伍明春

（福建師范大學(xué)協(xié)和學(xué)院，福建福州，350117）

普羅文學(xué)，即無產(chǎn)階級文學(xué)?！捌樟_”是英語“Proletari、at”（無產(chǎn)階級）譯音“普羅列塔利亞”的縮寫。活躍于1920年代中后期至1930年代初期的普羅詩歌，無疑是普羅文學(xué)的一個重要組成部分。

普羅派詩人群落的構(gòu)成，以后、期創(chuàng)造社詩人和太陽社詩人為主體，包括我們社、前哨社、引擎社、汽笛社以及中國普羅詩社等文學(xué)社團的詩人，其中代表性詩人有郭沫若、蔣光慈、錢杏邨、殷夫等。

一、初期普羅詩歌的烏托邦想象

在初期白話詩里，就出現(xiàn)了一些關(guān)注社會底層的作品。不過，這些作品所抒發(fā)的情感，是新潮知識分子對于底層民眾的某種淺薄同情。這種同情背后的距離感是顯見的，正如朱自清曾指出的：“初期新詩人大約對于勞苦的人實生活知道的太少，只憑著信仰的理論或主義發(fā)揮，所以不免是概念的，空架子，沒力量?！?/p>

早期新詩寫作的后起之秀郭沫若，雖然早在1919年就在《雪朝》一詩中對普羅詩人發(fā)出熱情的歡呼，不過，郭沫若這一時期的詩基本上采取浪漫主義的抒情方式，更多地強調(diào)個性解放，他對于普羅文學(xué)的認識還十分模糊。因此，詩里出現(xiàn)的“Proletarian poet”（普羅詩人）不過是一個時髦標簽。郭沫若的《前茅》里的詩，開始顯露出普羅詩歌的基本特征。

蔣光慈的早期詩集《新夢》，深受十月革命之后的蘇俄詩歌的啟發(fā)，堪稱普羅詩歌的先聲。這部詩集收入的是作者在蘇俄留學(xué)三年期間的詩作和譯詩共四十余首。其創(chuàng)作時間與郭沫若《前茅》的創(chuàng)作時間基本重合，二者可謂遙相呼應(yīng)。不過，從出版時間看，《新夢》早于《前茅》，作為早期普羅詩歌的代表似乎更為合適。

在《新夢》序言中，高語罕對該詩集鮮明的普羅色彩做出高度評價，認為這些詩“處處代表無產(chǎn)階級大膽的、赤裸裸的攻擊資本主義的罪惡”，進而指出：“僅就光赤同志的《新夢》集的思想和情感方面立論。她的思想，是一個整個無產(chǎn)階級革命的思想，有積極反抗精神的革命思想；她的情感是太陽般的熱烈的義俠的，代表無產(chǎn)階級的呼聲的情感?！?而詩人的自述也回應(yīng)了上述評價：“我的年齡還輕，我的作品當(dāng)然幼稚。但是我生適值革命怒潮浩蕩之時，一點心靈早燃燒著無涯際的紅火。我愿勉力為東亞革命的歌者！” 《新夢》對十月革命、莫斯科、列寧等意象的抒寫，為早期新詩帶來新鮮的空氣。其中《昨夜里夢入天國》一詩對于共產(chǎn)主義社會的想象，仍然帶有一些浪漫色彩：

昨夜里夢入天國/那天國位于將來嶺之巔。/……花兒香薰薰的，草兒青滴滴的，/人們活潑潑地沉醉于詩境里；/歡樂就是生活，生活就是歡樂啊！/誰個還知道死、亡、勞、苦是什么東西呢？//喂！此邦簡直是天上非人間！/人間何時才能成為天上呢？/我的心靈已染遍人間的痛跡了，/愿長此逗留此邦而不去！

詩里所描述的是一種理想化的“天國”景象：環(huán)境宜人，安樂和諧，人們快樂地工作，快樂地生活，是一個“重建性烏托邦”。從這首詩不難看出，與后期普羅詩歌相比，初期普羅詩歌的話語方式仍存在溫和的一面。

