邵 南

(北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 法語(yǔ)系，北京 100089)

一、 前 言

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的西歐文壇， 當(dāng)基督教的力量日益衰微， 它的整個(gè)思想體系也趨于瓦解， 一些學(xué)者便開(kāi)始重新反思人之為人的根本問(wèn)題。宗教意義上的靈魂(me)是超越肉身的永恒的生命體， 如果天堂和地獄是不存在的， 人死后并無(wú)另一種生活， 那么這樣一種靈魂也是不存在的。然而，每個(gè)人似乎仍有某種不變的“本質(zhì)”， 超越于日常紛繁復(fù)雜的表象，甚至超越有限的生命而存在，且每個(gè)個(gè)體賴此而區(qū)別于他人。那么，這種“本質(zhì)”究竟是何物呢？

與此同時(shí)，科學(xué)的空前發(fā)展使人們見(jiàn)聞日增，既意識(shí)到諸多感官所不及的事物的實(shí)有，也對(duì)人自身的奧秘——包括人類的來(lái)歷(進(jìn)化論和遺傳學(xué)說(shuō))與人心的規(guī)律(心理分析)增進(jìn)了了解。那么，是否可能將人對(duì)自我的認(rèn)知推到極限，去了解自我的“本質(zhì)”呢？

在如此的情境中，西歐的法語(yǔ)文壇出現(xiàn)了兩個(gè)作家，一個(gè)是比利時(shí)劇作家梅特林克，另一個(gè)是法國(guó)詩(shī)人、小說(shuō)家謝閣蘭。他們前后相繼，均以探索自我的“本質(zhì)”作為他們文學(xué)創(chuàng)作的主要任務(wù)之一。他們都沿襲宗教的用語(yǔ)，將這種“本質(zhì)”稱為“靈魂”，實(shí)際上乃是在反宗教的背景下為“靈魂”尋找新的內(nèi)涵，為個(gè)體的存在尋找新的基礎(chǔ)。*本文所謂的“靈魂”，若非特別說(shuō)明，均指自我的本質(zhì)，而非基督教中的靈魂概念。

在基督教中，人分為肉體與靈魂，前者是享受現(xiàn)世幸福的部分，后者雖然當(dāng)肉體存活時(shí)亦在肉體之中，但要到肉體死后才真正獲得獨(dú)立，因而對(duì)靈魂的討論多半是和死后的世界聯(lián)系在一起的。梅氏和謝氏在挪用“靈魂”這一概念的時(shí)候，似乎也直接將概念中隱含的死亡意味一并移來(lái)。當(dāng)然，靈魂作為自我的“本質(zhì)”，和死亡確有諸多緊密的聯(lián)系。生命充滿了升沉變易，如果有一個(gè)固定的終點(diǎn)，那就是死亡。梅特林克進(jìn)而認(rèn)為死亡對(duì)整個(gè)人生起著關(guān)鍵性的引導(dǎo)作用：“正是死亡引導(dǎo)著我們的人生，而人生唯一的目標(biāo)就是死亡。我們的死亡是澆鑄我們生活的模具，也是死亡塑造了我們的面容?！盵注]Maurice Maeterlinck, 《Les avertis》, Le trésor des humbles (Paris: Grasset, 2008) 46.由此，靈魂在自我的最深處，正如死亡在生命的最遠(yuǎn)處；靈魂決定自我的外在表現(xiàn)，死亡則決定生命；且兩者同樣屬于認(rèn)知所不能到達(dá)的領(lǐng)域。于是，作為生命內(nèi)核的靈魂，以及作為生命之否定的死亡，看似處于相反的兩極，其實(shí)又具有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

由于梅特林克和謝閣蘭意在探討的靈魂與死亡密切相關(guān)，而且都屬于不可認(rèn)知的領(lǐng)域，兩人都頻繁采用深淵的意象作為靈魂的象征，也就并不奇怪了。

梅特林克的作品卷帙浩繁，其中運(yùn)用深淵意象之處甚多，但該意象最具代表性、含義最豐富的乃是在《佩雷阿斯與梅利桑德》(1892)中。該劇是梅氏成就最高的作品之一，也經(jīng)由德彪西歌劇的演繹而成為對(duì)謝閣蘭影響最大的一部作品。因此，本文主要選取《佩雷阿斯與梅利桑德》中的幾個(gè)場(chǎng)景加以分析，僅順帶提及梅氏的其他一些作品。而謝氏在熟悉《佩雷阿斯與梅利桑德》的基礎(chǔ)上，襲故彌新，在作品中發(fā)展了梅氏的深淵意象，打開(kāi)了屬于自己的全新境界。在謝氏的作品中，《勒內(nèi)·萊斯》[注]《勒內(nèi)·萊斯》的寫(xiě)作始于1913年10月前后，至1916年基本完成。首次出版于謝氏身后的1921年。和《光緒別史》[注]《光緒別史》尚未譯成中文，學(xué)界前輩提及該書(shū)，多稱《天子》，實(shí)自其法文標(biāo)題“Le Fils du Ciel”譯來(lái)，固然不誤，然而謝氏曾為該小說(shuō)自擬中文題“光緒別史”，見(jiàn)其手稿封面，且其敘事手法亦借鑒中國(guó)傳統(tǒng)的編年體史書(shū)，故今一概稱“光緒別史”，以求忠實(shí)于作者原意。該小說(shuō)始構(gòu)思于1909年，現(xiàn)存最終版本是作者于去世前不久的1918年撰成的第二稿，且從該稿的諸多頁(yè)邊筆記來(lái)看，作者對(duì)之尚不滿意，計(jì)劃在此基礎(chǔ)上做較大規(guī)模的修訂。該小說(shuō)也是在謝氏身后出版的。中的深淵意象最為復(fù)雜，且與梅氏作品之間的承繼關(guān)系亦頗有蹤跡可循。本文主要分析這兩部小說(shuō)中的深淵意象，并兼及《碑》(Stèles, 1912、1914)和《畫(huà)》(Peinsturse, 1916)，以期揭示謝氏對(duì)于靈魂與死亡之探索的獨(dú)特認(rèn)知與感悟。

二、 從溫房到地窖

在梅特林克筆下，整部作品的空間往往是自己內(nèi)心世界的隱喻。我們只要比照一下梅氏描寫(xiě)自己內(nèi)心的詩(shī)歌以及他戲劇中的布景，就不難看出其中的關(guān)聯(lián)。例如在他最早的作品之一——1889年出版的詩(shī)集《熱溫房》(Serreschaudes)的第一首《一座熱溫房》(《Serre chaude》)[注]詩(shī)集《熱溫房》(Serres chaudes)標(biāo)題中“溫房”用了復(fù)數(shù)，明示集中所涉及非但一座溫房而已。詩(shī)集首篇的標(biāo)題則為單數(shù)的“Serre chaude”，即單指某座“溫房”，今姑譯作“一座熱溫房”以示區(qū)別。中，他寫(xiě)道：

哦，森林中央的溫房??！

你的門永遠(yuǎn)關(guān)著！

你穹頂籠罩下的那些！

正如我靈魂里的一切！[注]Maurice Maeterlinck, 《Serre chaude》, Serres chaudes, uvres, tome I (Bruxelles: Bibliothèque Complexe, 1999) 3.

