蔡圣勤 蘆婷

(中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)， 湖北 武漢 430073)

1.0 引言

《邁克爾·K的生活和時(shí)代》(Life&TimesofMichaelK)是庫(kù)切久負(fù)盛名的一部小說，正如譯者鄒海侖在后記里所述“這部作品使他(庫(kù)切)第一次獲得英國(guó)小說最高獎(jiǎng)——布克獎(jiǎng)，引起南非以外的更廣泛人群對(duì)他的注意……這部作品具備了現(xiàn)代經(jīng)典的一些基本特征，集中體現(xiàn)了他的主要作品所共有的社會(huì)品格和藝術(shù)風(fēng)格”(鄒海侖，2013：210)。這部小說描繪了天生兔唇、智力低下的邁克爾·K在20世紀(jì)70年代末80年代初風(fēng)雨飄搖的南非，一路顛沛流離，輾轉(zhuǎn)于城鎮(zhèn)和卡魯草原，不斷追尋母親講述的兒時(shí)農(nóng)場(chǎng)，渴望獲得一種無(wú)拘無(wú)束、安定靜謐的生活的故事。庫(kù)切在這部小說里探索了多樣化的主題，體現(xiàn)了他對(duì)南非社會(huì)頑疾的深刻認(rèn)識(shí)和對(duì)個(gè)人生存的精神探索。小說中地理空間的轉(zhuǎn)變不僅為讀者展示了當(dāng)時(shí)南非的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還通過與人物心理空間的結(jié)合，在夢(mèng)境與想象中為讀者勾勒出了一幅帶有寓言式的圖景。

“為了達(dá)到表現(xiàn)生活的復(fù)雜性和多個(gè)‘未來(lái)’目的，現(xiàn)代小說家在尋找一種新的結(jié)構(gòu)方式。于是，時(shí)間的序列性和事件的因果律被大多數(shù)現(xiàn)代小說家拋棄了，代之而起的是空間的同時(shí)性和事件的‘偶合律’(榮格語(yǔ))”(龍迪勇，2008：23)?！半S著20世紀(jì)后半葉人文社會(huì)科學(xué)的空間轉(zhuǎn)向，文學(xué)評(píng)論界和敘事學(xué)界也開始思考空間研究的意義”(董曉燁，2012：118)。在敘事學(xué)空間轉(zhuǎn)向的過程中，許多著名學(xué)者對(duì)空間研究均有論述。例如約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)在《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》(SpatialForminModernLiterature)一文中明確指出了現(xiàn)代主義文學(xué)作品在形式上是“空間性”的；米克·巴爾(Mieke Bal)在《敘述學(xué)：敘述理論導(dǎo)論》(Narratology:IntroducingtotheTheoryofNarrative)中指出“空間概念是夾在聚焦與地點(diǎn)之間”(2003：157)的文學(xué)評(píng)術(shù)語(yǔ)；米歇爾(W. J. T. Mitchell)則在《文學(xué)中的空間形式：走向一種總體理論》(SpatialForminLiterature:TowardaGeneralTheory)中提出了他的文學(xué)空間四類型；之后加布里爾·佐倫(Gabriel Zoran)在《走向敘事空間理論》(TowardsaTheoryofSpaceinNarrative)一文中從縱向和橫向劃分，對(duì)空間敘事進(jìn)行了論述，上述學(xué)者的研究進(jìn)一步推動(dòng)了空間敘事研究的深入。整體上，在20世紀(jì)后半葉，文學(xué)的空間敘事問題成為敘事學(xué)中的顯學(xué)，越來(lái)越受到人們的關(guān)注。在庫(kù)切的文學(xué)作品中，尤其是他的成名作《等待野蠻人》(WaitingfortheBarbarians,1980),《邁克爾·K的生活和時(shí)代》和后來(lái)的《恥》(Disgrace,1999)等作品中經(jīng)常出現(xiàn)關(guān)于地域空間的變化，彰顯了作家的空間敘事的現(xiàn)代意識(shí)?！皫?kù)切對(duì)地域空間的書寫，事實(shí)上是一種對(duì)這些空間進(jìn)行意義賦予的過程，庫(kù)切充分意識(shí)到空間的社會(huì)性、政治性、歷史性和人為性，從而揭示了空間背后隱藏的意識(shí)形態(tài)意義”(陳凡，2011：96)。這種空間背后的意識(shí)形態(tài)意義在《邁克爾·K的生活和時(shí)代》(下文簡(jiǎn)稱《邁》)這部小說中體現(xiàn)得尤為突出，不僅在于其中空間轉(zhuǎn)變的頻繁性，還在于對(duì)空間進(jìn)行“聚焦”的人物的復(fù)雜性等方面。這一點(diǎn)也是國(guó)內(nèi)學(xué)者鮮有論述的，本文將以此為切入點(diǎn)，主要借助加布里爾·佐倫的相關(guān)理論進(jìn)行具體論證。

