祝志滿

（遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036）

林聲作為駐守相望于遼沈大地的黨政前輩與文化學(xué)人，他在詩歌中潤澤著千百年詩韻的悠揚與蘊積著廣遠的精神內(nèi)蘊，向?qū)徝乐黧w顯明著具有古典詩歌韻律又富有個體身經(jīng)目歷后的心靈所感。詩人的作品題材廣泛，有行走于世界廣域之間的游記、有對生命歷程中的的追憶與體悟，以及詩畫交融合一的妙手之作。尤以在詩韻的疊加交錯之中，將詩歌所內(nèi)積的自然社會景致的再現(xiàn)、內(nèi)在情感的真率式吟詠感懷與詩歌語詞間的潛藏深蘊之意予以視覺和思維的直接性呈顯，以此形構(gòu)成詩中見景、詩中含情、詩中藏意的情景意疊合融通的絕妙之感。

一、視覺審美下的情境再現(xiàn)

詩的筆墨性直陳彰顯同詩境中的情景化再現(xiàn)復(fù)生，將情與景予以相融互通，見詩即見景。作為詩歌的審美主體而言，每一主體面對同一詩歌意象之時，會有各自迥異的審美體驗。不同的審美主體亦對詩歌中所傳達出的審美意象居處于不同的認知場域。在日常生活的場域之中，個體自身持存著迥異又趨同的審美體驗，又以視覺審美作為審美體驗的重要溯源。視覺審美是一種個體主動性的價值實現(xiàn)活動，它是每一個體日常審美活動中顯在性的審美行為。視覺審美是依憑美的外在形式和規(guī)律，并將其容納于自身的視覺審美認知體系，對美的事物予以一種視覺性感知、想象、聯(lián)想、情感、理解等一系列的心理性與思維性活動。林聲正是基于這一特定的審美情境，以視覺性審美為先導(dǎo)，應(yīng)景成詩。“開窗西子一眼收，落照迷離醉入樓。分明蘇堤河水岸，平湖如鏡月如鉤。”西湖雖然作為中國名勝之地，以其煙雨江南、橋連湖間、楊柳依依的江南塔湖水韻之景名傳天下。詩人以西湖這一江南勝境作為詩歌創(chuàng)作的審美對象，以夜幕之時、煙雨迷蒙、游人依稀作為詩意頓生的生發(fā)之處，以此譜詩創(chuàng)曲。詩人面對熟稔的自然景致，以詩家所獨具的詩性慧眼，甄選出萬籟俱寂、夜色深沉的月夜這一靜寂時刻，將開窗而望的西湖之景予以詩文的實景性勾勒描摹。西子、閣樓、蘇堤、水岸、平湖、鏡月等詩歌意象在有限的詩歌空間場域中得以全景化擴展延伸。將西湖之夜萬籟俱寂之下的意象予以逐層逐級性集中歸攏，在文字的描摹間急速地生發(fā)出審美主體的圖景式的情境再現(xiàn)之感。從而致使字句之間，瞬息再顯月夜西子湖畔的靜寂之夜。詩人尤以將“平湖”同“鏡月”“鉤”互為作比，具有意象的直觀性與形象性所在。

詩人通過繪畫藝術(shù)“氣韻生動式”的創(chuàng)制之法，以此巧妙地轉(zhuǎn)換移接至詩歌景致的再現(xiàn)之中。蘇軾曾言：“味摩詰之詩，詩中有畫?！碧K軾全然是從審美鑒賞、審美接受的視角予以直感式的命題提出。南朝齊梁間的畫家謝赫《古畫品錄》中舉氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫為繪畫的創(chuàng)制“六法”。王維的詩中所表現(xiàn)的即為“生動”二字。再觀林聲的詩作，亦有其佳妙之處。詩人以白描的繪畫手法同詩歌的創(chuàng)作予以內(nèi)在的互聯(lián)融通，以此尋求一種流轉(zhuǎn)生動、意蘊難盡的詩畫之境，以一種氣韻生動之感賦予詩歌以一種充盈著生機的靈性之感。再如《游貝加爾湖感舊》：“藍湖放艇藍天色，一片斷云北海帆。似聞牧羊蘇武曲，千秋名節(jié)重如山?！痹诖似姼柚?，詩人在碧湖云帆畫境般的意象傳達中，引入了對聲響聯(lián)動的追想，在文字中漸進傳來蘇武牧羊曲的陣陣回想。在林聲的寫景類詩篇中，皆能致使審美主體在動而不板、機無滯礙、自在朗暢、生而不息的審美體驗中，以此形構(gòu)一種氣韻與意趣俱佳的藝術(shù)空間。正如徐復(fù)觀所認為的：“謝赫的所謂氣韻的觀念，實皆以生氣的觀念為其基柢”，“氣韻是生命力的升華。就道家的思想而言，也可以說是生命的本質(zhì)?！保?］林聲的寫景類詩篇正是熔鑄著以氣韻生動為核心的繪畫美學(xué)的征象，以其居存于時空中的勃發(fā)生命之力表現(xiàn)出詩歌中的繪畫之美。