此詩(shī)開(kāi)宗明義地表達(dá)了溫房的象征意義——靈魂。從這個(gè)意象中我們可以初步領(lǐng)會(huì)他意在表達(dá)的自我靈魂的狀態(tài)。森林神秘而幽深，則外人除非偶然機(jī)遇(往往表現(xiàn)為迷路)，否則幾乎無(wú)以到達(dá)溫房。溫房本身是某種舒適的生活空間，卻又是封閉的，是與外界隔絕的。當(dāng)然，這里梅氏所謂“靈魂”者，既然仍是依稀可見(jiàn)的，那么還只是內(nèi)心世界中稍淺的層次，因?yàn)槠渥钌钐幈禺?dāng)在認(rèn)知的極限之外。在梅氏的戲劇中，我們不難發(fā)現(xiàn)這一意象的許多變體。例如他的巔峰之作《佩雷阿斯與梅利桑德》，幾乎全部故事都發(fā)生在森林中的城堡，而且在故事的開(kāi)頭，戈羅(Golaud)和梅利桑德(Mélisande)正是因?yàn)楦髯栽谏种忻月范靡藻忮?。與溫房相比，城堡同屬生活空間，而結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，其實(shí)更適宜象征內(nèi)心世界的豐富層次。為了突出城堡空間的封閉性，梅氏還特地說(shuō)明了大門因常年緊閉而生銹，以致難以開(kāi)啟。短劇《入侵者》(L’Intruse, 1890)、《七公主》(Lesseptprincesse, 1891)、《室中人》(Intérieur, 1894)，雖不以森林為布景，但均圍繞著一個(gè)封閉的屋子展開(kāi)，屋子的門同樣很難開(kāi)啟，或因?yàn)槔锩娴娜瞬辉赋鰜?lái)，或由于外面的人不愿進(jìn)去，或由于門本身沉重不堪，總之都呼應(yīng)著詩(shī)中“門永遠(yuǎn)關(guān)著”的溫房。由此，這些戲劇布景的寓意也就相當(dāng)明確了。那么，熱溫房里到底有什么呢？詩(shī)人這樣描述：

在月光下好好看一看！

(哦全都擺錯(cuò)了地方！)

譬如瘋女人面對(duì)一群判官

滿帆的戰(zhàn)艦航行在小水渠

百合花上棲息著夜出的鳥(niǎo)

正午的一聲喪鐘[注]Ibid, p. 63.

“全都擺錯(cuò)了地方”恰恰概括了梅氏自己劇中人物處境及言行的一大特點(diǎn)。仍以《佩雷阿斯與梅利桑德》為例，不少梅特林克專家如波斯蒂克(Marcel Postic)、葛爾賽、呂島(Christian Lutaud)等，均已指出了貫穿始終的錯(cuò)位現(xiàn)象，例如梅利桑德和戈羅莫名其妙的偶遇，戈羅之弟佩雷阿斯和梅利桑德“非分”的愛(ài)情，梅利桑德許諾了殉情卻逃走，戈羅自殺而未死，梅利桑德僅受輕傷卻因而死去，還有梅利桑德臨終的答非所問(wèn)，等等。梅氏在《七公主》中甚至照搬了“滿帆的戰(zhàn)艦航行在小水渠”的景象，以隱喻劇中人錯(cuò)位的處境，營(yíng)造荒誕的氛圍。

同一詩(shī)集中另有一首《煩悶之溫房》(《Serre d’ennui》)，梅氏在其中展示了靈魂的另一面：

緩慢的水在那里涌起

攪和著月亮與天空

陰郁的幽咽無(wú)休無(wú)止

單調(diào)乏味如一場(chǎng)夢(mèng)。[注]Maurice Maeterlinck, 《Serre d’ennui》, Serres chaudes, uvres, tome I (Bruxelles: Bibliothèque Complexe, 1999) 65.

《佩雷阿斯與梅利桑德》第三幕第三場(chǎng)中的“凝滯的水”和此詩(shī)中“緩慢的水”頗為相類：

戈羅：(……)好吧，這就是我常說(shuō)的那灘凝滯的水……死亡的氣味冒上來(lái)了，你聞到?jīng)]有？走，咱們?nèi)サ竭@塊懸?guī)r的盡頭，你稍微彎下點(diǎn)腰。那氣味會(huì)直撲你的臉。

佩雷阿斯：我已經(jīng)聞到了……那簡(jiǎn)直就是墳?zāi)沟臍馕?。[注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 50.

這一幕在全劇中的位置頗不尋常。全劇五幕，第三幕又分五場(chǎng)，則第三幕第三場(chǎng)恰在全劇正中央。倘若如前所說(shuō)，《佩雷阿斯與梅利桑德》全劇對(duì)應(yīng)著整個(gè)內(nèi)心世界，那么第三幕第三場(chǎng)的位置本來(lái)就很可能暗示內(nèi)心最核心的地方，即靈魂的處所；加之這一幕場(chǎng)景是為城堡的地窖，既是這棟建筑的基礎(chǔ)也是所有泉池(該劇的另一核心意象，詳見(jiàn)下文)的源頭。如此說(shuō)來(lái)，劇中城堡的地窖實(shí)為靈魂之深淵。自然，靈魂之深淵同時(shí)也是死亡之深淵。此地“死亡的氣味”語(yǔ)帶雙關(guān)，表面上是形容死水氣味的腐臭難聞，而與此同時(shí)，戈羅讓弟弟冒著墜入深淵的危險(xiǎn)站到懸崖邊往下看，實(shí)是暗示自己隨時(shí)可以殺死他。相形之下，不妨說(shuō)溫房的意象其實(shí)只能象征內(nèi)心深處，而城堡地窖才是內(nèi)心深處(城堡)之最深處，向無(wú)限之神秘伸展，且和死亡同氣連枝——這才是真正意義上的靈魂之境。

《阿里安娜和藍(lán)胡子》(ArianeetBarbe-Bleue)中的靈魂之深淵與此類似。在藍(lán)胡子的城堡中，那扇嚴(yán)禁打開(kāi)的門背后的漆黑地洞，乃是被殺死的四個(gè)公主所在的地府，是死亡之深淵。同時(shí)，在《卑微者的寶藏》(Letrésordeshumbles)中，梅特林克自己將“靈魂深處的美”(la beauté intérieure)比作“沉睡的天使”(anges endormis)、“被縛的王后”(reines enchanées)，并稱詩(shī)人的任務(wù)就是深入地府，將她們解救出來(lái)。[注]見(jiàn)Maurice Maeterlinck, 《La beauté intérieure》, Le trésor des humbles (Paris: Grasset, 2008) 173-185.顯然這正是《阿里安娜和藍(lán)胡子》的寓意。如此說(shuō)來(lái)，關(guān)押四個(gè)公主的死亡之深淵，也就是靈魂的深淵了。

如此的深淵，比起在月光下尚能一窺究竟的溫房，自然要神秘得多，而探索起來(lái)也更為艱難。從此，任何光亮都是徒勞的，梅氏必須像他崇敬的德國(guó)詩(shī)人諾瓦利斯(Novalis)那樣，向黑夜睜開(kāi)他的心眼：

哦我那被陰影擦亮的眼

洞穿我紛繁復(fù)雜的欲望

還有我向夢(mèng)境敞開(kāi)的心

和我潮濕的靈魂里的夜！[注]Maurice Maeterlinck, uvres, tome I (Bruxelles: Bibliothèque Complexe, 1999) 68.

