摘要：抽象繪畫形式的意義一直是擺在觀者面前的難題。當(dāng)代美國(guó)學(xué)者賽努齊從認(rèn)知語言學(xué)中的“隱喻”和“意象圖式”兩個(gè)基本概念出發(fā)，試圖闡釋抽象表現(xiàn)主義繪畫的創(chuàng)作意圖及其之于觀者的意義，從而對(duì)20世紀(jì)美國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)形成了有效的修正及補(bǔ)充。賽努齊指出，抽象表現(xiàn)主義以隱喻的方式傳遞意義。藝術(shù)家通過喚起身體感覺而進(jìn)行溝通，這些感覺高度由我們已內(nèi)化的意象圖式所構(gòu)造，因此，抽象并非不可捉摸。在其分析過程中，藝術(shù)視知覺的特性和復(fù)雜性得到凸顯，藝術(shù)史研究的視野也得以更新。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義； 認(rèn)知； 抽象表現(xiàn)主義； 賽努齊

中圖分類號(hào)：J110.99文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-3060（2018）06-0069-07

20世紀(jì)中葉，現(xiàn)代主義批評(píng)和抽象表現(xiàn)主義一同登上歷史舞臺(tái)，在現(xiàn)代主義批評(píng)的推動(dòng)下，抽象表現(xiàn)主義成為國(guó)際矚目的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。然而，雖然現(xiàn)代主義批評(píng)構(gòu)成20世紀(jì)批評(píng)史中的一座高峰，但是，其中有許多觀點(diǎn)卻并沒有受到藝術(shù)家本人的認(rèn)可。如何彌合批評(píng)與作品之間的縫隙，成為擺在后世研究者面前的難題。當(dāng)代美國(guó)學(xué)者克勞德 ·賽努齊（Claude Cernuschi）從現(xiàn)代主義理論所忽視的藝術(shù)家創(chuàng)作意圖問題切入，將認(rèn)知語言學(xué)中的“隱喻”和“意象圖式”兩個(gè)關(guān)鍵概念作為參考，試圖探討美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫的意義問題。他的跨學(xué)科研究思路為我們反思藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)以及不同學(xué)科之間視域融合的有效性提供了一次有益的參照。

一、 現(xiàn)代主義批評(píng)的盲點(diǎn)：抽象藝術(shù)創(chuàng)作中的意圖問題

對(duì)于抽象表現(xiàn)主義的現(xiàn)代主義批評(píng)肇始于克萊門特 ·格林伯格，人們有時(shí)也稱現(xiàn)代主義批評(píng)為“形式主義”批評(píng)。格林伯格的研究隸屬于西方強(qiáng)大的理性主義傳統(tǒng)。沿著康德、弗萊和貝爾的思想理路，格林伯格提出，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家因其“走向平面”的傾向而具有了形式上的自我批判價(jià)值與獨(dú)立價(jià)值。① 在格林伯格及其后繼者威廉 ·魯賓和邁克爾 ·弗雷德等人看來，“形式”是人們?cè)诿鎸?duì)藝術(shù)作品時(shí)最值得把握也唯一能夠闡釋的內(nèi)容。這些批評(píng)家們并不關(guān)心創(chuàng)作者說過什么，也從未討論過到底是什么決定了觀看者的體驗(yàn)性質(zhì)。他們認(rèn)為，推斷意圖便意味著遠(yuǎn)離客觀，談?wù)撘鈭D則顯得離題或不合時(shí)宜，即重新回歸19世紀(jì)浪漫主義的批評(píng)傳統(tǒng)。