中國早期馬克思主義者之一的鄧中夏，也是普羅詩歌寫作的較早提倡者。他在《貢獻于新詩人之前》 一文中更具體地向“新詩人”提出三條建議：“第一，須多做能表現(xiàn)民族偉大精神的作品”；“第二，須多作描寫社會實際生活的作品”；“第三，新詩人須從事革命的實際活動”。盡管鄧中夏當(dāng)時并未明確提出“普羅詩歌”的概念，但其文中出現(xiàn)的“注意社會問題”“從事革命的實際活動”等內(nèi)容，正體現(xiàn)了普羅詩歌的基本要求。

與鄧中夏的理論倡導(dǎo)相呼應(yīng)的，是當(dāng)時發(fā)表在《中國青年》雜志上的詩和譯詩。譬如，紹吾的鼓動無產(chǎn)階級奮起反抗的詩《我站在喜馬拉雅山的山巔》 ，為了突出吶喊的效果，作者別出心裁地讓抒情主人公置身于世界最高峰：“我站在喜馬拉雅山的山巔，/我還嫌它低了，/我墊起了我的兩腳，/我輪轉(zhuǎn)著我的雙眼，/我引伸了我的喉嚨，/大聲地叫喊著”，而譯詩《少年日》 則鮮明地凸顯了無產(chǎn)階級和資本家之間那種劍拔弩張的緊張關(guān)系：“我們勞苦于工廠礦山之中，/日與黑暗污濁為鄰；/這是貪婪的資本家害我們的呵！/我們何以消滅他們的惡行？”發(fā)表于《中國青年》的這些詩和譯詩，可以說是普羅詩歌的雛形。

二、革命話語及其限制

十月革命后的蘇俄詩歌是中國普羅詩歌的重要參照。蔣光慈在介紹蘇俄無產(chǎn)階級詩人時，曾做出這樣的評價：“當(dāng)他們歌吟革命，描寫革命的時候，他們自己就是被歌吟被描寫的分子，因之他們是站在革命中間，而不是站在革命的外面。……在他們的作品里，我們只看見‘我們’，而很少看見這個‘我’來”。 在普羅詩歌里，最常見的抒情主人公不是“我”，而是“我們”。換言之，“我”融入“我們”之中，成為“我們”的一部分，是普羅詩歌抒情主人公常見的存在方式。抒情主體的共名化，正是革命話語的一個重要表征。

馮乃超的《詩人們》就是這種共名化抒情的一個典型例子：“詩人們，這個才是我們的詩歌，/才是我們合作的勞動歌。/我們的心胸就是千度的熔礦爐，/我們的創(chuàng)作就是鋼鐵的鑄造。/我們的心胸就是千度的熔礦爐，/我們的創(chuàng)作就是鋼鐵的鑄造?！痹谶@里，詩歌的抒情已不再是一種個人化的行為，而成為一曲大合唱——“合作的勞動歌”。這樣雄壯的大合唱，在普羅詩歌里四處回蕩：“民眾喲，民眾！/……一切的殖民地的革命民眾分受我們的苦痛，/普羅列搭利亞特的國家當(dāng)會支持我們的運動！”（馮乃超《民眾喲，民眾！》）“我們不應(yīng)忍饑寒，/我們不應(yīng)受蹂躪，/我們是世界的主人”（殷夫《靜默的煙囪》）這些詩歌所發(fā)出的聲音，是一種群體的聲音，作為抒情主體的詩人的個性已經(jīng)消失殆盡。

為響應(yīng)鼓動無產(chǎn)階級革命的迫切需要，普羅派詩人無暇也無心在詩歌技巧上斟酌推敲，而是訴諸一種極具攻擊性的暴力話語：“你們在我們這里或者不能發(fā)現(xiàn)你們愛看的風(fēng)花雪月的小說，不能聽見你們愛聽的情人的戀歌——而所有的只是粗暴的叫喊！……我們所處的時代是暴風(fēng)驟雨的時代，我們的文學(xué)就應(yīng)該是暴風(fēng)驟雨的文學(xué)。” 在這種理念影響之下，標語、口號式的詩歌寫作受到推崇：“詩人們，/制作你們的詩歌，/一如寫我們的口號！”（馮乃超《詩人們》）