2.0 不斷逃脫的現(xiàn)實(shí)空間：種族歧視的牢籠

人對(duì)空間的感知主要依靠感官，而“空間感知中特別包括三種感覺：視覺、聽覺和觸覺。所有這三者都可以導(dǎo)致空間的描述”(巴爾，2003：157)。感官是空間描述的重要手法之一，作者通過感官表達(dá)來(lái)引起讀者共鳴，從而引發(fā)對(duì)空間的感知。加布里爾·佐倫強(qiáng)調(diào)在文本中進(jìn)行空間表述時(shí)“語(yǔ)言是不可能對(duì)存在于空間中的物體進(jìn)行完全表達(dá)的”(Zoran,1984:313)。對(duì)物體的描述可能是具體的，也可能是模糊的，甚至在表述時(shí)會(huì)刻意忽略物體的某些特性。所以在對(duì)空間聚焦的過程中，空間敘述的手法和意象一定是作者深思熟慮之后的選擇，體現(xiàn)其藝術(shù)審美和思維深度。在《邁》中，庫(kù)切正是通過獨(dú)具匠心的空間敘述策略和意象選擇為讀者構(gòu)建出了一幅南非社會(huì)圖景。

邁克爾·K和母親安娜·K所生活并居住的開普敦是庫(kù)切在小說中所構(gòu)建的第一個(gè)空間。庫(kù)切筆下，母親安娜的居所和白人的公寓形成對(duì)比。母親房間的“那扇門上有一張張貼畫：用紅漆畫成的一個(gè)骷髏和兩根十字交叉的骨頭，下面是那段銘文‘DANGER---GEVAAR---INGOZI’(分別為英語(yǔ)，南非英語(yǔ)，意即‘危險(xiǎn)---危險(xiǎn)---英格吉’，譯者注)”(庫(kù)切，2004：6)。張貼畫意象的選擇首先從視覺上說明母親居住空間的危險(xiǎn)性。其次房間的地理位置是“藍(lán)色海岸飯店(以法國(guó)為總部的跨國(guó)連鎖飯店，譯者注)的樓梯底下，那地方本來(lái)是打算安空調(diào)機(jī)的”(庫(kù)切，2004：5)，暗示了房間的狹窄幽暗，甚至?xí)a(chǎn)生觸及高壓電危險(xiǎn)。而這樣一間并不適合居住的房子還是靠著白人雇主“大發(fā)慈悲”的善良才獲得的，說明南非黑人想要獲得棲身之所極度困難。社會(huì)種族極度不平等的狀態(tài)表明高高在上的白人將黑人死死的壓在身下。同時(shí)，小說中所提及的“通行證”制度，以及K永遠(yuǎn)無(wú)法兌現(xiàn)的乘車票也從一個(gè)側(cè)面說明了當(dāng)時(shí)黑人權(quán)利被限制，無(wú)法獲得自由的狀況。在南非種族隔離制度早期，就將白人與黑人、有色人、亞洲人嚴(yán)格區(qū)分開來(lái)。白人擁有絕對(duì)的優(yōu)等權(quán)利，而其他人種則被規(guī)定為劣等種族。1685年，開普地區(qū)的布爾人就嚴(yán)禁與當(dāng)?shù)胤侵奕送ɑ椋?795年英國(guó)人占領(lǐng)開普；1760年，布爾當(dāng)局規(guī)定奴隸外出必須攜帶通行證(康維爾，2017：ii)；1809年，英國(guó)人頒布《通行證法》，規(guī)定土著科伊人外出必須持通行證(康維爾，2017：20)，并且只有與白人簽訂了勞工協(xié)議后才能獲得通行證，否則要作為“游民”受到懲罰(康維爾，2017：106)。黑人出行受到限制，他們對(duì)空間的占有急劇縮減，占南非人口大多數(shù)的黑人、有色人和亞洲人卻只能蜷縮一隅，在類似安娜居住的狹小的空間里心懷感激，這是何其的諷刺和悲哀。表現(xiàn)在庫(kù)切筆下的整個(gè)開普敦社會(huì)對(duì)黑人而言就是一座無(wú)法逃脫的牢籠。而相比之下，母親安娜的白人雇主——比爾曼夫婦的公寓卻截然不同，“K過去從來(lái)沒有進(jìn)過這所公寓。他發(fā)現(xiàn)……”(庫(kù)切, 2004：15)。在遇襲后，邁克爾·K進(jìn)入這座公寓，看到的是里面的家具、盆栽、地毯、食物以及貓睡覺的泥土。雖然這些東西已顯破舊，但在庫(kù)切筆下，房屋的面積、房屋設(shè)備以及住房條件等等方面儼然和安娜的危房形成了鮮明的對(duì)比。這種對(duì)比構(gòu)建了白人和黑人的二元對(duì)立：白人控制黑人，主人控制仆人，這就是開普敦殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而之后，庫(kù)切有意讓邁克爾·K入住比爾曼的公寓則隱喻似的表述了黑人在種族歧視問題上的反叛以及與白人微妙的博弈。

在加布里爾·佐倫的空間敘事結(jié)構(gòu)中，他在垂直維度上將文本的空間結(jié)構(gòu)劃分為地志層面(the topographical level)，時(shí)空體層面(the chronotopic level)和文本層面(the textual level)(1984:315)；在水平維度上，他劃分出總體空間(total space)，空間復(fù)合體(spatial complex)和空間單位(spatial units)(1984：322)。構(gòu)成空間的基本單位是場(chǎng)景(scene)，空間復(fù)合體是各種場(chǎng)景組合而成，而總體空間則是文本間接指涉的空間。“他(加布里爾·佐倫)縱向區(qū)分了空間的三個(gè)層次(地形學(xué)、時(shí)空體與文本)，并在橫向上提出了空間度量的單位以及這些單位組合所表現(xiàn)出的不同空間結(jié)構(gòu)”(王安，2014：22)。

