李嫣紅

隨著第五代導(dǎo)演的崛起，中國電影以新的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)風(fēng)格呈現(xiàn)在熒幕上，電影中民俗元素激增，民俗敘事成為別開生面的電影敘事方式?！八^新民俗電影指的是在電影創(chuàng)作中，以民俗文化作為電影故事的敘事主體和藝術(shù)創(chuàng)作的主題載體，通過電影的各種表現(xiàn)手法，將民俗美學(xué)的瑰麗與傳統(tǒng)文化的意韻融為一體的主題電影。”①這些電影與過去只將民俗作為電影的點綴和襯托的創(chuàng)作風(fēng)格大不一樣，將民俗事象作為創(chuàng)作的主題，將其與當下的時代背景和審美藝術(shù)相結(jié)合，以求既能滿足符合時代格局的要求，又能滿足觀眾的視聽快感，故不妨將這類的民俗電影稱為“新民俗電影”。

一、現(xiàn)代化進程觀照下的新民俗電影

1.現(xiàn)代化進程深刻影響著電影的民俗敘事

現(xiàn)代化進程是指從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的過程，這個過程首先是從西方開始的，其開端可以追溯到地理大發(fā)現(xiàn)及文藝復(fù)興時期，一直持續(xù)到20世紀，這一階段，人類在科學(xué)技術(shù)、生產(chǎn)力發(fā)展水平、社會制度、哲學(xué)思想、文學(xué)藝術(shù)等各個方面都取得了巨大的進步?，F(xiàn)代化進程首先在西歐和美國完成，其標志是西方各國成為發(fā)達國家，然后波及到整個世界?，F(xiàn)代性即指現(xiàn)代化進程中所表現(xiàn)出的一些特征，如民族國家的建立、大工業(yè)化生產(chǎn)、科學(xué)理性的張揚、人的主體性的建構(gòu)，等等。

社會現(xiàn)代化進程也深刻地影響了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。社會現(xiàn)代化進程和現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系表現(xiàn)為兩種情形：一種是與社會現(xiàn)代化進程同步的，對社會的進步發(fā)展持正面的、積極的取向；另一種則對現(xiàn)代化進程采取批判反思的態(tài)度，在一些藝術(shù)家看來，雖然在社會現(xiàn)代化過程中人類取得了巨大的進步，但同時也付出了巨大的代價，如自然受到破壞、人類道德滑坡、人性異化等。后者的審美取向傾向于藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)大自然的美好，田園生活的寧靜和諧，人性的純潔質(zhì)樸。而在民俗題材的文學(xué)藝術(shù)作品則突出地表現(xiàn)了這些特性。實際上，這兩種相對的取向在具體的電影作品中往往交織在一起，呈現(xiàn)為極其復(fù)雜的共生形態(tài)。