三、 地洞、泉池和眼睛

為了解梅氏作品中深淵意象的特點(diǎn)，在此我們?nèi)孕鑼?duì)《佩雷阿斯與梅利桑德》第三幕第三場(chǎng)作一番仔細(xì)的考察。事實(shí)上，這探索深淵的一場(chǎng)不僅本身意蘊(yùn)豐富，而且對(duì)謝閣蘭筆下深淵意象的影響也是不容忽視的。

首先，城堡地窖不僅黑暗、神秘，而且是一個(gè)復(fù)雜而龐大的系統(tǒng)：“這里邊龐大得不得了；那是一系列的洞穴，上帝才知道它們通往何處?！倍摇罢潜ぞ徒ㄔ谶@些洞穴上面?！盵注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 50.來(lái)自一個(gè)“地下的小水塘”的“死亡氣味”充滿整個(gè)地窖，然后再影響到整個(gè)城堡的命運(yùn)。

其次，同樣值得注意的是兩人探索地窖的方式。梅特林克向來(lái)認(rèn)為探索靈魂之境是詩(shī)人的根本任務(wù)。而這里，手持燈籠，摸索在暗黑之境的戈羅和佩雷阿斯儼然是兩個(gè)一心求真的科考隊(duì)員。對(duì)于這神秘的靈魂之境，他們既不知洞穴通往何處，又不知“死亡氣味”的源頭，更不知這暗黑中何所有。戈羅手中燈籠的火光并未讓佩雷阿斯真正看清深淵內(nèi)部的景象：

戈羅：彎下腰；別怕……我拉得住你……(……)你看見(jiàn)深淵了嗎？【惶惑不解】——佩雷阿斯？佩雷阿斯？……

佩雷阿斯：對(duì)，我想我看到了深淵的底部……是火光在如此顫抖嗎？……你……

【他直起腰，回頭望望戈羅。】

戈羅【顫抖地】：對(duì)；是燈籠……看，我搖晃它是為了照亮它的壁……[注]Ibid, p. 51.

“我想我看到了”自然不是確論。以地洞之深廣，一束火光本來(lái)也不過(guò)讓人窺其一斑，加之戈羅的顫抖使這趟考察終告徒勞。對(duì)于顫抖的原因，戈羅解釋為故意搖晃以便照得更清楚，但實(shí)為掩飾不安情緒，既是因?yàn)樾拇嫘澳?，也是因?yàn)閷?duì)靈魂之深淵的觀看本身就是令人顫栗的。巴什拉(Gaston Bachelard)曾在《水與幻想》(L’Eauetlesrêves)中引用了梅氏另一部劇作《阿拉蒂娜和帕洛米德》(AlladineetPalomides)中的類似場(chǎng)景，意在說(shuō)明觀水從本質(zhì)上說(shuō)便是觀照靈魂的隱喻：“靈魂也一樣，它是如此宏大的事物！人們是不敢看它的?！盵注]Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves (Paris: J. Corti, 1993) 66.戈羅在探照深淵時(shí)的顫抖同樣應(yīng)當(dāng)如此看待。理性的火光必定會(huì)顫抖、退縮，于是探索靈魂之深淵便不復(fù)可能。這一幕中戈羅與佩雷阿斯的對(duì)話也充滿了這種無(wú)力感和虛幻感：語(yǔ)句剛剛開(kāi)頭，即沉沒(méi)在不可言說(shuō)之中，亦如火光消失在無(wú)邊的黑暗之中一樣。

不過(guò)，深淵的最深處畢竟還是有一點(diǎn)東西的。戈羅認(rèn)定，“死亡的氣味”源自一個(gè)地下的小水塘，其中充滿了凝滯的水，這與梅氏在《煩悶之溫房》中所展現(xiàn)的內(nèi)心世界中水緩慢升起的畫(huà)面頗為相類。

自然，用死水的意象來(lái)隱括內(nèi)心世界早已不是梅氏的發(fā)明。但有趣的是，在《佩雷阿斯與梅利桑德》中還有另一個(gè)深淵的意象，其形式與城堡的地窖截然相反，其實(shí)質(zhì)卻與之緊密相連，那便是貫穿全劇始終而充滿魔幻色彩的泉池意象。[注]嚴(yán)格地說(shuō)來(lái)，在《佩雷阿斯與梅利桑德》中本有兩處泉池，一在森林中，即戈羅邂逅梅利桑德的地方；一在城堡花園里，是佩雷阿斯和梅利桑德私會(huì)的場(chǎng)所。但是它們形式相仿，其象征意義也基本可以說(shuō)是一致的。因此，我們將兩處泉池視為同一個(gè)意象，應(yīng)是無(wú)妨事實(shí)的。

在《佩雷阿斯與梅利桑德》中，地洞和泉池的諸多對(duì)立是顯而易見(jiàn)的。前者深藏地下，后者則沐浴著天光；前者污濁，后者清澈；前者是“死亡的氣味”的源頭，且人有墜死其中的危險(xiǎn)，后者則是供人飲用的生命之源；前者是緩慢甚而凝滯的死水，后者乃噴涌不息的活水。不僅如此，森林中的那口清泉號(hào)稱“盲人泉”(Fontaine des aveugles)，盲人洗后能重見(jiàn)光明，這更加強(qiáng)了泉池象征光明的意義。然而另一方面，它們又仿佛暗中連通。戈羅是在城堡地窖中威脅殺死佩雷阿斯的，但是果真殺死以后，佩雷阿斯的尸體卻出現(xiàn)在原本代表生命和光明的“盲人泉”底。而在戲劇的第二幕第一場(chǎng)中，梅利桑德和佩雷阿斯在城堡花園的泉池邊幽會(huì)時(shí)，兩人曾有如下交談：

梅利桑德：(……)我想看看泉池的底……

佩雷阿斯：沒(méi)人見(jiàn)過(guò)。——它可能有海那么深。——沒(méi)人知道它從哪兒來(lái)?！苍S是從地心冒出來(lái)的……[注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 26.

我們還記得在探索地窖的那一場(chǎng)中，戈羅在地洞中說(shuō)的那句話：“那是一系列的洞穴，上帝才知道它們通往何處”——儼然是佩雷阿斯的回聲。一個(gè)疑惑于泉池的水從哪里來(lái)，一個(gè)疑惑于地洞的水向何處去，倘使我們將兩者作一對(duì)質(zhì)，那么作者的暗示便不言自明了。尤其是佩雷阿斯的猜測(cè)，說(shuō)水是“從地心冒出來(lái)的”，則不啻對(duì)謎底的提示，也就是說(shuō)城堡地窖和泉池其實(shí)是相通的。

如波斯蒂克所言，沉入“盲人泉”即沉入死亡的深淵，但同時(shí)也就是進(jìn)入了靈魂的領(lǐng)域。這正與劇中佩雷阿斯的經(jīng)歷相合。不單佩雷阿斯如此，梅利桑德也在臨終時(shí)刻睜開(kāi)了心靈之眼，而努力尋求真相的戈羅只好放棄追問(wèn)[注]Marcel Postic, Maeterlinck et le symbolisme (Paris: Editions A.-G. Nizet, 1970) 84-88.：

戈羅：(……)我什么都不知道；沒(méi)用的……已經(jīng)太遲了；她已經(jīng)離我們太遠(yuǎn)……我永遠(yuǎn)無(wú)法知道了！……我將如盲人一樣死在這里！[注]Ibid, p. 87.