賽努齊的專著《對(duì)等而非展示——抽象表現(xiàn)主義的認(rèn)知解讀》就是從現(xiàn)代主義批評(píng)所忽略的“意圖”問題出發(fā)的。這里的“意圖”不僅指藝術(shù)家對(duì)于具體繪畫主題的選擇，還包括他們準(zhǔn)備以何種方式呈現(xiàn)。賽努齊注意到，現(xiàn)代主義批評(píng)以繪畫作為分析文本，與藝術(shù)家本人的聲明之間造成了一種斷裂。“走向平面”或“形式自律”并不是抽象表現(xiàn)主義畫家有意追求的目標(biāo)。沒有一位藝術(shù)家曾做出過此類聲明。與此相反，他們反復(fù)強(qiáng)調(diào)“主題”的重要性。1945年，馬克 ·羅斯科寫道：“在我看來，討論我們更貼近還是更遠(yuǎn)離自然都有些偏離了主題，因?yàn)槲艺J(rèn)為大家正在討論的繪畫并不關(guān)心上面這個(gè)問題……我們是神話制造者，所以對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度是不偏不倚的。我們的作品像所有神話一樣，會(huì)不遺余力地把現(xiàn)實(shí)的碎片同人們眼中的‘虛幻因素結(jié)合在一起，并且堅(jiān)持認(rèn)為這種結(jié)合是有效的?！?Mark Rothko， “Readers Letter，” New York Times ， 1945 07 08. 換言之，藝術(shù)家們會(huì)強(qiáng)調(diào)其表現(xiàn)性的意圖和文化上的考量，而這在現(xiàn)代主義批評(píng)中是被有意去除的。現(xiàn)代主義批評(píng)認(rèn)為，可以通過這種去除，促使人們?nèi)リP(guān)注純粹的形式?，F(xiàn)代主義批評(píng)家們的這種做法，被學(xué)者丹托概括為“大清洗”。他在《藝術(shù)終結(jié)之后》一書中寫道：

現(xiàn)代主義的歷史就是大清洗的歷史，或就是種類清洗的歷史，即去掉藝術(shù)中任何和藝術(shù)沒有本質(zhì)關(guān)系的東西。要想不聽到這種純粹大清洗的含義的政治回應(yīng)是困難的，無論格林伯格的政治學(xué)實(shí)際是什么。這些回應(yīng)仍然回蕩在飽受磨難的民族主義斗爭(zhēng)中。 [美]丹托：《藝術(shù)終結(jié)之后》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第76頁。

忽略創(chuàng)作者的主觀性便意味著突出批評(píng)者的主觀判斷，這是現(xiàn)代主義批評(píng)的一體兩面。賽努齊探討了形式主義分析的本質(zhì)——一種對(duì)于繪畫視覺效果的選擇性解讀。關(guān)于這一點(diǎn)，其實(shí)早有學(xué)者指出。早在20世紀(jì)70年代，美國(guó)批評(píng)家桑德勒就將現(xiàn)代主義批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)概括為“往形式中注入意義”。 Irving Sandler， The Triumph of American Painting： A History of Abstract Expressionism ， New York： Harper& Row Publishers， 1970， p.7. 而當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)者施坦伯格評(píng)價(jià)道：“在形式主義倫理中，理想的批評(píng)家不為藝術(shù)家的表現(xiàn)性意圖所動(dòng)，也不受其文化的影響，對(duì)其反諷意味或圖像志視而不見，目不斜視地按計(jì)劃行事，就像奧爾弗斯（Orpheus）走出地獄一樣?！?[美]列奧 ·施坦伯格：《另類準(zhǔn)則：直面二十世紀(jì)藝術(shù)》，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2011年，第88 89頁。 現(xiàn)代主義的形式批評(píng)所揭示的視覺效應(yīng)，并非客觀地“存在于”任何作品的表面上，而是通過批評(píng)者們主動(dòng)參與的認(rèn)識(shí)過程才得以凸顯?，F(xiàn)代主義批評(píng)視野中的抽象表現(xiàn)主義是精英的、逃避的、晦澀的。按照格林伯格等人的理解，這些形式特征，不僅確保了抽象的美學(xué)自治地位，也讓它免受政治拉攏，從而具有了社會(huì)批判性。然而，賽努齊認(rèn)為，這些特征是現(xiàn)代主義批評(píng)者根據(jù)其自身的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)所提煉的三個(gè)維度，它們或多或少地偏離了這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主題。