上文中所提及的住宅可以看做是場(chǎng)景，而住宅場(chǎng)景同庫(kù)切筆下的醫(yī)院、街道以及救濟(jì)站等構(gòu)成了一個(gè)空間復(fù)合體，即開普敦。文本中的開普敦指向的則是整個(gè)南非社會(huì)。那么，在作為實(shí)體空間的地志層面上，要如何表述整個(gè)南非社會(huì)呢？加布里爾·佐倫指出在這一層面空間敘述要為讀者展示出關(guān)于世界足夠清晰的圖景。這一圖景的展示是通過一系列具體意象的對(duì)立實(shí)現(xiàn)的，例如外部和內(nèi)部、遠(yuǎn)和近、中心和邊緣、城市和鄉(xiāng)村等等(Zoran，1984：316)。這種對(duì)立可以是上文提及的白人居所和黑人居所的對(duì)立，也表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的開普敦城市與安娜記憶里艾爾伯特城的農(nóng)場(chǎng)的對(duì)立。這組對(duì)立既是城市和農(nóng)村的對(duì)立，也是“人物位于其中的空間(內(nèi)部)，或正好不位于其中的(外部)”的對(duì)立(巴爾，2003：158)?！巴獠俊笨臻g是邁克爾·K所向往的農(nóng)場(chǎng)，甚至成為他畢生所追索的空間；而“內(nèi)部”空間則是安娜和邁克爾迫切想要逃離的空間，它直指開普敦，并投射整個(gè)動(dòng)蕩不安的南非社會(huì)。在開普敦，安娜·K看到的是“那擁擠的公交車，那些購(gòu)買食品的長(zhǎng)隊(duì)，那些傲慢的商店老板，那些竊賊和乞丐，那些夜晚的警報(bào)聲，那宵禁，還有那潮濕和寒冷”(庫(kù)切，2013：7)，而邁克爾·K見識(shí)到的是在6月騷亂之后留下一片狼藉，和比爾曼夫婦公寓“發(fā)亮的白墻上，有人用烘箱清潔劑寫上了幾個(gè)字：見鬼去吧！”(庫(kù)切，2013：15)。在20世紀(jì)70年代末80年代初的南非，國(guó)民黨執(zhí)政，實(shí)施全面種族隔離政策。“在到處都是公園的城市里，公園和動(dòng)物園的長(zhǎng)椅上寫著‘僅供白人使用’(only for white)，黑人不能坐。非洲人一般不準(zhǔn)乘用快速的公交車，也不準(zhǔn)乘用寫字樓或其他地方的電梯……”(約斯，1973：271)。這些規(guī)定和政策不僅是針對(duì)黑人，更準(zhǔn)確的說是針對(duì)所有非歐洲人。在種族區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)問題上，法律更是賦予了政府改變個(gè)人種族從屬的權(quán)利，從而加劇了整個(gè)南非社會(huì)的恐怖氣氛。在這樣一座充滿恐怖的牢籠里，南非人民的悲慘生活可想而知。社會(huì)的動(dòng)蕩不安迫使K去竭力尋求一份安寧自由的生活，去尋求一束陽(yáng)光和一個(gè)溫暖的農(nóng)場(chǎng)。

更立體的南非社會(huì)還存在于邁克爾·K的記憶空間之中。這個(gè)記憶是經(jīng)常在夢(mèng)中出現(xiàn)的休伊斯·諾雷牛斯學(xué)校，這所兒童學(xué)校在K的生命之中扮演了父親的角色，他說“我父親就是休伊斯·諾雷牛斯學(xué)校。我父親就是宿舍門上貼著的那些規(guī)定”(庫(kù)切，2013：122)。學(xué)校是存在于K內(nèi)心深處的一座牢籠。