也就是說(shuō)，人永遠(yuǎn)是盲目的，直到死的那一刻才睜開(kāi)心靈之眼，看到生命的精髓——靈魂之境。死亡之境和靈魂之境再次合而為一——這可以說(shuō)是梅氏作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。如此，“盲人泉”這一陽(yáng)光下的清泉看起來(lái)是生命的象征，卻扎根在死亡之中；甚至可以說(shuō)，它本身之所以不平凡，之所以具有“使盲人重新睜開(kāi)眼睛”的神奇功效，正是因?yàn)樗N(yùn)含著死亡。[注]在梅氏筆下，噴泉作為從死亡中噴發(fā)出的生命的象征尚有他例，比如在《阿拉蒂娜和帕洛米德》中，老王阿伯拉莫為相繼死去的六個(gè)女兒分別建了一座噴泉作為紀(jì)念：“阿伯拉莫：公園里有什么？——你是在看窗戶正對(duì)著的那條噴泉大道嗎？——它們很奇妙，而且永不疲倦。它們是一個(gè)一個(gè)相繼造起來(lái)的，每當(dāng)我有一個(gè)女兒死去的時(shí)候……夜晚，我聽(tīng)見(jiàn)它們?cè)诨▓@中歌唱……它們讓我想起它們代表的那些生命，而我能辨出它們聲音的不同……”Maurice Maeterlinck, uvres, tome II (Bibliothèque Complexe, 1999) 466可資參照。

乍一看來(lái)，似乎只有佩雷阿斯死在了池中，梅利桑德卻是莫名其妙地死在了床上，那么她是否與泉池或深淵的意象無(wú)關(guān)呢？然而在劇本的第二幕第一場(chǎng)中，梅利桑德和佩雷阿斯在泉池邊幽會(huì)并丟失戒指，這一場(chǎng)面與梅利桑德本人死去的第五幕第二場(chǎng)間具有深刻的對(duì)應(yīng)關(guān)系。戈羅在臨終的梅利桑德床邊哀嘆：“沒(méi)用的……已經(jīng)太遲了；她已經(jīng)離我們太遠(yuǎn)……”而梅利桑德把戒指落入池中，看著它慢慢沉沒(méi)不見(jiàn)時(shí)，也曾說(shuō)：“哦！它離我們多么遠(yuǎn)！……不，不，這不是它，……這不再是它……它已經(jīng)消失了……只剩下水面上的一個(gè)大圓環(huán)……”[注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 27.然后是“我們?cè)僖舱也坏剿?，我們也不?huì)再找到別的[戒指]……”[注]Ibid, p. 28.在這里，我們明顯可以看到兩個(gè)畫(huà)面的呼應(yīng)：戒指的漸漸沉沒(méi)正如梅利桑德的漸漸遠(yuǎn)離人世，而梅利桑德面對(duì)沉沒(méi)的戒指的無(wú)助、悵恨之情，又正如梅利桑德床前的戈羅的寫(xiě)照。

同時(shí)，梅利桑德乃是不明不白地把戒指掉進(jìn)了水池，正如戈羅也不明不白地把梅利桑德刺傷致死。有趣的是，兩個(gè)“受害者”所經(jīng)歷的軌跡也頗相似。梅利桑德之所以丟失了指環(huán)，乃是因?yàn)樗呀渲赣?yáng)光拋向空中：

佩雷阿斯：別這么玩兒，在這么深的池水上空……

梅利桑德：我的手不抖。

佩雷阿斯：陽(yáng)光多么耀眼！——?jiǎng)e把它往空中扔得那么高……

梅利桑德：哦！……

佩雷阿斯：掉下去了？

梅利桑德：它掉進(jìn)水里了！……

佩雷阿斯：在哪兒？

梅利桑德：可我沒(méi)見(jiàn)它往下沉……[注]Ibid, p. 27.

指環(huán)之所以沉入水底，是因?yàn)橄缺幻防５孪蜿?yáng)光拋去，由此幾乎在上升的同時(shí)墜落。在這個(gè)畫(huà)面中，陽(yáng)光燦爛的高空仿佛一個(gè)向上的“深淵”，與水底的深淵對(duì)稱，相反，卻又是一體的。尤其是梅利桑德沒(méi)有見(jiàn)到指環(huán)的下沉，似乎暗示著指環(huán)被拋向空中的同時(shí)就已經(jīng)在下沉了，似乎日光之深淵與水底之深淵本系一體，只是互為投影而已——在鏡面反射的情形中，實(shí)不難作此聯(lián)想。梅利桑德則在臨終時(shí)自我感覺(jué)良好，以至于看似違背常理地說(shuō)道：“我還從來(lái)沒(méi)有過(guò)這么好的狀態(tài)?！盵注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 84.如波斯蒂克所言，這其實(shí)是一種向更高的真理的飛躍：“梅利桑德，在彌留之際，發(fā)現(xiàn)了天啟之靈境的門徑?！盵注]Marcel Postic, Maeterlinck et le symbolisme (Paris: Editions A.-G. Nizet, 1970) 80.和戒指一樣，梅利桑德在精神飛升的同時(shí)，肉體沉入死亡的黑暗。如此說(shuō)來(lái)，戒指實(shí)為梅利桑德的“前身”，戒指的遺失實(shí)乃梅利桑德之死的預(yù)兆。因此，梅利桑德之死同樣可以看作如她的戒指一樣，也如佩雷阿斯一樣沉入了“盲人泉”之底。

巴什拉曾經(jīng)指出，池塘在文學(xué)的想象中實(shí)如自然之“眼”。自古以來(lái)，多有將池比作眼或是將眼比作池的詩(shī)人，因?yàn)槿厥堑叵碌乃磭娪慷?，眼睛則是“心靈的窗口”，兩者都既有清澈可人的表面，又有神秘莫測(cè)的深度。其實(shí)，如果說(shuō)城堡地窖象征著靈魂的居所，象征著自我那不可認(rèn)知的本質(zhì)，那么泉池正是眼睛，既扎根在靈魂最深處，又向光明的外界敞開(kāi)。

由此，在梅特林克的戲劇中，觀看他人(尤其是異性)的眼睛確乎類同于俯瞰深淵的體驗(yàn)。我們便不難明白，當(dāng)戈羅抱起自己的幼子依鳥(niǎo)兒(Yniold)，讓他偷窺佩雷阿斯和梅利桑德所為的時(shí)候，依鳥(niǎo)兒說(shuō)：“(……)哦！哦！阿爸，他們從來(lái)不閉上眼睛……真快嚇?biāo)牢伊恕盵注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 59.一介幼童憑本能而感到眼睛深處的可怕。這些話當(dāng)時(shí)在戈羅看來(lái)簡(jiǎn)直不可理喻，但是沒(méi)過(guò)多久，便輪到戈羅自己在老王面前抱怨梅利桑德不可捉摸的眼睛：

戈羅：(……)清白得了不得！聽(tīng)我說(shuō)：我離它們?nèi)绱酥?，以至于它們眨?dòng)的時(shí)候，我能感到睫毛拂起的涼風(fēng)；然而，另一世界的那些天大的秘密離我也不如這眼睛里最細(xì)微的秘密那么遙遠(yuǎn)！[注]Ibid, p. 65.

一方面，梅利桑德對(duì)她不愛(ài)的戈羅無(wú)所表達(dá)，而另一方面，哪怕是她從內(nèi)心深處不得不愛(ài)的佩雷阿斯，也同樣苦于難以觸及其中的奧秘：

佩雷阿斯：而且我還不曾與她的視線對(duì)視……如果就這樣離開(kāi)，我便什么都沒(méi)有獲得。所有的回憶……就好比我在紗囊中帶走一些水……我得最后看她一次，一直看到她心靈的最深處……[注]Ibid, p. 69.