如電影《花腰新娘》講述了云南花腰彝族的姑娘鳳美與善良淳樸的阿龍之間跌宕起伏的愛情故事。影片很多鏡頭展現(xiàn)了花腰彝族的民俗風(fēng)情：“三年不落夫家”的婚姻習(xí)俗；“莫問愛情深不深，就看腰帶給不給”的定情花腰帶；發(fā)展自古老圖騰崇拜的花腰“舞龍”；傳統(tǒng)民居“土撐房”；“吃不厭”的云南米線；變化多姿的“煙盒舞”；美妙動聽的“海菜腔”，這些散發(fā)著原汁原味鄉(xiāng)土氣息的傳統(tǒng)文化，都寄托了人們對生活的熱愛。影片中的女主人公鳳美潑辣驕橫，敢于沖破傳統(tǒng)婚俗，在結(jié)婚當晚便從窗戶爬進了阿龍的房間，之后為了能天天見到阿龍，違背了“歸家”習(xí)俗，參加了舞龍隊，展現(xiàn)出了現(xiàn)代女性敢于沖破束縛、實現(xiàn)自我價值的無畏精神。實際上，隨著社會現(xiàn)代化的發(fā)展，一些古老的民俗習(xí)慣已被自然地摒棄，例如“歸家”婚俗，人們對這種變化趨勢持積極的認同而不是否定的態(tài)度。但在社會現(xiàn)代化進程中有些傳統(tǒng)民俗的沒落，則使人感到無奈和痛惜。電影《百鳥朝鳳》講述了在八百里秦川上的無雙鎮(zhèn)，老一輩的嗩吶師父焦三傳藝給徒弟游天鳴，希望他將這門民間手藝世世代代傳承下去，但在現(xiàn)代化大潮的裹挾下時代風(fēng)尚正發(fā)生轉(zhuǎn)向，嗩吶班子不得不面臨無以為繼、四散衰敗的現(xiàn)實。影片真實地表現(xiàn)了陜西農(nóng)村婚喪嫁娶時請嗩吶班子的習(xí)俗：請嗩吶班子要派接客，負責(zé)運送嗩吶匠的工具，到了地方主人還要行接師禮；嗩吶班子有“四臺”“八臺”之分；百鳥朝鳳只傳“天分高，德行好”的人，等等。嗩吶班子從最初一套自成體系的規(guī)矩，到后來逐漸衰落，直至被西洋樂隊所代替，無不使人嘆惜和反思，為什么這一民俗文化會逐漸走向衰?。客ㄟ^影片，人們更加直觀而深刻地認識到現(xiàn)代化進程使原有的一些值得被保留和傳承的傳統(tǒng)民俗文化逐漸被遺忘，如何將那些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化發(fā)揚并傳承下去，值得人們?nèi)シ此己吞剿鳌?/p>

2.民俗在現(xiàn)代化中的處境具有多向性

置身在傳統(tǒng)與當代的之間、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的混雜中，傳統(tǒng)民俗正在急劇改變。從理性認識上看，人們明白民俗的改變和消逝是必然的，“民俗本身就是與變遷緊密相連的，因為民俗的土壤——生活本身就是充滿著變化的過程。”②但是從心理情感上，人們對民俗的消逝和改變免不了持留戀態(tài)度。因此，創(chuàng)作者在對同一民俗事象的表達常常出現(xiàn)既批判又認同、既惋惜又認為是必然的結(jié)果，這種復(fù)雜而矛盾的情感表達，反而使影片極具張力，藝術(shù)質(zhì)量與思想內(nèi)涵都大大提高。

影片《圖雅的婚事》講述了蒙古女子圖雅“嫁夫養(yǎng)夫”的故事：圖雅的丈夫巴特爾因下身癱瘓無法支撐起整個家，作為全家支柱的圖雅又因為干活累壞了脊椎骨，不得不帶著丈夫改嫁以養(yǎng)活全家。圖雅勤勞能干遠近聞名，追求者眾多，但都不愿意接受她的丈夫，在經(jīng)歷了一系列的事情變化以后，最終圖雅嫁給了一直幫助她的鄰居森格。影片以“嫁夫隨夫”這一沉重的民俗事象為內(nèi)核，將雄渾的荒漠作為故事發(fā)生的地點，在悲涼的馬頭琴和悠長的蒙古長調(diào)中充分展現(xiàn)了人類最原始的生命力。影片看似是在講述一個婦女不拋棄殘疾丈夫的故事，實則是在挖掘影片所表現(xiàn)的民俗事象背后少數(shù)民族傳統(tǒng)生活方式的瓦解。

影片《碧羅雪山》講述了云南少數(shù)民族傈僳族村民世代與黑熊生活在一起，在對熊的圖騰崇拜和矛盾沖突中，尋求與之和諧共處的生存之道。影片以紀錄片式的客觀呈現(xiàn)，真實地展現(xiàn)了傈僳族原始、古樸封閉的生存環(huán)境，以及在這一環(huán)境中人們的生存生活方式。村民將熊視為至高無上的神，但是卻接連出現(xiàn)黑熊毀壞莊稼、咬死畜生、甚至是傷害村民的現(xiàn)象，因黑熊而引發(fā)的生存危機與對黑熊圖騰的崇拜使他們陷入矛盾之中。最終的解決方式是村民搬離了世代居住的村落，向黑熊作出讓步。影片隱喻式地表達出傳統(tǒng)的宗法圖騰向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型可能是解決現(xiàn)實矛盾的最好辦法。