在普羅派詩人看來，標語口號式的“粗暴的喊叫”不僅是革命的鼓呼，也是詩歌寫作的正道。錢杏邨在《燈塔》一詩里宣告要驅(qū)逐“這些花月的詩歌”，“現(xiàn)在不是我們高談Romance的時候，/兄弟們，現(xiàn)在是天色已將破曉；/不必再眷戀這些靡靡的哀音，/我們需要的全是戰(zhàn)斗的鼓號。//我們的燈塔應(yīng)該是革命的信標，/絢麗的歌詞也得變成粗暴的喊叫；/我們要鼓動革命者的熱烈情緒，/我們要在詩壇上燃起無邊的火炬！……”

普羅派詩人寫作的一個共同特點，就是他們的詩作都流露出介入現(xiàn)實政治的急切愿望。在他們的筆下，一些政治社會事件得到迅速的反映。如馮乃超的《民眾喲，民眾！》是為“五三濟南事件”而作的，羅瀾的《暴風(fēng)雨之夜》反映的是“四·一二”事件，而殷夫的《血字》、戴伯暉的《血腥的五卅》、黃藥眠的長詩《五月歌》等詩都以五卅運動為背景。而這個特點，也是革命話語的題中應(yīng)有之義。

有意思的是，在一些普羅詩歌作品中，愛情話語被巧妙地鑲嵌到革命話語之中。愛情有時也成為革命的加油站：“當(dāng)我疲倦于革命的歌吟時，/我要飲溫情的綠酒，/我愛！你替我斟注啊！/當(dāng)我沉悶于人生的煩勞時，/我要聽芳琴的細奏，/我愛！你給我低彈??！/飲了綠酒，/聽了細奏，/我又不得不高唱人生/在那革命的怒潮中飛舞。”（蔣光慈《與一個理想的她》）在這里，愛情不僅不是革命的累贅，還讓革命者補充了斗爭的巨大能量。然而，更多的時候，在面臨革命和愛情的抉擇中，詩人往往選擇前者而犧牲后者。譬如，蔣光慈的《與安娜》一詩的前半部分抒寫了對蘇俄女子多少有點惶恐的暗戀之情：“若說你對我無情罷，/我決不肯相信！/若說你對我有情罷，/為甚你又這般莊靜？/有幾次我想放膽地向你說：/‘安娜啊！我愛你?！?但我都勉強忍住了，/我怕你說：‘不必?！北M管飽受單向愛情的煎熬，詩人并沒有去追求可能的愛，而是決意回到災(zāi)難深重的祖國。詩人在《懷都娘》中做出了同樣的選擇，即毅然決然放棄可能實現(xiàn)的愛情而投身祖國的革命事業(yè)。

把愛情話語從革命話語中徹底剝離出來的，是馮憲章的詩，如《致——》：

如錦似繡的花月文章，/不能洗滌你抑郁的愁腸；/戀愛給予窮人的恩賞，/只有失望和淪亡；/社會已成為修羅場，/是誰的生命得以永常？……/啊，朋友，要實現(xiàn)你的幻想，/須先除去目前的屏障；/要達到你的期望，/須先跑入革命的疆場！

在這里，詩人通過兩節(jié)詩的鮮明比照，將不合時宜的戀愛與死亡劃上等號，指出當(dāng)務(wù)之急是投身革命。

標語口號式的文學(xué)寫作方式在當(dāng)時即遭致不少質(zhì)疑和非議。盡管出于一種姿態(tài)上的考慮，普羅派詩人最初根本不認同這些質(zhì)疑和非議的聲音，甚至對之做出過力度不小的反駁，如錢杏邨曾以一種毋庸置疑的口吻，為蔣光慈的詩做出如下辯護：“光慈的詩歌并不是標語口號，是極熱烈極奔迸的抒情詩歌，……引用一兩個標語口號，詩歌就不成其為詩歌了么？老實說，這種見解完全是用資產(chǎn)階級的眼光，用詩歌是單純的抒情的，陶情悅興的資產(chǎn)階級的文學(xué)原理來看的，完全是錯誤的。” 不過，后來隨著時間的推移，在普羅派詩人那里，也隱約出現(xiàn)了一些反思的跡象。