梅利桑德對(duì)戈羅和佩雷阿斯的感情迥然相異，眼神也必然不同，但是在兩人身上激發(fā)的反應(yīng)卻是相似的：戈羅從中一無(wú)所見(jiàn)，一無(wú)所獲；佩雷阿斯紗囊取水，仿佛有所捕獲，但最終也一無(wú)所得。

在《佩雷阿斯與梅利桑德》中，梅特林克對(duì)靈魂之深淵的探討也就止步于此了。人在深淵般的神秘之境面前注定是渺小的，而且憑理智無(wú)以從中獲得任何實(shí)質(zhì)性的事物。那么，面對(duì)靈魂之深淵，我們就沒(méi)有任何觀看的必要了嗎？然而在此劇越來(lái)越濃重的不祥之陰影里，佩雷阿斯卻隱約地將進(jìn)一步探索靈魂之深淵的路徑透露給人們：“我還不曾與她的視線對(duì)視……”按照他的設(shè)想，一旦做到此事，便能夠“一直看到她心靈的最深處”。那么這一設(shè)想是否果真能夠?qū)崿F(xiàn)呢？下面，我們便將看到謝閣蘭如何從戈羅的困惑出發(fā)，從梅利桑德拋戒指的“游戲”中獲得啟迪，踐行佩雷阿斯“與她的視線對(duì)視”的設(shè)想，而最終繪出靈魂之深淵的嶄新圖景。

四、 井和窺井人

1902年，《佩雷阿斯與梅利桑德》由德彪西(Claude Debussy)譜成歌劇，在法國(guó)國(guó)家喜劇院上演。1905年，從塔西提遠(yuǎn)航歸來(lái)的謝閣蘭愛(ài)上了這部歌劇。1906年5月初，謝氏得以拜見(jiàn)德彪西。次年他企圖通過(guò)德彪西的引介結(jié)交梅特林克，為德氏拒絕，只得作罷。[注]此前德彪西因《佩雷阿斯與梅利桑德》女主角的人選問(wèn)題與梅特林克交惡，故而拒絕將謝閣蘭引薦于梅氏。最終謝氏選擇了站在德彪西一邊而未去結(jié)交梅氏。雖然如此，此后直到1908年遠(yuǎn)航中國(guó)的前夕，歌劇《佩雷阿斯與梅利桑德》仍是他百看不厭的作品。須知德彪西對(duì)梅氏的文本并未作很大的改動(dòng)，那么謝氏對(duì)梅氏劇本的熟稔程度也就可想而知了。

如同在梅特林克筆下一樣，深淵的意象也常常為謝閣蘭用以象征自我的內(nèi)心深處，而且多半蘊(yùn)含著靈魂與死亡的雙重含義。在《〈碑〉：對(duì)自省傳統(tǒng)的反思》一文中，包世潭(Philippe Postel)也曾涉及深淵與自我省察的主題，并且舉了《碑》中的《三首遠(yuǎn)古頌歌》(《Les trois hymnes primitifs》)為例[注]Philippe Postel, 《Le lyrisme en question dans Stèles》, écritures poétiques du moi (Paris: Librairie C. Klincksieck et Cie, 2000) 180.：

面對(duì)深淵，那人，垂首，凝神。

他在空穴深處看到了什么？地下的暗夜，陰影的國(guó)度。

*

而我，躬身窺探我自己，面對(duì)我自己的深谷，——哦自我！——我顫抖，

我感到自己的墜落，我醒來(lái)，從此唯愿看見(jiàn)黑夜。[注]Victor Segalen, Stèles, uvres complètes, tome II (Paris: Robert Laffont, 1995) 42.

顯然，這“地下的暗夜”“我自己的深谷”從形象到含義，都與梅利桑德的城堡地窖一脈相承，唯獨(dú)其中沒(méi)有水。但是在別處，謝氏的深淵往往與水的意象緊密結(jié)合。葛朗(Anne-Marie Grand)在《謝閣蘭：自我及“空”的體驗(yàn)》一書(shū)中，曾對(duì)《勒內(nèi)·萊斯》中水的意象作過(guò)較為細(xì)致的分析。她認(rèn)為，《勒內(nèi)·萊斯》中的水大致可分為兩種：“好水”一般以清澈的水池為代表，是一種“融和之鏡”，促使天地、物我合一；“壞水”一般體現(xiàn)為井的意象，蘊(yùn)含著黑暗與死亡。[注]見(jiàn)Anne-Marie Grand, Victor Segalen: le moi et l’expérience du vide (Paris: Méridiens Klincksieck, 1990) 186.不難發(fā)現(xiàn)，謝氏筆下的水鏡與井大約是分別由《佩雷阿斯與梅利桑德》中的泉池與地窖衍生而來(lái)的。只是，梅利桑德的城堡下面的地洞系統(tǒng)在謝閣蘭筆下進(jìn)一步延伸、擴(kuò)展，乃至于成為一座龐大而神秘的迷宮，與地面上的北京城互為映射。相應(yīng)地，北京城也是由城堡本身“擴(kuò)建”而成。結(jié)果便是如《佩雷阿斯與梅利桑德》里“整座城堡就建在這些洞穴上面”那樣，整座北京城以地下水道系統(tǒng)為根基，為“生命之源”：

北京并不是如人們以為的那樣，像一張象棋棋盤，忠臣與叛徒逐鹿于地表之上：還有一座地下的城市，也有它的棱堡、它的角樓、它的曲徑、它的界限、它的危險(xiǎn)地帶、它的“水平的井”，比那些向天敞開(kāi)的水井——無(wú)論其中的水能否飲用——更加恐怖……[注]Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Fran?aise, 1999) 215.

甚至，勒內(nèi)·萊斯同樣指出地下水道為不潔之源，而像戈羅一樣提出將其堵死的建議：“已經(jīng)安排好了。我已經(jīng)下令堵死這個(gè)水渠。我說(shuō)了流過(guò)那里的水很臟。”[注]Ibid, p. 217.由此可見(jiàn)《勒內(nèi)·萊斯》和《佩雷阿斯與梅利桑德》的淵源之深。

不過(guò)，謝閣蘭在梅氏深淵意象的基礎(chǔ)上仍然有所發(fā)展。梅氏筆下的城堡地窖本身就是黑暗而恐怖的，而且充滿腐臭的水，但是謝氏筆下的井里卻是清泉(葛朗稱之為“壞水”是就其不祥的象征意義而言)，是向整座城市供水的水源。就算比井“更加恐怖”的地下水道里的水也是用來(lái)喝的，所謂“臟”也是就其作為飲用水而言，勒內(nèi)·萊斯建議堵死水渠的一個(gè)理由就是“歐洲人現(xiàn)在只流行喝‘瓶裝水’了”[注]Ibid.。地面的井更是如此，雖然扎根在地下，本身卻是人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡脑兀骸坝性S多井……如同在城周圍的整片原野上一樣……這是同一種土地，光靠湖水的供給是不夠的……”[注]Ibid, p. 122.從這一角度來(lái)看，謝氏筆下的井倒是兼有梅氏泉池和地洞的雙重特征。與此相比，葛朗所謂的“好水”，即水鏡的意象，則不妨說(shuō)是去除了死亡蔭翳的泉池意象，相對(duì)于井的意象也就簡(jiǎn)單得多了。