電影《季風(fēng)中的馬》是一部草原現(xiàn)實題材的影片，真實地反映了草原、牧民、游牧文化的現(xiàn)實生活狀態(tài)。隨著草原的沙化，游牧民們放棄了祖祖輩輩的游牧生活，賣了馬匹、羊群，搬去城里尋求生路。牧民烏日根也在作最后的抉擇：是搬到城里去？還是繼續(xù)留在沙化草原的蒙古包里？是把馬賣了還是不賣？最終烏日根放生了白馬，走向了城市。隨著現(xiàn)代化進程的不斷推進，草原牧民傳統(tǒng)的生活方式變得難以維系，人們都面臨著新的生活，即使是最倔強的堅守，也必須作出抉擇。新生活雖然令人向往，但是傳統(tǒng)卻也難以割舍，是將其當作累贅拋棄，還是攜帶包袱一同前行？“在這樣一個全球化的大轉(zhuǎn)變中，無論少數(shù)民族本身是否選擇現(xiàn)代化，他們都會被動地卷入現(xiàn)代化潮流。”③現(xiàn)代化進程中傳統(tǒng)生活方式正逐漸消亡，人們只能通過電影藝術(shù)來緬懷那純潔的、質(zhì)樸的、倔強的人的原始生命力以及逝去的古老生活方式。

二、商業(yè)文化視閾中新民俗電影的民俗敘事

1.商業(yè)文化語境中的民俗景觀

商業(yè)化通俗地說就是以逐利為目的。進入新世紀以來，中國電影逐漸走向商業(yè)化，對民俗的運用更多地是為了制造出一種視覺奇觀，構(gòu)建壯觀刺激的影像，從而吸引觀眾的眼球，創(chuàng)造經(jīng)濟效益最大化。電影視覺奇觀是指“電影中由制作者精心選擇或構(gòu)建的、借助各種技術(shù)手段呈現(xiàn)出的、能夠為人們視覺直接感知到的具有強烈吸引力或刺激效果的影像”。④換句話說，開始走向商業(yè)化的中國電影正是借著各種各樣的現(xiàn)代化手段，制造出非常逼真甚至是夸張的民俗影像效果，向觀眾呈上一道道關(guān)于民俗的視覺盛宴，使廣大電影觀眾無不驚奇于中國大地上竟有如此豐富的民俗文化景象，同時也向世界呈現(xiàn)出一個“奇觀化”的中國。

商業(yè)文化語境中中國電影對民俗事象的運用，確實提高了影片的感性色彩及觀賞性，使新民俗電影不斷走向國際市場，但與此同時也展現(xiàn)出其另一面，即許多電影是一味追求票房和知名度，只關(guān)注電影給觀眾帶來的視覺沖擊力和情緒震撼力，而不注重影片的人物塑造和思想內(nèi)容，諸如“文化獨立性喪失、原創(chuàng)力缺失”“嘩眾取寵的物質(zhì)主義大片”“金玉其外、敗絮其中”這樣的評論時常不絕入耳。如商業(yè)大片《滿城盡帶黃金甲》在上映后收獲了2.5億票房，還獲得了當年的票房冠軍，并榮獲奧斯卡金像獎最佳服裝造型獎提名、美國電影業(yè)服裝設(shè)計工會獎歷史類最佳服裝設(shè)計獎，以及香港電影金像獎提名等多個國內(nèi)外獲獎提名。影片中極力地展現(xiàn)了豪華奢侈的氛圍，金碧輝煌的宮殿建筑，華麗的宮廷服飾，聲勢浩大的打斗場面，并將中國的傳統(tǒng)節(jié)日重陽節(jié)作為故事發(fā)生的背景，在結(jié)尾處展現(xiàn)了重陽節(jié)的一些民俗習(xí)慣：在重陽節(jié)當天要頭插茱萸；在王宮擺放菊花；燃放禮花，唱《太和頌》，等等?？梢哉f，影片融入了多種中國古典元素，使盡渾身解數(shù)將這些西方人眼中的神秘東方元素表現(xiàn)得淋漓盡致，但仍然沒能經(jīng)得起時間的沉淀，抓住觀眾的心，而遭致批評聲四起。