關(guān)于這一點，我們可以在錢杏邨對馮憲章詩的評論中找到佐證。作為普羅詩派詩人群體中的最年輕的成員，馮憲章的詩受到錢杏邨等同人的高度肯定。在錢杏邨看來，馮憲章的詩盡管“技巧是沒有成熟的，但是你有很健全的比誰都熱烈的革命情緒，里面流動的熱情，猶如一把烈火，絲毫不帶病態(tài)?！@就是你的詩歌里面所有的潛在的力。這種力是極可寶貴的……”不過，他同時也指出這種熱烈情緒的某種負面影響，并提出相應(yīng)的對策：“從你的詩歌里所能看到的，只是熱烈的情緒，沒有充實的生活。果能把你的充實的生活糅雜你熱烈的情緒表現(xiàn)出來，我想決不會使人感到單調(diào)，感到是口號，是標語。”

《流沙》半月刊是普羅詩歌的重要陣地之一，它的編輯也曾對普羅詩歌寫作的單調(diào)和雷同發(fā)出這樣的抱怨：“首首都是這一套，豈不嫌太單調(diào)嗎！所以本刊想以后的詩，要是沒有特別strong的風(fēng)格的，或者在技巧方面有較好手腕的，或者描寫而注重側(cè)面的，將一概壓置不登。”編輯的這種無奈之舉，從一個側(cè)面反映了普羅詩歌的一些內(nèi)在的問題。

三、詩人主體形象的重構(gòu)

蔣光慈曾一邊嚴厲地批判那些“舊作家”和“反動的作家”，同時又為“新的作家”的出現(xiàn)而歡呼：“這一批新的作家被革命的潮流所涌出，他們自身就是革命，——他們曾參加過革命運動，他們富有革命情緒，他們沒有把自己和革命分開……換而言之，他們和革命有密切的關(guān)系，他們不但了解現(xiàn)代革命的意義，而且以現(xiàn)代革命為生命，沒有革命就沒有他們了?！迸c此相呼應(yīng)，作為普羅派詩人的蔣光慈也決絕地拋棄了昔日那“幻游于美的國度里”“在象牙塔中漫吟低唱”的詩人形象，“從今后這美妙的音樂讓別人去細聽，/這美妙的詩章讓別人去寫我可不問；/我只是一個粗暴的抱不平的歌者，/我但愿立在十字街頭呼號以終生！”（《〈鴨綠江上〉的自序詩》）而在另一首詩里，詩人干脆直接宣告自己是一個無產(chǎn)者：

朋友們?。?/p>

我是一個無產(chǎn)者；

除了一雙空手，一張空口，

我連什么都沒有。

但是，這已經(jīng)夠了——

手能運動飛舞的筆龍，

口能作獅虎般的呼吼。

（蔣光慈：《我是一個無產(chǎn)者》）

這里對傳統(tǒng)詩人形象的顛覆，而重構(gòu)一個“粗暴的抱不平的歌者”和“無產(chǎn)者”的復(fù)合形象，正表明普羅詩人對自身文化身份定位的一種期待。

在回顧普羅詩歌寫作時，郭沫若也曾宣稱：“我要充分地寫出些為高雅文士所不喜歡的粗暴的口號和標語。我高興做個‘標語人’‘口號人’，而不必一定要做‘詩人’?！?郭氏在這里以“標語人”和“口號人”來置換“詩人”身份，實際上是在鮮明地宣示一種激進的革命者姿態(tài)，與上述蔣光慈的做法異曲同工。

當(dāng)然，要真正重構(gòu)普羅詩人的抒情主體形象，在普羅派詩人看來，還必須徹底清除自身殘留的小資產(chǎn)階級的某些氣質(zhì)，從而成為一個純粹的“無產(chǎn)者”。譬如，在閱讀郭沫若詩集《恢復(fù)》之后寫的一篇隨筆里，錢杏邨對自己的詩歌寫作有所反思：“在抒情的詩歌中，要克服自己原來的階級的情緒，是比任何方面都困難的。在自己檢閱過去的詩歌的時候，我發(fā)現(xiàn)了這個原則。而且，在這原則上，我領(lǐng)悟到自己的情緒的不健全，我此后當(dāng)更努力的克服它，因為事實上我已是一個無產(chǎn)者呵?！蚁Ｍ院蟛辉儆羞@樣的不健全的情緒的抒情的詩歌，我們要站到群眾的大隊里歌唱去！” 作者還把這種反思具象化為一種詩歌表達：“去吧，你不健全的個人的情緒，/去吧，你殘余的靡靡的綺語。/我要追尋未來的新生之路，/且把你這死去的遺骸埋入荒土。//讓過去的遺骸從此在我心中死亡，/當(dāng)前的只有群眾的歌唱。/在不要拾起那些畸形的印象，/無上的題材只有血的火山。”（錢杏邨：《荒土·自序詩》）這種努力使自身純潔化的情結(jié)，在普羅派詩人中是很普遍的。譬如郭沫若的《詩的宣言》：