20世紀(jì)50年代末，波洛克在接受訪談時(shí)便表示，他“在很多時(shí)候非常寫實(shí)，在任何時(shí)候都有一點(diǎn)寫實(shí)” Selden Rodman， Conversations With Artists， New York： DevinAdair Company， 1957， p.82. 。這一模棱兩可的言論，恰恰反映了抽象的含混特質(zhì)。實(shí)際上，圖像的含混性是所有現(xiàn)代主義繪畫的突出特點(diǎn)。抽象有多么“抽象”，并不是一個(gè)形式問題，而是一個(gè)認(rèn)知上的問題。所以，人們關(guān)于“抽象”與“具象”的爭(zhēng)論才會(huì)顯得永無止境。已經(jīng)有越來越多的后世學(xué)者開始反對(duì)現(xiàn)代主義批評(píng)，傾向于從“具象”角度來解讀抽象表現(xiàn)主義繪畫。例如，安娜 ·蔡夫（Anna Chave）認(rèn)為，羅斯科作品中典型的三段式處理分別對(duì)應(yīng)著人體的頭部、身體和腿。 ②④⑤ Claude Cernuschi， Not an Illustration but the Equivalent： A Cognitive Approach to Abstract Expressionism ， Cranbury： Associated University Press， 1997， p.126； p.126； p.128； pp.27 28. 哈利 ·蘭德（Harry Rand）認(rèn)為，戈?duì)柣髌分械陌氤橄笫且环N隱秘的具象。②邁克爾 ·萊杰（Michael Leja）提出，波洛克的滿幅繪畫中包含著他事業(yè)早期一直探索的具象元素。 參見[美]邁克爾 ·萊杰：《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義：20世紀(jì)40年代的主體性和繪畫》第5章，毛秋月譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年。 在賽努齊看來，這些解讀都優(yōu)于嚴(yán)格的形式主義視角。原因有二：首先，它在藝術(shù)家的早期作品的和成熟期作品的主題間建立起一種連續(xù)性。其次，它試圖去闡釋清楚藝術(shù)家本人一直強(qiáng)調(diào)的“主題”問題，這一難題甚至讓像夏皮羅這樣敏銳的批評(píng)家都無法把 握。④

我們從賽努齊的分析中不難看出，其根本指向在于引導(dǎo)作者的主體性在作品闡釋中的回歸。并且，承認(rèn)“抽象”給觀者帶來的挑戰(zhàn)，亦突出了觀者的認(rèn)知在藝術(shù)作品欣賞中的作用。于是，他試圖建立一個(gè)讓創(chuàng)作者的意圖和觀者的反應(yīng)有機(jī)結(jié)合的闡釋系統(tǒng)。這樣的一種理論框架既需足夠?qū)挻螅阅依ǔ橄蟊憩F(xiàn)主義者的共性；同時(shí)還要有彈性，可以容納藝術(shù)家的個(gè)人關(guān)切。

二、 隱喻：連接意圖與闡釋的中間橋梁

賽努齊認(rèn)為，抽象形式旨在溝通，承認(rèn)抽象的溝通屬性是進(jìn)入意義闡釋的前提。在他看來，抽象并非像格林伯格所說的那樣，具有純粹性、無功利性，藝術(shù)家們?cè)噲D通過抽象直接喚起觀者的種種聯(lián)想及體驗(yàn)。不過，即使人們假設(shè)抽象表現(xiàn)主義繪畫的目的是要去表現(xiàn)和溝通，也不能確定那些向其溝通的信息是否是藝術(shù)家腦海中的信息。最終，我們可以確定的是——不管有什么“信息”傳遞，這些“信息”與我們對(duì)于藝術(shù)家們頭腦中已有信息的“假設(shè)”是一致的。因此，我們只有在闡釋意圖的前提下才能進(jìn)行闡釋。⑤與此相對(duì)應(yīng)的是，格林伯格開創(chuàng)的現(xiàn)代主義批評(píng)因?yàn)橹恢匾暜嬅娉尸F(xiàn)的客觀效果，脫離了對(duì)意圖的揣測(cè)，所以并不算是一種“闡釋”，而是一種“批評(píng)”。美國(guó)學(xué)者赫施曾對(duì)兩者做出過分辨：“解釋（闡釋）是為了揭示含義，批評(píng)是為了闡發(fā)意義?！?[美]E.D.赫施：《解釋的有效性》，王才 勇譯，北京：生活 ·讀書 ·新知三聯(lián)書店，1991年，第258頁。 正是因?yàn)榕u(píng)者格林伯格等人的闡發(fā)，現(xiàn)代主義批評(píng)視野中的抽象表現(xiàn)主義才與歷史上真實(shí)發(fā)生的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了斷裂。