K由于天生破相和智力低下被送往這間殘疾兒童監(jiān)護(hù)學(xué)校，這所學(xué)校是由國(guó)家出資，“學(xué)習(xí)最基本的讀書，寫字，算數(shù)，掃地，擦洗地板，收拾床鋪，刷碗洗盤子，編籃子簍子，做木工活和挖坑掘地”(庫(kù)切，2013：2)。學(xué)校教導(dǎo)了K，幫助他找到園林局的工作——一份為上層人服務(wù)的體力勞動(dòng)的工作，正如魯濱遜訓(xùn)練他的黑人奴隸星期五。然而分散于小說各處的關(guān)于學(xué)校的碎片式的回憶，卻一步一步地揭露了南非兒童學(xué)校的真實(shí)面目。邁克爾·K初到艾爾伯特農(nóng)場(chǎng)時(shí)驚慌失措，發(fā)燒做夢(mèng)的時(shí)候夢(mèng)到的是學(xué)校漆黑一團(tuán)的宿舍，他“因?yàn)閾?dān)心自己會(huì)驚醒睡在自己周圍的男孩們，所以一直睜著眼睛躺在那里，這樣他就不會(huì)跌入睡著的危險(xiǎn)之中”(庫(kù)切，2013：66)。之后他流落卡普平原，饑腸轆轆時(shí)想到的是童年學(xué)校里的孩子，“饑餓已經(jīng)把他們變成動(dòng)物，他們互相偷別人的菜，他們爬過廚房的圍墻，翻遍垃圾桶尋找骨頭和土豆皮”(庫(kù)切，2013：80)。直到最后，K在受到營(yíng)地醫(yī)生照料時(shí)，“他(K)說‘我待過的另一個(gè)地方有一個(gè)收音機(jī)，一天到晚放個(gè)沒完?！畛跷?醫(yī)生)以為他是在說另一個(gè)營(yíng)地，但是后來(lái)搞明白他是指他度過童年時(shí)代的那個(gè)凄慘殘疾兒學(xué)?！?庫(kù)切，2013：152)。這所學(xué)校正是兒童版的營(yíng)地，學(xué)校的學(xué)生如動(dòng)物般的殘暴麻木，學(xué)校的老師如統(tǒng)治者般舉著戒尺高高在上。童年的K在這里飽受欺凌，他身體和心靈的困囿和規(guī)訓(xùn)在潛意識(shí)里被打上深深的烙印，即使成年之后他仍然無(wú)法擺脫、無(wú)法逃離學(xué)校這一現(xiàn)實(shí)牢籠帶給他致命的影響。

在對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的刻畫過程中，庫(kù)切通過一系列現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的對(duì)比組合以及記憶場(chǎng)景的穿插閃現(xiàn)，為讀者構(gòu)建了牢籠式的南非社會(huì)。黑人在這個(gè)牢籠里苦苦掙扎，難以逃脫。整個(gè)社會(huì)狀況就如同開普敦的天氣一般，永遠(yuǎn)是陰雨連綿、不見天日。值得注意的是，這種動(dòng)蕩不安不僅給非洲人的生命和生存造成威脅，也在激化種族矛盾的同時(shí)給生活于當(dāng)?shù)氐陌兹嗽斐赏{。因襲擊而不得不逃離家園的比爾曼夫婦和另一部庫(kù)切小說《恥》中在南非農(nóng)場(chǎng)上所遭受的非人待遇的盧里父女一樣，黑人與白人在南非這片土地上如何共生共存，如何逃脫禁錮，獲得自由成為庫(kù)切一直在探討和找尋答案的問題。

3.0 與世隔絕的夢(mèng)幻空間：長(zhǎng)滿南瓜想象的農(nóng)場(chǎng)

在《邁》中，庫(kù)切采用了兩種敘事視角。其一是以邁克爾·K等為主的第三人稱全知敘事視角；其二是以“我”為主的第一人稱敘事視角。在全知敘事模式下，情節(jié)隨著時(shí)空敘述的不斷的變化而變化，時(shí)間的壓縮匯聚和空間的跳轉(zhuǎn)重復(fù)隱藏于字里行間之中，共同構(gòu)建了庫(kù)切筆下“K的生活和時(shí)代”。關(guān)于敘事時(shí)空關(guān)系的問題，巴赫金將愛因斯坦相對(duì)論的觀點(diǎn)利用到文學(xué)之中，提出“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系，我們將之稱為‘時(shí)空體’(хронотоп)”(巴赫金，1998：274)。 “時(shí)空體”強(qiáng)調(diào)敘事過程中時(shí)間和空間的融合，以及其作為形式兼內(nèi)容的范疇對(duì)人物形象的塑造作用(巴赫金，1998：275)。加布里爾·佐倫在巴赫金時(shí)空理論的基礎(chǔ)上，辯證性的提出了他自己關(guān)于空間敘事的時(shí)空體層面，并指出“我并沒有用這個(gè)詞匯來(lái)指稱時(shí)間和空間的整體，而是來(lái)描述一個(gè)特定的方面；例如不是用來(lái)指稱時(shí)間和空間中的一切，而僅僅通過暫時(shí)性的空間范疇來(lái)定義運(yùn)動(dòng)和改變”(1984：318)。作為空間敘事基本單位的場(chǎng)景在時(shí)空體層面表現(xiàn)為行動(dòng)域(one of action)，它包含物體運(yùn)動(dòng)和靜止的共時(shí)關(guān)系，以及空間敘述在方向和軌跡上的歷時(shí)關(guān)系。在小說之中無(wú)論是邁克爾想要逃離的開普敦，奔向心心念念的農(nóng)場(chǎng)，還是他誤打誤撞闖入的營(yíng)地，它們之間都存在加布里爾所說的空間的共時(shí)和歷時(shí)的關(guān)系。

