啟蒙女性為己任的呂韻清，能夠站在女性立場上進行人物塑造與文本創(chuàng)作。她的言情小說不局限于哀情氛圍的營造，而是進一步呼喚女性尋求自由婚戀、培養(yǎng)獨立意識。

劉思謙教授認為，“只有在人類歷史由傳統的母系制到父權制再到近代由傳統的封建父權社會向現代自由民主社會的轉型過程中，才有可能出現屬于女性自己的文學”[12]3。清末民初正處于從傳統向現代轉型的時期，女性的覺醒對封建父權社會形成挑戰(zhàn)。呂韻清小說中的女性形象，反映了她們在禮教壓迫與渴慕自由的矛盾中必然要面對的困境與遭遇。

這些處于復雜矛盾中的女性，如《蘼蕪怨》中的畹君、《彩云來》中的絮才，她們所接受的教育大多屬于舊式教育范疇，具有閨秀女性的特征。科舉制的衰落使得封建家長的擇婿觀念發(fā)生改變，失去功名庇佑的才華品性淪為附庸，開始赤裸裸地轉化為對財力與權勢的追逐。才貌端妍的畹君和絮才不可避免地淪為犧牲品，她們所嫁的夫君大多目不識丁，才女與拙夫的結合難以達到琴瑟和諧的境界。在夫妻間不平等的婚姻關系中，女性內心中存有的自由期許逐漸化為泡影。畹君的丈夫荷生貪慕妓女遲云，執(zhí)意納妾，觸碰了她堅守“一夫一妻制”的底線，在抗爭無望后選擇以死來維護個人的尊嚴。畹君的情愛觀容不下“第三者插足于兩好之間”[13]，她的殉情不是為了維護禮教，而正體現出她反叛禮教的精神。呂韻清筆下的閨秀女性在順從與反抗傳統禮教的矛盾中掙扎，女性意識有所顯露。

同時期大多數女性難以成功地反抗禮教，類似畹君遇人不淑的遭遇比比皆是。但呂韻清在《凌波閣》中設置了一對自由戀愛男女在陰間得以團圓的情節(jié)，女主人公史凌波與周涵秋一見鐘情，因史母嫌棄周家家道中落執(zhí)意不允，而周母知情后也勃然大怒，雙方家長橫加阻撓。涵秋南下后在母親干預下娶大家女田氏為妻，凌波則“病骨纏綿，心事難醫(yī)，和緩束手”[14]。當得知如意郎君另嫁他人后，她彌留之際疾呼：“生時束縛，死幸自由，魂兮有知，終償宿愿”[14]。后涵秋攜家眷歸鄉(xiāng)，凌波托夢于涵秋，涵秋因此患惡疾而終，二人在陰間得以永結連理。這樣的情節(jié)安排，表明作者認識到自由婚戀在現實社會中面臨諸多壁壘，但她期望女性能夠奮不顧身地為自身幸福同強大的封建勢力進行斗爭。

在傳統禮教與婚姻制度面前，以《玉梨魂》為代表的民初言情小說中的男女婚戀大多以悲劇收場。呂韻清在創(chuàng)作中希望女性勇于走出閨閣，擺脫不幸的婚姻。在她看來，女性只有具備獨立意識，才能擺脫宿命的桎梏。傳統女性在封建綱常倫理的灌輸下，不自覺地屈從于男權，依附男性而生存，這一點在她塑造的具有自覺意識的閨秀女性身上仍存有烙印。佩秋聞聽李起文對自己美貌的贊譽時，竟覺得“故妾生十六年，未聞有加予贊美者，究之貌之美惡，自亦茫然……不圖天壤真賞，乃得斯人，知遇之感，不能自已”[10]，在潛意識中認為自身的意義與價值必須得到男性的認同才能獲得滿足。《紅葉三生》中的葉氏，體貌“翹入束筍的纖足，輕軀細骨，弱不禁風”[1]，因而“凡飲食灑掃等事，在在需人”[1]。身體的柔弱決定了葉氏這類“大家閨秀”式女性并不具備獨立生活的能力，她們必然依附男性而生存。小說《秋窗夜嘯》中女主人公去鳳因事母至孝，無法答應梅友鶴的愛慕與追求，于是設計舉家遷徙，斬斷愛根，不愿破壞傾慕對象的家庭。頗費心思的舉動體現出她在性別平等的進步觀念支配下，力所能及地處理好情感欲望與道德倫理之間的矛盾沖突，甚至“含有對男權中心話語的離心傾向”[15]，進一步突出了作者呼喚女性獨立、樹立平等性別觀念的意圖。

女性的獨立意識，主要表現為擺脫對男性群體的過分依賴，培養(yǎng)滿足基本生活需求的自主能力，在社會交際中彰顯自我價值。小說《彩云來》塑造了一位勇于走出閨閣、尋求獨立的女性形象，作者塑造了一對性格鮮明的姊妹——絮才與影娥。前者與畹君相類，不可避免地走向悲劇結局；而影娥受姨母傅氏的教誨，深知“人不能處常無變，猶天之不能使四時皆春也”[18]。這樣的獨立精神，鼓舞她在傅姨的督促下勤練女工，技藝精湛?；楹?，影娥同樣遇人不淑，在面對丈夫的污蔑與羞辱時自縊未遂。種種遭遇促使影娥走出閨門，憑借自己非凡的蘇繡工藝賣售蠶扇，自食其力。后來影娥不但出資安葬了死去的丈夫，而且承擔了撫養(yǎng)丈夫與小妾兒子的義務，展現了民初時代變革下自力更生的新女性形象。