我是詩，這便是我的宣言，/我的階級屬于無產(chǎn)；/不過我覺得還軟弱了一點，/我應(yīng)該要經(jīng)過爆裂一番。//這怕是我才恢復(fù)不久，/我的氣魄總沒有以前雄厚。/我希望我總有一天，/我要如暴風(fēng)一樣怒吼。

詩人在這里顯然希望“經(jīng)過爆裂一番”，努力實現(xiàn)脫胎換骨的改變，消除自身的軟弱性，成為無產(chǎn)階級的一部分。

如果說，上述詩人對階級身份的自我純潔化行為基本上還屬于一種姿態(tài)性的表現(xiàn)，那么，詩人殷夫在《別了，哥哥》一詩里所流露的決絕態(tài)度，就顯得特別真實和具體。在這篇“算作是向一個‘階級’的告別詞”里，詩人將原本龐大而抽象的階級對立的主題，具體化為“我”和“哥哥”的“告別”，由于個體情感的滲入，這種對立、決裂的意味就不再是單純的二元對立，而是呈現(xiàn)出某種情感過程的層次感。當(dāng)然，作為一篇討伐統(tǒng)治階級的檄文，詩的結(jié)尾仍回到一個對立的場景：

別了，哥哥，別了，

此后各走前途，

再見的機會是在，

當(dāng)我們和你隸屬著的階級交了戰(zhàn)火。

在這里，階級情感戰(zhàn)勝了兄弟情感。

不過，普羅詩人也意識到，要真正徹底消除原有的小資產(chǎn)階級的軟弱性，并不是一夜之間就能完成的。這也注定了普羅詩歌寫作的某種先天性的不足。

在為自身的階級屬性正名的同時，普羅派詩人也紛紛聲討那些非無產(chǎn)階級的詩人。新月派干將徐志摩就多次成為他們的攻擊目標。譬如，蔣光慈在一篇短文以諷刺的筆調(diào)討伐徐志摩：“在詩哲的眼光中，什么打倒軍閥，什么打倒帝國主義，什么救國……都是一些無理的舉動，因為這些與詩的哲學(xué)太相背反了。詩哲大約從沒說過救國等等的話，更不愿意聽什么國民革命，社會革命，階級斗爭等等的口號——詩哲當(dāng)然是要這樣做，因為詩哲的責(zé)任在歌詠花月，在贊頌自然，在神游于美麗之宮，在徘徊于象牙之塔，除此而外的事情，是詩哲沒有什么關(guān)系?！?以己方的話語模式和價值取向來否定異己的作品，是普羅派詩人常見的思維模式。后來，錢杏邨則更進一步，他以徐志摩的《一小幅的窮樂圖》一詩為例，運用階級分析的二元對立模式，來說明徐氏作為“文壇上的貴族，代表資本主義的作者”，與無產(chǎn)階級之間存在著很深的隔閡，“他們不了解窮人，他們表現(xiàn)窮人是用他們自己階級的意識……結(jié)果只是毫無同情心的，做作的，玩弄的”。

四、結(jié)語

1930年代初，由于外部的社會原因（白色恐怖日漸加劇、創(chuàng)造社被封、太陽社解散等）和自身內(nèi)在問題日益突出，普羅詩人逐漸淡出詩壇。在那個狂飆突進的年代里，普羅詩人以自己獨特的話語方式，為現(xiàn)代漢詩寫作提供了一種堪稱“另類”的實踐經(jīng)驗。盡管這種經(jīng)驗落實到詩歌藝術(shù)方面的收獲顯得較為微薄，卻也在現(xiàn)代漢詩的歷史進程中留下了一個深刻的印跡。