就共時(shí)關(guān)系而言，空間的運(yùn)動(dòng)和靜止與位于空間之中的物體特性有關(guān)，運(yùn)動(dòng)和靜止是相對(duì)的，“靜止是指被限制在既定的空間上下文之中，運(yùn)動(dòng)則是指從空間上下文中脫離并轉(zhuǎn)換到其他空間之中”(Zoran，1984：318)。在《邁》中，開普敦、難民營(yíng)地以及農(nóng)場(chǎng)等空間就是既運(yùn)動(dòng)又靜止的。靜止于開普敦的房屋、街道以及醫(yī)院等等場(chǎng)景描繪了南非的現(xiàn)實(shí)社會(huì)；靜止于營(yíng)地的“那些帳篷和用沒有上油漆的木頭和鐵皮搭成的房子”(庫(kù)切，2013：85)，緊鎖的大門以及營(yíng)地周圍三米高的圍欄和覆蓋其上的鐵絲網(wǎng)，則為讀者構(gòu)建了種族隔離時(shí)期難民集中營(yíng)的真實(shí)狀況；靜止于開普農(nóng)場(chǎng)上的圖景則是邁克爾“心目中的一座刷得雪白的農(nóng)舍，坐落在寬闊的草原上，農(nóng)舍的煙囪冒著裊裊的炊煙，而他母親站在門前，滿臉微笑，神采奕奕，準(zhǔn)備迎接他結(jié)束了漫長(zhǎng)的白日工作后回家來(lái)”(庫(kù)切，2013：8)的現(xiàn)實(shí)對(duì)照。靜止于這些獨(dú)立空間中的場(chǎng)景賦予了空間以特定的意義，正如霍索恩所說“不要只關(guān)注空間的地理意義，其社會(huì)和歷史意義同樣重要”(Hawthorn，1992：59)。庫(kù)切在這里或是批判現(xiàn)實(shí)，或是以邁克爾為中心探索了對(duì)烏托邦式理想世界的追尋，一幅幅南非的圖景似乎是其隱藏于字里行間晦澀的想象，實(shí)則是通過對(duì)照將深藏于人們內(nèi)心之中的渴望以文學(xué)的方式表達(dá)出來(lái)。相對(duì)于空間中靜態(tài)物體而言，空間中動(dòng)態(tài)事物，如人物、軍隊(duì)以及動(dòng)物等意象則賦予了空間動(dòng)態(tài)意義，這一點(diǎn)在《邁》中最為顯著的表現(xiàn)便是邁克爾的移動(dòng)軌跡：