通過這些女性形象的塑造，呂韻清的女性意識也在不斷地進步與發(fā)展。她早期創(chuàng)作的《凌波閣》和《白羅衫》期望借助佛教的因果觀念來消解矛盾，存有一定的視“情”為“孽”的色彩。作者在不斷的創(chuàng)作中逐漸認識到女性悲劇的現實意義，因而不再滿足于對“有情人難成眷屬”結局的淺層揭示，而是轉向對女性如何培養(yǎng)獨立自主意識、如何走出禮教與時代枷鎖的深入探索，這對啟蒙閨秀女性、呼喚時代新女性具有重要意義。

三、創(chuàng)作手法的現代性

民初“小說家在創(chuàng)作層面與晚清不盡相同，有著比晚清更強的‘擬古’色彩，似乎向傳統小說回歸”[4]416，這從民初文言小說數量遠勝白話小說便可見一斑。但民初小說家普遍接受了清末小說家對西方敘事手法的借鑒與模仿，并自覺地運用到創(chuàng)作中，體現出“現代性”特征。

呂韻清小說中的敘述者，通常以女性為主體，使得敘述者與作者在性別上形成統一，進一步表明作者以女性為中心，在情感態(tài)度與道德立場上傾向于對女性意識的呼喚。

呂韻清小說中的敘述者呈現出多元化特征。小說《我之新年》[17]以第一人稱展開“自敘式”敘述，敘述者“予”是小說中的女主人公琴姑。在除夕之日，“予”與俾女蔻蔻依照風俗上供祭祖，當蔻蔻指向一俊秀少年的遺影(男主人公芹哥)，并詢問此為何者時，十余年的舊事涌上“予”的心頭?！坝琛迸c蔻蔻雖名為主仆，但情同骨肉，不覺將隱藏在心中的秘密與痛楚向蔻蔻傾述，將自己與芹哥相識、相戀以及最終分離的過程娓娓道來。小說通過“予”講“予”的故事，流露出自己錯過良緣的無奈。在一個慶賀新年的喜慶日子里，敘述者“予”向傾聽者“蔻蔻”道出自身的悲情遭遇，增添了感傷氛圍。

民初的短篇小說主要以報刊雜志為載體，作者在創(chuàng)作時更注重情節(jié)給讀者帶來的真實感，見聞述錄式敘述成為慣用手法。《金夫夢》中的敘述者包含兩個“予”，即客觀敘述者“予”和主觀敘述者“予”(佩秋)?？陀^敘述者“予”在拜訪親戚機緣下，發(fā)現了一位容貌不凡、面容悲戚的女工，頓覺好奇，終于尋求到詳談機會。主觀敘述者“予”將自己的不幸遭遇向其傾訴，并在敘述末尾感嘆：“嗚呼，一念虛榮，六州錯鑄。此妾兩年來痛史，今之懺悔錄也！愿君著成篇什，以告當世閨人，毋蹈妾之覆轍也噫”[10]，并在與客觀“予”接觸時發(fā)出“君真自由神，較妾之寄人籬下，其苦樂不可同日語”[10]之感慨。與傳統小說由全知敘事者在文末發(fā)出勸解、警世之語相比，由主觀敘述者親自道出懺悔與感悟，更能給讀者帶來震撼。

此外，呂韻清在敘述事件的過程中能夠巧妙運用倒敘、插敘等手法，增強了故事的曲折性。她善于設置懸念，如小說《白羅衫》以一件珍稀的繡品引發(fā)客觀敘事者“予”的好奇，來到缽羅庵向了公探尋隱情，但了公以實情凄慘而不忍向女士道出的緣由拒絕面陳?！坝琛痹谧屑毭骼C品的過程中，發(fā)現了主人公趙武的絕筆書信，通過這一封書信才知與趙武和許貞媮的凄慘愛情有關?！坝琛边M一步通過追問知悉內幕的宋媼探得事件真相，并將趙武因何被害、許貞媮歸鄉(xiāng)后殉節(jié)等情節(jié)和盤托出。作者通過第一、第三人稱的交替運用，逐層推動情節(jié)開展，通過插入書信體引入中心情節(jié)，并借第三人稱敘述者將事件補充完整，達到“醒閱者之目”的意圖，展現出在敘事時序層面求變的欲望。

從運用淺近文言，慣于在小說中插入詩詞來看，呂韻清的小說“還是比較接近傳統小說的特征”[18]232。即便在敘事模式層面，也不乏類似“韻清曰”的全知評述，體現出作者在限制敘事與全知敘事之間游離的特征。從敘述者多元化、追求敘事時序變化角度來看，呂韻清在創(chuàng)作手法層面具有革新意圖，體現出“現代性”特征。

四、結語

呂韻清在《七襄》《申報》等報刊雜志上發(fā)表的八部短篇言情小說，表明作者站在女性群體立場上審視轉型時期閨秀女性在婚戀與生活中面臨的重重困境。作者在一幕幕的悲劇書寫中，認識到獨立意識對于女性的重要價值；而言情與社會相交織的主題模式運用，印證了20世紀初女性小說家不再滿足于反映封閉的閨閣生活，開始關注更為廣闊而復雜的現實社會；創(chuàng)作手法的革新意識體現出“自覺意識”，論質論量都堪稱20世紀初女性小說家群的代表之一。她的小說創(chuàng)作并非單一地進行“模式化”復制，而是不斷在思想主題、藝術手法層面尋求突破，所展現出的“現代性”符合近代文學從傳統向現代轉型的典型特征。