于是，謝氏的井便顯得比梅氏的地洞更為“陰險(xiǎn)”，因?yàn)楹笳弑旧砭陀枞艘詯焊?，前者卻是經(jīng)過(guò)偽裝的危險(xiǎn)，是日常生活中無(wú)處不在的死亡?！斑@里，在廣大而平坦的首都下面，稍稍陷入縱深的一切都是出人意料而動(dòng)蕩不安的。”[注]Ibid, p. 216.由此，在《勒內(nèi)·萊斯》中，井儼然成了謀殺的最佳地點(diǎn)。自稱是秘密警察頭子的萊斯對(duì)其極為恐懼：“我想到我十二個(gè)最優(yōu)秀的部下已經(jīng)消失在那里面！”[注]Ibid, p. 207.并且告訴“我”：“如果你不再看到我，你就去找我……到井里面?！盵注]Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Fran?aise, 1999) 217. p. 207.而“我”也曾建議萊斯將政敵謀殺于井中：“好吧，這個(gè)礙事的，甚至危險(xiǎn)的人物何以還不曾被投入陰影，被沉入一口滿盛清水的漂亮的井？”[注]Ibid, p. 122.由此，謝閣蘭將井的意象塑造為令人戰(zhàn)栗的陰謀之地，充斥著危險(xiǎn)與不祥的因素。

而且，如果說(shuō)梅特林克讓地洞泛出“墳?zāi)沟臍馕丁保敲粗x閣蘭的井本身就隱含著墳?zāi)沟男蜗?。在《勒?nèi)·萊斯》中，謝閣蘭寫(xiě)道：

另一些胡同是如同“袋子底”[注]原文“cul-de-sac”，直譯為“袋子底”，指的就是斷頭路。此處謝氏提出，法文中的“袋子底”本應(yīng)叫做“胡同底”，這是特意站在漢語(yǔ)為中心的立場(chǎng)上說(shuō)的。的，我們本該稱之為“胡同底”，而北京人的中文里更優(yōu)雅地稱之為“死”胡同……死！這是顯然的：它們每一條都通向一口井。不祥的感覺(jué)！[注]Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Fran?aise, 1999) 211.

中國(guó)讀者當(dāng)然都知道“死胡同”的“死”并非喪失生命的意思，而只是表示“無(wú)處可通”。謝閣蘭則歪曲“死”的含義，故意將“無(wú)處可通”解釋成“通向死亡”。由此，謝氏在一條水平的胡同盡頭繼之以另一條垂直伸入地下的“路”。這一圖像正與中國(guó)傳統(tǒng)墓葬的形式相似：一條水平的神道伸入墳?zāi)梗^之以通向棺室的甬道。雖然甬道不像井那樣豎直向下，但就通向土地深處——死亡之境——而言，是頗為一致的。

謝氏筆下井的形象既脫胎自梅氏，其眾多窺井的情節(jié)也與《佩雷阿斯與梅利桑德》淵源殊深。葛朗曾談到謝閣蘭筆下的窺井者的暈眩：“自光緒皇帝[注]指謝閣蘭小說(shuō)《光緒別史》的主人公。以降，令人暈眩成了它們的固有性質(zhì)，勒內(nèi)·萊斯本人在面對(duì)它們的時(shí)候也陷于暈眩之中而難以自拔?！盵注]Anne-Marie Grand, Victor Segalen: le moi et l’expérience du vide (Paris: Méridiens Klincksieck, 1990) 186.而我們已經(jīng)知道，在自我靈魂之井邊感到暈眩的“第一人”并非謝閣蘭筆下的光緒皇帝，而至少應(yīng)上溯到梅特林克筆下的佩雷阿斯和梅利桑德。

事實(shí)上，如果我們將謝閣蘭《光緒別史》中光緒皇帝在井邊得知愛(ài)妃之死的那一場(chǎng)景，與《佩雷阿斯與梅利桑德》作一比照，便不難發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)聯(lián)。在《光緒別史》中，光緒皇帝避難歸來(lái)，回到皇城后卻不見(jiàn)愛(ài)妃彩玉的身影。幾天后，破曉之前他來(lái)到一口井邊，發(fā)現(xiàn)“幾步之外已經(jīng)立起一座牌坊，雅致的檐下刻有銘文”。[注]Victor Segalen, Le Fils du Ciel, uvres complètes, tome II (Paris: Robert Laffont, 1995) 422.光緒皇帝“仰頭向天，看牌匾上的字”[注]Ibid.，卻因天色昏暗而只認(rèn)出“太后懿旨”[注]Ibid.幾個(gè)大字，又呼侍從取來(lái)燈籠，“而燈籠閃爍的幽光也達(dá)不到那樣的高度”。[注]Ibid.此時(shí)曙光初現(xiàn)，終于照亮銘文，上寫(xiě)著彩玉因不愿受侵略者的蹂躪而投井自盡，故立貞節(jié)牌坊以為表彰云云。[注]彩玉的原型是珍妃，因協(xié)助光緒，支持變法，被慈禧太后謀害，投入井中。謝閣蘭知道這段故事，在別處也有所化用，比如在《碑》的《紫禁城》(Cité Interdite)一詩(shī)中，將其說(shuō)成是“我”(皇帝)本人的陰謀。如果從陰謀的角度理解，那么《光緒別史》中的這個(gè)情節(jié)又是一個(gè)以井為謀殺地點(diǎn)的例子。但是此處謝氏似乎無(wú)意點(diǎn)明謀殺這層意思，只說(shuō)彩玉是自盡，所以我們不將此段和上面所引《勒內(nèi)·萊斯》中的例子同等看待。于是：

讀罷這些文字，皇帝重新回到井邊，彎下腰，命人取來(lái)燈籠。——然而那油亮的絲綢燈罩中透出的幽光既不能上達(dá)牌匾，如今那圓燈籠照在井里，也不過(guò)呈現(xiàn)出一個(gè)指環(huán)似的沒(méi)有深淺的斑影?！獜澲廊粡澲?，皇帝嘆道：

——??！??！??！[注]Victor Segalen, Le Fils du Ciel, uvres complètes, tome II (Paris: Robert Laffont, 1995) 423.

此處井之為死亡的秘境，自然是不言而喻的。不難發(fā)現(xiàn)，正如探索地窖的那一幕中，佩雷阿斯彎下腰試圖窺探地洞深處的秘密一樣，光緒皇帝也在井邊彎下腰，想尋覓愛(ài)妃的遺體；一邊是戈羅打著燈籠，一邊則是皇帝喚人取來(lái)燈籠，而且光緒皇帝只在深淵中看見(jiàn)燈籠本身的投影，也和佩雷阿斯所見(jiàn)相同。同為表達(dá)人用理性探究死亡之境的徒勞無(wú)益，兩人所用的譬喻可謂頗多相似之處。