如何搭建抽象繪畫的意圖與闡釋之間的橋梁？賽努齊采納了認(rèn)知語言學(xué)中的重要概念——隱喻。自1980年以來，萊考夫和約翰遜發(fā)表《我們賴以生存的隱喻》以來，隱喻便開始受到許多領(lǐng)域的學(xué)者的關(guān)注。 在2003年再版的《我們賴以生存的隱喻》后記中，萊考夫與約翰遜寫道：自其首次發(fā)現(xiàn)概念隱喻以來的二十五年中，已經(jīng)有學(xué)者在詩歌、法律、政治學(xué)、心理學(xué)、物理學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)、數(shù)學(xué)和哲學(xué)等領(lǐng)域中確立了概念隱喻的中心地位。他們的研究揭示了隱喻如何在具體的各個(gè)領(lǐng)域構(gòu)建人們的思維方式，甚至決定了何種想法是允許的。參見George Lakoff and Mark Johnson， Metaphors We Live By ， Chicago： University of Chicago Press， 1980， 2003.中文版參見《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年，第229頁。 兩位作者提出，隱喻的本質(zhì)是“通過另一種事物來理解和體驗(yàn)當(dāng)前的事物”。隱喻不僅是語言中的詞匯問題，還是人類思維的重要手段，貫穿于人類認(rèn)知的方方面面。 [美]喬治 ·萊考夫、馬克 ·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年，第229頁。 隱喻建立的基礎(chǔ)，是“始源域”和“目標(biāo)域”之間的相似性。隱喻意義的生成，就是將“始源域”中的具體經(jīng)驗(yàn)映射到抽象的“目標(biāo)域”。 F. Schmid Ungerer， An Introduction to Cognitive Linguistics ， Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 2001， p. 121. 例如，“愛是一場(chǎng)旅行”這個(gè)隱喻，以“旅行”這種具體事物的特征去描述“愛”這種抽象的、復(fù)雜的感情。我們大部分的日常概念系統(tǒng)，都是以隱喻的方式構(gòu)建的，它們具有系統(tǒng)性、連貫性等特征。而我們的概念既源自直接的身體經(jīng)驗(yàn)，也來自文化上的因素，兩者密不可分。換言之，“文化已經(jīng)隱含在每一種經(jīng)驗(yàn)本身之中”。 [美]喬治 ·萊考夫、馬克 ·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年，第58頁。例如，“時(shí)間是運(yùn)動(dòng)物體”這個(gè)隱喻就是以一個(gè)向我們移動(dòng)的物體跟它移動(dòng)向我們需要花費(fèi)的時(shí)間之關(guān)聯(lián)為基礎(chǔ)的。

認(rèn)知語言學(xué)乃至認(rèn)知科學(xué)的另一基本假設(shè)，即認(rèn)為身體經(jīng)驗(yàn)是具體的、有結(jié)構(gòu)的。賽努齊提出，抽象表現(xiàn)主義畫家就是通過抽象的形式語言，將這種有結(jié)構(gòu)的身體經(jīng)驗(yàn)投射在畫布上，意在喚起觀者的體驗(yàn)。在此過程中，身體是“始源域”，畫布是“目標(biāo)域”，畫家們以隱喻的方式與觀者溝通。反過來，在其創(chuàng)作之后對(duì)作品進(jìn)行的反思中，藝術(shù)家的身體經(jīng)驗(yàn)又限制著自己的隱喻投射（這一點(diǎn)在語言層面上便有所體現(xiàn)）。這是因?yàn)?，藝術(shù)家既是創(chuàng)作者，也是作品的第一位觀者；當(dāng)他們解讀其作品的時(shí)候，既依賴于身體感官，也依賴于之前的主題思考，從而會(huì)產(chǎn)生各種各樣的投射，后者則會(huì)在意義的生成中起到保障作 用。 ③ Claude Cernuschi， Not an Illustration but the Equivalent： A Cognitive Approach to Abstract Expressionism ， Cranbury： Associated University Press， 1997， p.63； p.150. 抽象表現(xiàn)主義就是這樣以最為直觀的方式顯露出隱喻框架的運(yùn)作模式。