從開普敦到艾爾伯特王子城，經(jīng)由加卡爾斯德里夫營(yíng)地回到艾爾伯特王子城，從艾爾伯特王子城到凱尼爾沃斯?fàn)I地，再回到開普敦。

而庫(kù)切在這種移動(dòng)軌跡進(jìn)行中更強(qiáng)調(diào)的是人物移動(dòng)的目的性，這便指向了行動(dòng)域之間的歷時(shí)關(guān)系。就歷時(shí)關(guān)系而言，人物在空間中的轉(zhuǎn)移是有方向的?！耙淮握鎸?shí)的移動(dòng)是多種力量共同的結(jié)果：意愿、阻礙、理想、人物意圖等等”(Zoran，1984：319)。邁克爾從開普敦移動(dòng)到艾爾伯特王子城，最直接的目的之一是想要逃離開普敦牢籠式的生活；之二則是母親通過記憶——“在安娜的記憶里，奧茨胡恩鎮(zhèn)以前的生活一直是她生活中最幸福的部分，那是一個(gè)溫暖而富足的時(shí)期”(庫(kù)切，2013：7)——將美好的夢(mèng)種植在邁克爾的心中，邁克爾隨之開始“尋夢(mèng)”。邁克爾的“尋夢(mèng)”軌跡是艱辛、孤獨(dú)并且一波三折的。母親是他甜蜜而沉重的負(fù)擔(dān)，為了躲避搜查他只敢造訪人跡罕至的鄉(xiāng)野小路，路途之中的風(fēng)餐露宿和強(qiáng)盜小人的襲擊不斷挑戰(zhàn)著他殘破不堪的身體。而母親在斯泰倫博斯城醫(yī)院的不幸喪生則為“尋夢(mèng)”更添悲痛，邁克爾一度放棄了自己尋找的方向，他長(zhǎng)久的逗留在醫(yī)院周圍、不遵守宵禁、揮霍錢財(cái)。母親的離去仿佛抽離了他精神的力量，使他無(wú)視生命和生活，開始了對(duì)這個(gè)社會(huì)消極的抵抗和麻木，直到突然被抓去做勞工才令他終于醒悟，回到“尋夢(mèng)”之旅。在K突破重重阻礙，終于到達(dá)農(nóng)場(chǎng)(不一定是母親說所的兒時(shí)農(nóng)場(chǎng))之后，他對(duì)農(nóng)場(chǎng)這個(gè)夢(mèng)幻空間的構(gòu)建便開始了。首先，這片農(nóng)場(chǎng)是不允許有殺戮的——邁克爾為了填飽肚子而宰殺山羊，卻受到瀕臨死亡的病痛的折磨；其次，從不離身的母親的骨灰被埋葬在農(nóng)場(chǎng)，說明邁克爾對(duì)這片土地的依戀就像是對(duì)母親的依戀一般；最后，邁克爾在水壩旁邊開墾的南瓜地，就如同孩子一般喚醒了他，使他不再麻木彷徨。庫(kù)切在這里還刻意模糊了時(shí)間的概念，日升月落，日子似乎是飛快的逝去，卻又像是靜止的凝固，戰(zhàn)亂的南非社會(huì)就像天邊遙遠(yuǎn)的一場(chǎng)政客們的游戲。在農(nóng)場(chǎng)，邁克爾獲得了新生和滋養(yǎng)。庫(kù)切筆下，邁克爾對(duì)艾爾伯特夢(mèng)幻空間的構(gòu)建已經(jīng)形成。而之后，作為逃兵的維薩基(農(nóng)場(chǎng)主)孫子回歸，帶著白人式的頤指氣使和戰(zhàn)爭(zhēng)的慘無(wú)人道強(qiáng)勢(shì)侵占了邁克爾的夢(mèng)幻空間，使他不得不離開農(nóng)場(chǎng)，流落卡魯草原，繼而被關(guān)押到加卡爾斯德里夫營(yíng)地。而營(yíng)地實(shí)際上就是非白人的監(jiān)獄，“離開營(yíng)地的唯一辦法就是和干活的人一起走”(庫(kù)切，2013：99)，邁克爾也重新返回到他毫無(wú)生命力的生活——在營(yíng)地里難以進(jìn)食并且經(jīng)常生病。邁克爾的不斷移動(dòng)實(shí)際上就是他不斷逃離南非現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而追求夢(mèng)幻空間的過程，如果說他第一次來(lái)到農(nóng)場(chǎng)是帶著新生嬰兒般的喜悅的話，那么他逃離營(yíng)地、第二次回歸農(nóng)場(chǎng)則是帶著不顧一切的使命和對(duì)自由的全力追求。他終于明白“一個(gè)人想要活命，就不能住在一棟窗戶灑滿陽(yáng)光的房子里。他必須白天住在一個(gè)洞洞里隱姓埋名。一個(gè)人必須這么活著，不留一點(diǎn)兒自己活著的痕跡。事情已經(jīng)鬧到這樣的地步”(庫(kù)切，2013：115)。于是第二次回到農(nóng)場(chǎng)之后，他開始拋棄農(nóng)舍、建造洞穴，每天晝伏夜出，他生命的興衰開始隨著這塊土地上的南瓜種子的興衰而興衰。直至后來(lái)他再次被抓回營(yíng)地，被送到醫(yī)院，最后回到開普敦的路程中，這些南瓜種子都被很好的保存在他心口的位置，為他的夢(mèng)幻空間留下一絲鐫刻的痕跡。在這一片自由的空間，外部世界的陰影逐漸淡去，時(shí)間和空間融為靜止，邁克爾的南瓜種子也終于開花結(jié)果，正如他最終了悟自己對(duì)南非大地深沉的依戀和愛，了悟“我們這種孩子沒有一個(gè)能夠離開，我們不得不回來(lái)死在這里”(庫(kù)切，2013：145)。戈迪默在評(píng)述時(shí)說到：“在所有的信條與道德之外，這個(gè)藝術(shù)工作說明，只有一個(gè)信念：使土地保持活力，唯一的拯救來(lái)自于土地”(Gordimer,1998:141)。就邁克爾移動(dòng)軌跡的整體而言是帶有一種循環(huán)性的，這種空間上的循環(huán)性意味著不可能最終獲得尋找和追尋終極的意義，但追尋本身具有的意義在于：每次空間的循環(huán)都螺旋式的升華，沒有終極目的的行走也是無(wú)限地接近終極意義。邁克爾對(duì)夢(mèng)幻空間的求而不得和他綁在繩子上取水小勺正是在不可能中追尋可能，向自由真理無(wú)限接近的過程。

綜上所述，庫(kù)切在空間敘事的過程中達(dá)到了共時(shí)與歷時(shí)的完美統(tǒng)一。敘事形式與敘事內(nèi)容相結(jié)合，邁克爾的不斷移動(dòng)和空間上的不斷循環(huán)，正是作者在不斷探索顛覆命運(yùn)和追索自由的過程。那一片長(zhǎng)滿南瓜想象的農(nóng)場(chǎng)是庫(kù)切構(gòu)建的寓言式的童話世界，它是邁克爾·K心靈皈依的中轉(zhuǎn)站，也是庫(kù)切在不斷探索精神自由的過程中的烏托邦。

4.0 冷眼旁觀的透視空間：焦慮的泥沼和渴望的載體

“敘事視角是一部作品或一個(gè)文本看世界的特殊眼光和角度”(楊義，1997：191)，在《邁》中譯本中，小說分為三個(gè)章節(jié)，劃分的依據(jù)便是敘事視角。第一和第三章以邁克爾為敘事聚焦，第二章則是以“我”為敘事視角。這種敘事視角的轉(zhuǎn)變“打亂了讀者基于傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的期待。讀者有如忽墜云端, 不知所措, 必須調(diào)動(dòng)一切已有的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)以求解讀作品”(馮潔，2010： 76)。而庫(kù)切的空間敘事同樣隨著敘事視角的轉(zhuǎn)變而出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)是通過“獨(dú)特的視角操作，可以產(chǎn)生哲理性的功能，可以進(jìn)行比較深刻的社會(huì)人生反省”(楊義，1997：197)。“我”作為一名醫(yī)生，被刻意模糊了姓名，成為知識(shí)分子一類人的代表——頭腦清晰，意識(shí)獨(dú)立，并且具有人道主義精神。同時(shí)，這個(gè)特定的“我”會(huì)在一定程度上引發(fā)讀者，甚至是作者本人的代入感。作為作者的庫(kù)切當(dāng)然是知識(shí)分子，而作為讀者的我們同樣具有成為知識(shí)分子的能力?！拔摇彼^察到的世界和“我”內(nèi)省處于這個(gè)世界中的自我構(gòu)建了文本所間接投射的視域，這個(gè)視域之下“文明人”苦苦掙扎，為尋求自身心靈的解放和歸依而在焦慮和游離之中無(wú)法逃脫。