不僅如此，牌坊和井恰為一對(duì)相反的意象。首先，從一個(gè)地面的人(光緒皇帝)的視角來(lái)看，井從地表豎直陷入地心，而牌坊則直插云天。如此，則光緒皇帝從仰望牌匾(實(shí)如仰望蒼天)到俯瞰深井，其先升后落的對(duì)稱動(dòng)作讓我們想到梅利桑德玩弄指環(huán)的那一幕——她先向著太陽(yáng)拋起指環(huán)，再是低頭向池中尋找失落的指環(huán)。其次，從意象的含義來(lái)看，井是死亡、腐爛的深淵，牌坊則代表立德垂范的崇高。當(dāng)然，更準(zhǔn)確地說(shuō)，謝閣蘭所關(guān)心者并非道德楷模的永恒，而是人在“文”中獲得的不朽。他在小說(shuō)《靈位》(LeSiègedel’me)中將刻有死者名號(hào)的靈牌按照“靈位”的本義闡釋為“靈魂的居所”，則刻有逝者姓名的牌坊也應(yīng)視為靈魂之所在。如此，彩玉身體墜入井底而名字(靈魂)卻飛升于貞節(jié)牌坊之上，構(gòu)成了一對(duì)既落又升的對(duì)稱“動(dòng)作”。這又與彌留的梅利桑德的經(jīng)歷十分相似：當(dāng)她的身體愈來(lái)愈衰弱而瀕臨死亡的同時(shí)，她的心眼乃窺見(jiàn)了靈魂之境。同時(shí)，在這對(duì)稱的兩極之間，一個(gè)活著的人能夠認(rèn)知的范圍必定是非常有限的，無(wú)論是憑肉眼還是憑人造的燈光，在指向無(wú)限的同時(shí)，都上不足以辨識(shí)牌匾的銘文，下不足以穿透井底的黑暗，正如梅利桑德拋起指環(huán)時(shí)為耀眼的日光所迷而不覺(jué)其失手，指環(huán)墜落后又為水紋所迷而不見(jiàn)它的下沉一樣。由此觀之，《光緒別史》中皇帝俯瞰深井的一幕之脫胎于《佩雷阿斯與梅利桑德》殆無(wú)疑義。自然，謝氏借用中國(guó)元素來(lái)體現(xiàn)靈魂的飛升，予梅氏筆下抽象的“日光之深淵”以實(shí)在的牌坊形象，并將飛升的理想寄托于文字，其意象更為凝煉，又隱含著他以文學(xué)自救的一貫的渴望。

五、 相互的映照

就大旨而言，上面所談到的井與窺井人的意象都未跳出《佩雷阿斯與梅利桑德》的范疇。與此相比，《勒內(nèi)·萊斯》另有一幕，更能體現(xiàn)出具有謝氏特色的感受與思考。小說(shuō)中，“我”對(duì)萊斯敘述自己游覽天壇的經(jīng)歷，其中提到一次“窺井”的體驗(yàn)：

——您知道，繩索穿入地下，直到水面，你從中看見(jiàn)小小的一幅藍(lán)天……而當(dāng)你抬起頭，視線同樣穿過(guò)閣頂，那里穿了一個(gè)孔，直徑與地面的那個(gè)戒指相同，于是，仿佛借著一種相反的映射，你看到那井口朝下鉆在天上，仿佛倒映著井里的水……[注]Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Fran?aise, 1999) 122.

我們記得，梅利桑德在泉池邊玩弄戒指并落入水中。而這里，井被比作戒指，且在《光緒別史》中，光緒皇帝打著燈籠在井下看見(jiàn)的斑影恰是“指環(huán)”狀的，指環(huán)的意象頻頻出現(xiàn)在井的意象中，不知謝閣蘭是故意影射《佩雷阿斯與梅利桑德》，還是梅氏的戲劇令他印象過(guò)于深刻所致？事實(shí)上，《佩雷阿斯與梅利桑德》中和泉池相關(guān)者多為環(huán)形物體：落入水中的王冠與指環(huán)是環(huán)形的，眼睛也是環(huán)形的(“盲人泉”能治眼疾)，而使梅利桑德失去理智而將戒指落入泉池的正是環(huán)形的太陽(yáng)。尤其是，梅氏還特意借女主人公之口點(diǎn)明：“它[指環(huán)]已經(jīng)消失了……只剩下水面上的一個(gè)大圓環(huán)……”梅氏唯獨(dú)沒(méi)有說(shuō)明泉池的形狀，但是泉池既然是這些環(huán)形意象的核心，或者它在作者心目中也應(yīng)當(dāng)是環(huán)形的。而謝閣蘭以“指環(huán)”形的井代之，等于明確了泉池與指環(huán)間的映射關(guān)系。而且，在謝氏對(duì)天壇之井的描繪中，一系列環(huán)形的意象被安排成視覺(jué)上對(duì)稱的結(jié)構(gòu)：因圓孔而呈現(xiàn)為圓形的天空經(jīng)由“我”的眼睛而與環(huán)形的井互為映射。由此，我們或許可以說(shuō)，在梅特林克筆下的泉池、眼睛、太陽(yáng)以及落入池中的王冠和戒指之間，原本就存在某種隱含的互為映射、互為象征的關(guān)系，尤其是在日光之深淵與水底之深淵之間也確有對(duì)稱的、互為投影的關(guān)系，而謝閣蘭則將這些關(guān)系清晰化了。正是在玩弄梅利桑德的指環(huán)的過(guò)程中，謝閣蘭找到了自己獨(dú)特的展現(xiàn)靈魂之深淵的方式。鏡面不再只是一個(gè)，而成了兩個(gè)。

既然井的意象結(jié)合了梅氏的地洞及泉池意象，那么它自然也和眼睛互成譬喻，正如葛朗所說(shuō)：“井總是土地的眼睛。反之，眼睛也是一口井。”[注]Anne-Marie Grand, Victor Segalen: le moi et l’expérience du vide (Paris: Méridiens Klincksieck, 1990) 186.事實(shí)上，這種互相映射的關(guān)系在眼睛的對(duì)視中尚且更為自然，因?yàn)殡p方都是“活”的，都在試圖窺視對(duì)方的靈魂。謝閣蘭在《碑·眼中的面容》(《Visage dans les yeux》)一詩(shī)開(kāi)頭以自造的“目井”為中文題辭，明確地表達(dá)了以眼睛為井的意思。詩(shī)中寫(xiě)道：

我不知待汲取何物；我將欲望編成的竹籃拋入她的眼底，我未能從那純凈深沉的水中聽(tīng)到半點(diǎn)動(dòng)靜；

倒換著手，我挽起糙裂的繩索，它磨豁了我的手掌，我未能從那純凈深沉的水中得到一滴水珠。[注]Victor Segalen, Stèles, uvres complètes, tome II (Paris: Robert Laffont, 1995) 75.

渴望從“目井”中汲水，極像佩雷阿斯面對(duì)梅利桑德的眼睛而希圖有所收獲。而“竹籃打水”落得點(diǎn)滴未獲，在借鑒中文表達(dá)的同時(shí)，又頗似梅氏借佩雷阿斯之口所作的“紗囊取水”的譬喻。不妨說(shuō)，此詩(shī)上半段中的“我”就是那個(gè)困惑的佩雷阿斯。然而注視的結(jié)果卻與佩雷阿斯的設(shè)想大不相同：

我仍然饑渴，始終彎著腰，我看到了，哦！忽然，一張臉：像佛的狗一樣猙獰，一臉橫肉，兩眼圓瞪。

我仍然饑渴，然而走開(kāi)了；沒(méi)有憤怒也沒(méi)有怨恨，卻焦急地想知道那假象和謊言來(lái)自哪里：

來(lái)自她的眼睛？——還是我的？[注]Ibid.

既然反射是雙向的，那么“目井”中便不可能全無(wú)圖像——要么是屬于“井”本身的，要么是觀看者的。梅特林克筆下的深淵不可認(rèn)知，在謝氏的筆下，它仍是不可認(rèn)知的，卻不再因?yàn)樯顪Y本身的黑暗與深邃，而是因?yàn)槠渲杏吵龅膱D像之來(lái)源不明，他我難分。

這樣一來(lái)，當(dāng)謝氏筆下的人物頻頻“窺井”的時(shí)候，他們至少能夠看見(jiàn)一些“實(shí)在”的事物。倘我們不論其真?zhèn)魏蛠?lái)源，我們至少知道它們是某種實(shí)在；在兩人“互窺”的情形里，那就至少是某種人性。而且，這種他我難分的懸疑狀態(tài)固然令人不安，但在具有一種神秘之美的同時(shí)，更為作者提供了揭示人之共性的絕好契機(jī)。譬如，在《畫(huà)》的《眼中的映射》(《Reflet dans les yeux》)一篇中，畫(huà)上節(jié)婦的眼中實(shí)為肉欲的圖像：

按照注釋所言，我們?cè)谀抢锩婵梢钥吹健皟蓚€(gè)從腳到胸全部裸露的女人，其中一個(gè)將另一個(gè)抱在膝上，輕輕搖著，一邊用手指撫摸”。(纖細(xì)的指尖都看得清清楚楚！)畫(huà)家的職業(yè)真是心有靈犀！這便是那張純潔的臉優(yōu)雅地注視著，并且反映出的景象。[注]Victor Segalen, Peintures, uvres complètes, tome II (Paris: Robert Laffont, 1995) 169.