賽努齊的闡釋正好與形式主義之外人們對(duì)于抽象表現(xiàn)主義的兩點(diǎn)基本共識(shí)相互吻合：其一，從描摹外界轉(zhuǎn)向描摹人類內(nèi)部世界的特征，是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家共同聲稱的旨趣。例如，馬瑟韋爾曾經(jīng)說道：“現(xiàn)代藝術(shù)給自己設(shè)立的任務(wù)之一，就是找到一種接近于人類心智結(jié)構(gòu)的語言。”③波洛克也說道：“在我看來，當(dāng)代藝術(shù)家正在著手描繪和表達(dá)一個(gè)內(nèi)部世界。換言之，表達(dá)的是能量、意愿等人類內(nèi)心的力量?！?波洛克是在接受記者威廉 ·萊特（William Wright）的訪談時(shí)這樣說的。1950年，波洛克的話被錄了下來，于1951年在一個(gè)地方廣播電臺(tái)播出。訪談片段摘自Francis V.OConnor and Eugene Victor Thaw （eds）， Jackson Pollock： A Catalogue Raisonne of Paintings， Drawings and Other Works ， Vol.4， New Haven and London： Yale University Press， 1978， pp. 248 250. 其二，抽象表現(xiàn)主義比以往的抽象繪畫更加清楚地凸顯了身體及其行動(dòng)的某種整體圖式。關(guān)于抽象表現(xiàn)主義繪畫對(duì)身體性的重視，在美國(guó)批評(píng)家羅森伯格的著名文本《美國(guó)行動(dòng)繪畫》中得到充分闡釋。在存在主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上，羅森伯格提出，抽象表現(xiàn)主義畫派通過在畫布上施展行動(dòng)，意在從繪畫中尋找自我和創(chuàng)造自我。繪畫中行動(dòng)的意義要大于行動(dòng)的結(jié)果。羅森伯格通過這一解讀，將抽象表現(xiàn)主義與超現(xiàn)實(shí)主義中的“自動(dòng)書寫”聯(lián)系起來。當(dāng)羅森伯格撰寫這篇文章的時(shí)候，他考慮到的是波洛克、弗朗茲 ·克蘭和德 ·庫寧。他認(rèn)為最適合“對(duì)號(hào)入座”的藝術(shù)家就是德 ·庫寧。賽努齊指出，抽象表現(xiàn)主義繪畫中的身體性雖然經(jīng)常被人們?cè)u(píng)論，卻很少作為主題闡釋的基礎(chǔ)。這是他的研究力圖有所突破的地方。

不過我們認(rèn)為，當(dāng)賽努齊將抽象表現(xiàn)主義置于“隱喻”的框架內(nèi)進(jìn)行思考時(shí)，這就意味著他本人也采取了一種有所取舍的視角。他縮小了意義的選擇范圍，并且認(rèn)為，這些意義是通過結(jié)合具體的形式解決方案而被激活的。他的闡釋似乎排除了藝術(shù)家們所處的社會(huì)語境、藝術(shù)史背景等要素。但如前所述，文化已經(jīng)內(nèi)在于藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)作品的認(rèn)知之中。試假設(shè)，如果沒有印象派、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)史背景作為鋪墊，美國(guó)紐約畫派的藝術(shù)家也不會(huì)將創(chuàng)作者的主觀體驗(yàn)提升到重要的位置。從1890年開始，西方藝術(shù)家們漸漸不再致力于從視覺上改進(jìn)物體，而是傾向于描繪主觀上的“第二現(xiàn)實(shí)”。賽努齊試圖說明，人們進(jìn)行隱喻投射的能力，決定了藝術(shù)家既可以將身體感覺聯(lián)系到具體形象上，也可以聯(lián)系到抽象上。抽象和意圖并非互相排斥，其具體的傳達(dá)方式，便是意象圖式。