小說的第二章是以21個(gè)分隔符分隔的片段組成的，情節(jié)的發(fā)展隨著“我”所在的時(shí)間而發(fā)展，然而敘事的空間卻限定在營(yíng)地之中，主要是營(yíng)地醫(yī)院之中。在這片營(yíng)地，我的任務(wù)是“作為‘文明’的施予者, 讓更多的人接受文明的洗禮：教他們唱歌、整理個(gè)人衛(wèi)生、學(xué)習(xí)尊老愛幼，從而變成純潔的新人”(馮潔，2010：76)。這些“新人”光著腳被派遣到內(nèi)地，成為勞工，成為戰(zhàn)俘。“為了拯救他們的靈魂, 他們有一個(gè)唱詩(shī)班和一個(gè)牧師 (這里從來(lái)不缺少牧師 ), 為了拯救他們的肉體，有一個(gè)醫(yī)務(wù)官。這樣他們就什么都不缺了。在幾個(gè)星期以后，他們就會(huì)被確認(rèn)具有了純潔的心靈和勤勞的雙手，通過了檢驗(yàn) ,然后就會(huì)有另外六百?gòu)埿碌拿婵鬃哌M(jìn)訓(xùn)練營(yíng)”(庫(kù)切，2013：175)。營(yíng)地就像是一個(gè)勞工輸出工場(chǎng)，批量生產(chǎn)的勞工成為帝國(guó)想象里完美的制造品。以“我”和警長(zhǎng)諾埃爾為代表的帝國(guó)敘事者“借用故鄉(xiāng)本土的意象對(duì)它(殖民地)進(jìn)行了空間的構(gòu)想”(Boehmer，2005：17)。在這一層面，“我”成為帝國(guó)的同謀，依靠武力和意識(shí)形態(tài)的力量成為是空間話語(yǔ)的掌權(quán)者和“文明世界”的敘述者?？桃獗痪窒拊跔I(yíng)地空間的描述成為帝國(guó)強(qiáng)權(quán)在形式上的集中的體現(xiàn)。然而邁克爾·K的到來(lái)卻猶如一石千驚千層浪，給“我”帶來(lái)巨大的震動(dòng)。

初識(shí)邁克爾·K的時(shí)候，在“我”心中“他像一塊石頭，一塊鵝卵石，從盤古開天辟地的時(shí)候就躺在那里默默地想著自己的事情……一顆堅(jiān)硬的小石頭，幾乎對(duì)它周圍的事情一無(wú)所知，把自己包裹在自己和自己內(nèi)部的生活之中”(庫(kù)切，2013：155)。身為醫(yī)生的“我”很快就把他歸結(jié)為“不是我們這個(gè)世界上的人”。他有自己的語(yǔ)言——說到邁克爾的母親安娜的死的時(shí)候，邁克爾用的是“光合作用”一詞；南非領(lǐng)土上，所有人都處在戰(zhàn)爭(zhēng)之中，但他卻說“我并不在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)里”(庫(kù)切，2013：158)；以及他是一個(gè)弱智，但卻能在“城市的陰影里過了三十年，幸存下來(lái)”(庫(kù)切，2013：163)。邁克爾的格格不入正是吸引“我”對(duì)他傾注特別關(guān)注的原因。就像庫(kù)切的另一部小說《等待野蠻人》里地方治安官熱衷于對(duì)野蠻人女孩進(jìn)行洗滌儀式一樣?！拔摇边@一類人在面對(duì)來(lái)自“異世界”的弱者首先表現(xiàn)出的是同情和憐憫?！拔摇蓖ㄟ^透視這些人的話語(yǔ)(或者是沉默)和行為，首先被他們與生俱來(lái)的特質(zhì)所吸引，之后便努力想要探究他們，最后在內(nèi)心渴望之中將他們放歸。