2.新民俗電影與其他文化產(chǎn)業(yè)的鏈接

在市場經(jīng)濟帶動下，新民俗電影逐漸探索出了一條有益于其發(fā)展的市場道路。一部新民俗電影的成功拍攝，可以帶動一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展，創(chuàng)造更高更持久的經(jīng)濟效益。例如通過在影片中植入廣告，或者將與電影有關(guān)的圖書、服裝、珠寶、影像等延伸產(chǎn)品進行開發(fā)，充分提升和拓展電影附加值，達到既能吸引觀眾又能提高市場效益的效果。

一部民俗電影拍攝完畢以后，其中經(jīng)典的拍攝場地通常會被保留下來，作為旅游景點供人們參觀，方便人們了解影片拍攝過程，促進旅游業(yè)的發(fā)展，刺激消費帶動經(jīng)濟增長。目前，我國已經(jīng)有多個民俗電影拍攝場地被保留下來作為旅游景點。如《武俠》在云南邊境城市騰沖取景，電影一上映便引發(fā)了一股“騰沖熱”，影片中多處取景地如順古鎮(zhèn)、銀杏村、黑魚河、高黎貢山等地便成為游客爭相前往的旅游勝地，這給當?shù)亟?jīng)濟帶來了新的增長點。再如《大紅燈籠高高掛》的拍攝場地山西祁縣的喬家大院，電影拍攝完后便成了國家4A級景區(qū)；《紅高粱》的拍攝地寧夏鎮(zhèn)北堡西部影城，號稱“東方好萊塢”，以其古樸、荒涼、原始、民間化為特色，成為拍攝古裝題材和西部題材的首選外景基地，也是炙手可熱的旅游景區(qū)；《秋菊打官司》拍攝場地陜西關(guān)山牧場；《英雄》的拍攝場地內(nèi)蒙古額濟納旗胡楊林、四川九寨溝箭竹海、浙江橫店影視城秦王宮；《十面埋伏》的拍攝場地重慶西部的茶山竹海國家森林公園；《千里走單騎》的拍攝場地云南的元謀土林、麗江、束河古鎮(zhèn)、石鼓鎮(zhèn)、玉龍雪山；以及《滿城盡帶黃金甲》的拍攝場地重慶武隆天生三橋風(fēng)景區(qū)和浙江橫店影視城，等等。這些拍攝場地有些原本就是在旅游景點，有些是在影視城，有些是為了外景拍攝而臨時搭建的，在完成電影拍攝以后才保留下來成為新的旅游景點。許多游客都是為了目睹電影里的真實場景慕名而來。由此可見，新民俗電影的興起，極大地帶動了旅游業(yè)的繁榮發(fā)展。

新民俗電影中的情節(jié)是民俗化的情節(jié)，影片中的人物是民俗化的人物，影片中的場景是民俗化的場景，民俗使人們對民族、地域、時代、種族有了不同認知。民俗在影片中不單單是對社會大環(huán)境的呈現(xiàn)，更多的是對民俗事象背后所承載的文化內(nèi)涵有益的探索，我們倡導(dǎo)通過電影展現(xiàn)主流的健康的民俗文化，進而期望由此引發(fā)人們對民俗的更多關(guān)注和保護。

注釋：

① 潘新：《中國民俗電影市場化探析》，《當代電影》2010年第11期。

② 路璐、王思明：《我國民俗類農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)：研究范式與復(fù)興路徑》，《中國農(nóng)史》2013年第6期。

③ 高丙中：《現(xiàn)代化與民族生活方式的變遷》，天津人民出版社1997年版，第41頁。

④ 方超：《電影視覺奇觀美學(xué)意義探討》，山東大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011年。