三、 抽象表現(xiàn)主義繪畫中的意象圖式

有結(jié)構(gòu)的具身經(jīng)驗(yàn)被語言學(xué)家萊考夫等人稱為“意象圖式”（image schemata）——人們?cè)诤屯獠渴澜绲幕?dòng)以及對(duì)其觀察的過程中建立起來的基本格式。 Mark Johnson， The Body in the Mind： The Bodily Basis of Meaning ， Imagination， and Reason， Chicago： University of Chicago Press， 1987， p. xiv. 它是人類普遍共有的、前概念的完形結(jié)構(gòu)。 E.Dodge， and G. Lakoff， “Image schemas： From Linguistic Analysis to Neural Grounding，” In Beate Hampe ed.， From Perception to Meaning： Image Schemas in Cognitive Linguistics ， Berlin， Boston， Beijing： Mouton de Gruyter， 2005， pp.57 91. 意象圖式被分為八個(gè)基本的類別，每一個(gè)類別下面又有具體的子類別：空間（space），其中包括上 下、前 后、左 右、遠(yuǎn) 近、中心 邊緣、接觸、直接、垂直等；容器（containment），其中包括容器、里 外、表面、滿 空、內(nèi)容等；運(yùn)動(dòng)（locomotion），其中包括動(dòng)力、起點(diǎn) 路徑 目標(biāo)等；平衡（balance），其中有軸平衡、成對(duì) 托盤平衡、點(diǎn)平衡和均衡；力（force），其中包括強(qiáng)迫、妨礙、反作用力、力量的轉(zhuǎn)換、解除限制、力的給予、吸引和排斥；同一或多樣性（unity/multiplicity），包括融合、集合、分裂、整體 部分、可數(shù) 不可數(shù)、鏈接；一致性（identity），包括匹配和疊加；存在（existence），包括解除、有界限的空間、循環(huán)、物體以及過程。 V. Evans， and M. Green， Cognitive Linguistics： An Introduction， Edinburgh： Edinburgh University Press， 2006， p. 190. 轉(zhuǎn)引自劉麗華、李明君：《意象圖式理論研究的進(jìn)展與前沿》，載《哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2008年第7期，第100頁。 在認(rèn)知領(lǐng)域，“意象圖式”并不僅僅是指人們?cè)谝曈X上的感知，它們還構(gòu)成了人的其他諸多感知能力的基礎(chǔ)。例如，“容器”這一意象圖式就來自于人體的構(gòu)造。人是一個(gè)封閉的實(shí)體，因此才會(huì)有對(duì)于“里”“外”之分的認(rèn)知。像 “一段話里”這類表達(dá)就是“容器”這個(gè)意象圖式在語言中的體現(xiàn)。它們幾乎讓人感覺不到隱喻的存在，然而它們確實(shí)是以隱喻的方式建構(gòu)的。而在抽象藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家對(duì)圖像的操控，觀眾對(duì)意義的建構(gòu)，則都與意象圖式密不可分。

賽努齊在其著作中寫道，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家在其作品中直接展示了垂直性、包圍感、力量、平衡等諸多基本的意象圖式，從而試圖“陳述”一種與人類的心智結(jié)構(gòu)相對(duì)等的繪畫語言。從最為直觀的角度來看，這些基本的形式要素并不難發(fā)現(xiàn)。例如，紐曼那些被人戲稱為“拉鏈”的繪畫作品，以清晰的線條勾勒出垂直性的色域。羅斯科的繪畫則以不同顏色和大小的色塊分布，呈現(xiàn)出“容器”樣式的包圍感。馬瑟韋爾的黑白系列繪畫，則重點(diǎn)表現(xiàn)了畫筆的運(yùn)動(dòng)軌跡，讓觀者可以清晰地感受到其作畫時(shí)手部的力度。當(dāng)然，人們可以說，重視形式要素的現(xiàn)代主義抽象繪畫，或多或少都會(huì)展現(xiàn)出上述基本圖式。但是，沒有哪群藝術(shù)家像抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家這樣，如此系統(tǒng)且執(zhí)著地對(duì)抽象可能傳達(dá)的意義進(jìn)行探索。