庫(kù)切在這里通過文本間接投射出一種總體空間，這種總體空間并不涵蓋所有人，它只針對(duì)某些人，或是邁克爾在天真愚笨之下對(duì)“自由的面包”極度堅(jiān)持，或是野蠻人女孩以沉默和順從的方式永葆心中的圣土。從這里我們可以看出庫(kù)切在對(duì)邁克爾或者是野蠻人女孩描寫的過程中是帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩的，其中滲透著他對(duì)南非社會(huì)和南非人精神出路的強(qiáng)烈的價(jià)值判斷。通過自由選擇，無(wú)論是“我”，還是地方治安官，還是庫(kù)切本人都不約而同的選擇將這些格格不入的人送歸?！拔摇钡倪x擇表明，“我”已不再是純粹的帝國(guó)敘事者，營(yíng)地成為禁錮“我”的牢籠，刻意被局限在營(yíng)地空間的描述從形式上構(gòu)成了困囿“我”的壁壘，邁克爾在“我”心中就是“一個(gè)超脫于所有國(guó)家法律之上的人物” (庫(kù)切，2013：174)，“一個(gè)超脫于等級(jí)之上的人類靈魂”(庫(kù)切，2013：174)，是“俯視著所有人的皇帝”(庫(kù)切，2013：189)?！拔摇毕Ｍ芡~克爾共同逃離，去尋找精神自由的樂土和代表生命空間的終極意義的“你的花園”(庫(kù)切，2013：191)。帝國(guó)和邁克爾施加于“我”身上的力量體現(xiàn)在營(yíng)地空間之于“我”的雙重性之上，昭示著帶有人道主義精神的知識(shí)分子的心靈焦慮，他們深陷帝國(guó)的泥沼不可自拔，又出于人道主義精神和對(duì)自由的追求渴望逃離，而痛苦和彷徨之后的爆發(fā)必將引起一次革命性的反撲，也似乎暗示著現(xiàn)實(shí)生活中自由的來(lái)臨。

在2004年版的《邁克爾·K的生活和時(shí)代》①編者手記中，關(guān)于“我”的定位，編者提到“在第二章中，他(庫(kù)切)轉(zhuǎn)化為營(yíng)地中一位醫(yī)生的視角試圖用客觀的方式表現(xiàn)一個(gè)羸弱的生命，以絕食為武器與外界的重重壓迫抗?fàn)帯Ｓ捎谌狈?duì)命運(yùn)的掌控和反抗力量，主人公不得不選擇從自我抽身，以他者的身份默然旁觀，這至少在自我和外界對(duì)立的痛苦中起到一種消解作用”(庫(kù)切，2004：Ⅲ)。有趣的是，最后回到開普敦的邁克爾不僅和一群嬉皮士人混到了一起，還有了人生第一次性體驗(yàn)，這些帶有荒誕性和超現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)描寫表明回到起點(diǎn)的邁克爾·K似乎不再抗拒外部世界的力量，他與外界的對(duì)立似乎在一點(diǎn)點(diǎn)地消除。然而他不聰明的腦袋里純粹的情感卻似當(dāng)頭棒喝，對(duì)于營(yíng)地和那些嬉皮士他表示“現(xiàn)在還剩下多少人沒有遭到關(guān)押或者軟禁？我已經(jīng)逃離了那些營(yíng)地；也許，如果我躺的位置很低，我也能逃過人們的博愛” (庫(kù)切，2013：206)。人類最原始的欲望也敵不過K對(duì)農(nóng)場(chǎng)和種子的渴求，最后那一只取水用的勺子，是他無(wú)比單純的渴望在農(nóng)場(chǎng)生存和皈依的直接體現(xiàn)。從第二章到第三章，庫(kù)切筆下的敘事雖然從“我”轉(zhuǎn)回到邁克爾·K，但庫(kù)切所營(yíng)造的透視空間卻為讀者描繪了一幅晦澀的圖景，這幅圖景染上了他個(gè)人的色彩，是庫(kù)切本人在不斷探索、不斷陷入焦慮的泥沼之后所葆有的最炙熱的渴望。他的語(yǔ)言在表達(dá)渴望之時(shí)變得輕快明朗，夾雜著激發(fā)讀者無(wú)限想象的比喻，昭告著南非土地上最強(qiáng)烈的對(duì)自由和真理的渴望。

綜上所述，庫(kù)切通過敘事聚焦的轉(zhuǎn)變，通過對(duì)邁克爾·K生存和生活空間的透視表達(dá)了南非土地上具有人道主義精神的知識(shí)分子復(fù)雜的內(nèi)心世界，他們?cè)谕纯嘀袙暝?，希望獲得同K一樣逃離這片泥沼的勇氣和決心。而同時(shí)，借由K這一形象，庫(kù)切也探索出存在于他們心中最深沉的渴望，這種渴望的共鳴最終達(dá)到了邁克爾·K于“我”精神上的統(tǒng)一。

5.0 結(jié)語(yǔ)

在《邁》中，庫(kù)切打破時(shí)序，通過空間敘事，構(gòu)建出了邁克爾所生活的現(xiàn)實(shí)空間、所追尋的夢(mèng)幻空間，以及“我”的透視空間。這些空間以對(duì)照或者依存的關(guān)系存在，結(jié)合小說主題，達(dá)到了敘事形式與內(nèi)容的完美結(jié)合，體現(xiàn)了庫(kù)切獨(dú)特的審美策略和高超的藝術(shù)表現(xiàn)手法。這些敘事的空間也表達(dá)了作者反抗殖民體制，追索身體自由和心靈自由的強(qiáng)烈渴望，以及對(duì)南非大地，尤其是卡魯農(nóng)場(chǎng)深沉的熱愛。面對(duì)動(dòng)蕩不安的政治狀況和風(fēng)云詭譎的社會(huì)局勢(shì)，個(gè)人如何求得生存，不同種族之間如何進(jìn)行相處，心靈皈依將走向何處成為我們必須思索和探討的重大問題。

注釋：

① 本文使用鄒海倫譯《邁克爾·K的生活和時(shí)代》2004年版和2013年版，因?yàn)楸疚囊昧?004年版中的編者手記。

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