自然，相互映照帶來(lái)的懸疑和恐慌仍然存在：

然而，那雙眼睛直勾勾盯著我們的眼睛。那么，這映射，究竟是哪里來(lái)的呢？

從我們的眼睛嗎？從隱藏在我們身后的那個(gè)空間？[注]Ibid.

由此，如果我們把這些“目井”、《光緒別史》與《勒 內(nèi)·萊斯》中井的意象相參看，便可以看出，井是各種相反事物——天與地、生與死、古與今、他與我、真與幻——融合為一的場(chǎng)所。如果說(shuō)，梅特林克筆下的深淵意象令人暈眩與戰(zhàn)栗，是因?yàn)樗牟幌槎鵁o(wú)法穿透的神秘，那么謝閣蘭筆下的深淵乃充斥著各種令人迷惑的映射，以此使人深深不安。由此，在謝氏那里，俯身于深淵之畔的人們之所以暈眩，往往不再是因?yàn)閼峙聣嬋牒诎岛退劳觯且驗(yàn)樘斓?、生死、古今、他我、真幻的種種迭影使“窺井”者感到迷失，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的焦慮感。這也可以解釋為什么當(dāng)勒內(nèi)·萊斯一聽(tīng)“我”談到井便心生惶懼；當(dāng)“我”說(shuō)到天壇中天與井的交互映射時(shí)更至于“面色煞白，雙眼圓睜，仿佛兩口陰影的井，看著我，又好像看著不知何物。他恐懼：他快暈倒了”。[注]Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Fran?aise, 1999) 122.

推演至此，我們不妨再來(lái)看看《勒內(nèi)·萊斯》中那句充滿魔力的質(zhì)問(wèn)：“是或否？”這句話的法語(yǔ)原文是“Ouiounon?”這本是一個(gè)普通的問(wèn)句，然而作者每每以斜體寫(xiě)“是”(oui)與“否”(non)以示強(qiáng)調(diào)，已暗示其非同一般。這句問(wèn)話出現(xiàn)在小說(shuō)中的位置也頗引人注目。除了在小說(shuō)中間四度出現(xiàn)之外，它還是整部小說(shuō)的最末一句。不僅如此，謝氏還一度打算將此言置于卷首作為題辭。[注]說(shuō)見(jiàn)Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Fran?aise, 1999) 第266頁(yè)的杜麗逸(Marie Dollé)及杜梅(Christian Doumet)注。倘如我們將這句話和貫穿整篇小說(shuō)的井的意象聯(lián)系起來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的象征意味：它不僅在句子結(jié)構(gòu)上是對(duì)稱的，而且三個(gè)o正仿佛三口井或三只眼，兩個(gè)u和兩個(gè)n上下對(duì)稱，仿佛一個(gè)向下、一個(gè)向上的深淵，它們互為投影，適足以造成一種暈眩效果，亦不啻謝氏筆下一切窺井體驗(yàn)的凝縮。當(dāng)我們凝視這個(gè)充滿魔力的句子，漸漸迷惑于u和n何者為真，何者為幻，進(jìn)而思考其中的含義，我們便參與到小說(shuō)人物的暈眩中去了。

事實(shí)上，勒內(nèi)·萊斯在井邊的暈眩也正是謝閣蘭日常的暈眩。在散文《我與我》(MoietMoi)的寫(xiě)作計(jì)劃中，謝氏自述：“所有的詞，只要我稍稍停下來(lái)揣想它的含義，便產(chǎn)生暈眩：我多少次回過(guò)頭來(lái)問(wèn)：‘那么我是誰(shuí)……我是什么？誰(shuí)是我，而不是別人……’有人說(shuō)我自私……無(wú)知的人！我那是在試圖避免跌倒。”[注]Victor Segalen, Moi et Moi, uvres complètes, tome I (Paris: Robert Laffont, 1995) 818.然而每一個(gè)自省的人又何嘗不是如此，在面對(duì)自我的深淵時(shí)，永遠(yuǎn)地感受到一種暈眩、迷惑與顫栗？

正是如此，靈魂之深淵的圖景從梅特林克傳到謝閣蘭。在堅(jiān)實(shí)的土地的邊緣，在路的盡頭，佩雷阿斯彎下腰，梅利桑德彎下腰，勒內(nèi)·萊斯彎下腰，光緒皇帝彎下腰，謝閣蘭自己也彎下腰……去窺探這個(gè)無(wú)盡的深淵——既是靈魂，也是死亡的深淵。

六、 結(jié) 語(yǔ)

從梅特林克到謝閣蘭，靈魂之深淵的意象本身并沒(méi)有經(jīng)歷很大的變化。梅氏筆下的地洞和泉池被謝氏合并為井的意象，其所指的靈魂之境基本未變，深淵與眼睛之間的互為隱喻的關(guān)系也大略相同。真正改變的乃是觀看者與被觀看者的關(guān)系。梅氏是積極主動(dòng)的探索者，他將自我靈魂的深淵外化為泉池與地洞的意象，強(qiáng)調(diào)主體面對(duì)這些神秘之境的觀感。謝氏追求的是“我”與“他”的平等互動(dòng)，因而在視自我的靈魂為他者之后，與之互相映照，于是自我也便是深淵，深淵也便是自我。至于眼睛對(duì)視的場(chǎng)合，則謝氏意在強(qiáng)調(diào)一種互相的投影，一種互相理解的錯(cuò)覺(jué)。如果說(shuō)梅氏筆下的人物面對(duì)深淵時(shí)多少都像《室中人》里的兩姐妹，一個(gè)微笑著，另一個(gè)驚恐地面對(duì)黑暗，卻同樣地盲同，那么謝氏更傾心于勒內(nèi)·萊斯般的人物——混同天地，不辨他我，既在真假難分的深淵里感到暈眩與惶惑，也因而擁有欣賞“多異”(Divers)之美的能力。

確實(shí)，從梅特林克的探索到謝閣蘭的探索，靈魂——自我的本質(zhì)——究竟還是不可知的。但追求將不可知變成可知者，乃是科學(xué)家的職責(zé)；無(wú)論可知與不可知，而從中提煉出美，則是詩(shī)人、藝術(shù)家的使命。與其說(shuō)梅特林克在探究靈魂的奧秘，不如說(shuō)他是在描繪勘探者的處境；與其說(shuō)謝閣蘭在明辨靈魂里的真?zhèn)危稳缯f(shuō)他是在展示暈眩的美。“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物?！盵注]《老子》第二十一章。實(shí)景幻象何須分辨高低，自我他人何必劃清界限，倒不如以萬(wàn)物為我，以萬(wàn)物為他，在非我非他的美的世界里遨游。正因道家對(duì)玄妙的洞察被謝氏奉為真正接納他者的眼光，從此靈魂之深淵的黑暗里幻化出繽紛五彩，而深淵也就終于不復(fù)為深淵了。