從“意象圖式”的概念出發(fā)，賽努齊并沒有像前人那樣，將抽象表現(xiàn)主義劃分為“行動(dòng)繪畫”和“色域繪畫”兩類，而是分為以下兩類：一類是致力于展現(xiàn)整體性結(jié)構(gòu)的滿幅繪畫藝術(shù)家，以波洛克、萊因哈特等人為代表；一類是以對(duì)立結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)圖像的藝術(shù)家，以羅斯科、紐曼、馬瑟韋爾、德 ·庫寧和戈特列布等人為代表。滿幅繪畫的藝術(shù)家，有意地想讓觀眾將繪畫解讀為一個(gè)整體。他們旨在展現(xiàn)整體性結(jié)構(gòu)的意象圖式，其特點(diǎn)是建立畫面上的均衡，消除等級(jí)差別，構(gòu)建統(tǒng)一性。波洛克的滿幅繪畫如同勛伯格的十二音系統(tǒng)，是一種取消了開始、結(jié)束、中心和邊界的繪畫。 十二音系統(tǒng)是指，只有等到其他十一個(gè)音被用了之后，一個(gè)音符才會(huì)被重復(fù)，因此音樂中也就沒有了音的中心。格林伯格曾指出，這就像是滿幅繪畫沒有中心一樣。 波洛克以這種方式建立起繪畫內(nèi)部的完滿空間，并挑戰(zhàn)垂直性的傳統(tǒng)認(rèn)知模式。這在藝術(shù)史上是絕無僅有的。 萊考夫曾指出，人類看世界的方式和隱喻性的思維模式，都是由其直立性的身體結(jié)構(gòu)決定的，而直立狀態(tài)則與無處不在的引力場(chǎng)相關(guān)?！霸谖覀兊倪\(yùn)動(dòng)程式及日?；顒?dòng)中，上下方位處于中心地位”。萊考夫假設(shè)：如果人們生活在不具有引力的環(huán)境中，身體呈現(xiàn)球狀，那么人們很可能不會(huì)區(qū)別出上和下。在目前人類的身體結(jié)構(gòu)下，人們對(duì)繪畫中各種常規(guī)形式的辨析都是從垂直角度展開的。參見《我們賴以生存的隱喻》，第57頁。 而對(duì)立派的藝術(shù)家則想讓觀眾產(chǎn)生形狀或動(dòng)作中的視覺對(duì)立和緊張關(guān)系的印象，他們因此會(huì)強(qiáng)化視覺上的差異。其基本策略是：以水平方向?qū)Ρ却怪狈较?，快速?dòng)作對(duì)比慢動(dòng)作，人物對(duì)比基底，上對(duì)比下，深淺色塊對(duì)立，等等。這種對(duì)立是令人過目不忘的。例如，美國(guó)當(dāng)代學(xué)者邁克爾 ·萊杰在評(píng)論德 ·庫寧的《女人與自行車》（ Woman With a Bicycle ，1953）時(shí)說道，這一作品表現(xiàn)出“尖銳的”“咄咄逼人”的內(nèi)在沖突，它是“如此根深蒂固、如此強(qiáng)烈、如此不可避免，以至于它侵入了作品的創(chuàng)作過程。因此，作品既是沖突的實(shí)現(xiàn)，也是沖突的象征” [美]邁克爾 ·萊杰：《重構(gòu)抽象表現(xiàn)主義：20世紀(jì)40年代的主體性與繪畫》，毛秋月譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2014年，第290頁。 。

賽努齊認(rèn)為，認(rèn)知視野為我們提供了一個(gè)闡釋路徑，讓我們可以調(diào)查藝術(shù)家們的抉擇是如何產(chǎn)生了具體的形式策略，從而解釋抽象和意義之間的兼容性問題。 ④⑤ Claude Cernuschi， Not an Illustration but the Equivalent： A Cognitive Approach to Abstract Expressionism， Cranbury： Associated University Press ， p.63； p.200； p.150. 如前所述，藝術(shù)家們本人的言論是闡釋“意圖”的重要參考。藝術(shù)家們都曾在言語中提到過他們的策略：致力于展現(xiàn)整體性的藝術(shù)家會(huì)提到諸如“統(tǒng)一”（托貝）、“完整”（萊因哈特）、“和諧、秩序”（波洛克）這樣的詞語。④而那些運(yùn)用對(duì)立的藝術(shù)家們則會(huì)訴諸“緊張”“矛盾”（戈特列布）“對(duì)比”（馬瑟韋爾）或者“對(duì)立”這樣的詞語。⑤當(dāng)然，抽象在紐約畫派藝術(shù)家手中的樣貌是多樣化的，僅憑“統(tǒng)一”與“對(duì)立”的概念并不能夠窮盡抽象的全部意義。限于篇幅，本文列舉的是兩種最突出的意象圖式。

更為關(guān)鍵的是，我們將賽努齊的研究方法與現(xiàn)代主義批評(píng)相對(duì)照就會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義批評(píng)的立足點(diǎn)是“形式”（form）的理念，批評(píng)家們并沒有拋棄抽象與外部具體意象的聯(lián)系，正因如此，批評(píng)家才會(huì)陷入“似與不似”的悖論中?，F(xiàn)代主義批評(píng)致力于從結(jié)果出發(fā)，剔除對(duì)論述不利的元素，將目光聚焦于有利的論據(jù)之上。這種還原論建構(gòu)出一種集體性的美學(xué)框架，卻拒絕接受藝術(shù)家的獨(dú)特性。它或邊緣化或忽視了任何有可能破壞那種集體美學(xué)的事物，對(duì)抽象藝術(shù)的形式分析成為系統(tǒng)化闡釋抽象的部分視覺特點(diǎn)。因此，雖然“媒介自律”在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論中占有重要的一席之地，卻并未得到現(xiàn)代主義藝術(shù)家們的承認(rèn)。而塞氏的立足點(diǎn)是解讀“圖式”（schema），他拋棄了具體物象的羈絆，直接面對(duì)人類的基本心智結(jié)構(gòu)。從意象圖式考察創(chuàng)作者和觀者所共同擁有的認(rèn)知模式，最大限度地還原了藝術(shù)家的個(gè)性和創(chuàng)作傾向，抽象繪畫的面貌也變得清晰起來——它通過喚起身體感覺而進(jìn)行溝通，這些感覺高度由我們已內(nèi)化的圖像模式所構(gòu)造，并且通過建立統(tǒng)一的平衡或者破壞這種平衡的方式而被感知。從拋棄“形式”到擁抱“圖式”，體現(xiàn)出兩種批評(píng)理路對(duì)作品把握方式的轉(zhuǎn)變，也造成了不同的闡釋效應(yīng)。

四、 結(jié) 語

賽努齊的著作，一方面反映出理論批評(píng)界的闡釋 接受批評(píng)（HermeneuticalReceptive Criticism）轉(zhuǎn)向，另一方面則反映了西方認(rèn)知理論的興起在藝術(shù)研究中的運(yùn)用。通過分析“抽象表現(xiàn)主義”這個(gè)歷史對(duì)象，賽努齊的研究承認(rèn)了認(rèn)知詩學(xué)的兩個(gè)貢獻(xiàn)：其一，認(rèn)識(shí)到身體經(jīng)驗(yàn)與意義建構(gòu)是有關(guān)系的；其二，考慮到觀者的角色在這種建構(gòu)中的作用，并將其作為一個(gè)核心前提。同時(shí)，塞氏也指出了關(guān)于闡釋的一條客觀真理，即闡釋分歧的產(chǎn)生，與其說是因?yàn)樽髌肥翘焐鷷崦恋模蝗缯f是因?yàn)殛U釋者具有不同的背景知識(shí)，形成了不同的闡釋群體。

當(dāng)然，抽象繪畫的意義是無法被窮盡的，它最突出的特點(diǎn)就是開放性。 Kobena Mercer， “Introduction，” Discrepant Abstraction ， Cambridge： The MIT Press， 2006. 美國(guó)學(xué)者保羅 ·德 ·曼就曾指出，一件藝術(shù)作品，尤其是一件現(xiàn)代或現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品，是人類所創(chuàng)造的最復(fù)雜的客體之一，這樣的藝術(shù)作品將永遠(yuǎn)拒絕我們對(duì)它進(jìn)行完全的、徹底的了解。 Paul de Man， “Ludwig Binswanger and the Sublimation of the Self，” Blindness and Insight ， Minneapolis： University of Minnesota Press， 1983， p.29. 但是另一方面，準(zhǔn)確理解的不可能性，不代表理解不可能發(fā)生。在今天，學(xué)科融合已成為大勢(shì)所趨。賽努齊的《對(duì)等而非展示》既是一部從認(rèn)知角度分析作品的著作，也是一部針對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)史而撰寫的著作。他的研究表明，藝術(shù)史研究也可以汲取其他人文領(lǐng)域和科學(xué)領(lǐng)域的最新成果來推動(dòng)自身的發(fā)展。雖然這一研究過程注定是艱辛的，但是值得人們?nèi)プ龀鰢L試。

Abstract：The interpretation of abstract form is always a difficult problem for the audience. Based on two basic concepts “metaphor” and “image schema” in cognitive linguistics， contemporary American scholar Claude Cernuschi tried to explain creation intentions of abstract expressionism painting and its meaning to the audience， thus forming an effective correction and supplement to American modernist art criticism in the 20th century. As Cernuschi has pointed out， abstract expressionism conveys meaning in a metaphorical way. Artists communicate with audience by evoking bodily sensations， which are highly constructed by our internalized image schema， so that abstraction is not elusive. During this analytical process， the characteristics and complexity of art visual perception have been highlighted and the horizon of art history research has been updated.

Key woeds：modernism； cognition； abstract expressionism； Cernuschi