二、真率情致下的詩情彰顯

詩歌的創(chuàng)作始終融貫著詩人主體的情感性熔鑄，缺失了情感的動機，也即消解了詩的生命之力，真率之情為其詩情的顯性表征。林聲的詩歌創(chuàng)作無論是旅途中乘興而作，抑或是遙想追憶下的感懷之用，均以詩人主體自身的情感為其創(chuàng)作的本源動力，情感的濃郁綿厚始終見諸筆端。詩人的詩風(fēng)以一種純?nèi)混o徹的真實美作為自身詩歌美學(xué)風(fēng)格的呈顯，他以情感的直陳式傳達為其詩性生發(fā)的初源，以此蘊蓄著真實美。詩人作為資深的黨政工作的老前輩，拋卻了以政治性、倫理化、道德化為旨歸的情感性訴求。剔除了傳統(tǒng)古典詩歌中大多所寄寓的道德性外衣，而是將詩人個體自身對天地宇宙間的敬畏、對人生征途的慨嘆、對歷史云煙的感懷予以直陳式的情感顯現(xiàn)。如詩歌《三代神木》中，“玉峰三帶熱溫寒，紅檜神木茂蔽天。三代同根奇造化，古根憤含國難篇?！彪m然從字詞表層可將此詩劃歸為狀物寫景的類別，但是尾聯(lián)則以情感的重重交疊以此蘊蓄其間。從詩的注釋可知，第一代神木本是臺灣自然天地造化之物，而日本殖民統(tǒng)治者侵犯臺灣之時，將神木移入靖國神社，一代神木化為三代，神木本同源同根于中國臺灣之地。在歷史視域的回望下，是詩人對那段屈辱歷史不可消磨的追憶，是內(nèi)心永含悲憤之情的詩性噴薄。

對人間最質(zhì)樸、最真切的愛情、親情、友情的情感性傳達，是詩人靈魂深處的自然式吶喊。對于詩歌，蘇珊·朗格說過：“人們幾乎可以對詩中的詞語逐個去分析，以探尋一種完美統(tǒng)一的，因而能貫穿生動活潑的節(jié)奏及其基本情感與伴隨情感的藝術(shù)形式的構(gòu)成?！保?］究其深意而言，詩歌情感性符號的創(chuàng)作是依憑具有內(nèi)在意義構(gòu)建和文學(xué)性聯(lián)想的詞匯得以組構(gòu)，進而使其整體性結(jié)構(gòu)貼合著情感的漸進變化。與此同時，情感性的變化又具有情節(jié)性的征象。在《新世紀(jì)贈老伴》中詩人寫道：“子孫滿堂辭舊歲，世紀(jì)鐘響伴老妻。未盡耕荒二十載，落霞美在夕陽西?！痹娬卟⑽从谠娖凶窇浽谛率兰o(jì)前的人生行路歷程，也并非對人類在新世紀(jì)的未來之途給予遐思與展望。而是將詩歌的創(chuàng)作視域限定于家庭之中，夫妻二人這一個體間的情感關(guān)系。以相依相伴數(shù)十載的伴侶作為詩創(chuàng)的核心對象。詩人以滿含深摯的情感，希冀著自身同老妻能相伴長久，能以生命力無限的延展性、神秘性，探尋人生的真諦所在。“未盡耕荒二十載，落霞美在夕陽西?！痹娙艘浴案摹倍直砻髯约和掀抟廊还哺使部啵餐瑓f(xié)行?！奥湎肌迸c“夕陽”是代表晚年的經(jīng)典意象，兩廂交疊化用，寄寓著詩人對晚年生活的充盈豐沛之感的守望。林聲的詩作始終充盈著詩家人生親歷而萌發(fā)蘊蓄著的情感。通過對詩句的逐字逐層厘定與探析，可探觸到詩人情感的內(nèi)在深意以及情緒性的波動起伏。而這也印證了朗格所言的完美統(tǒng)一，從而能夠貫穿生動活潑的節(jié)奏及其基本情感的藝術(shù)形式的構(gòu)成。通過此種的探析，鑒賞主體更能進一步體味詩歌情感所蘊蓄的魅力之處，也由此在主客之間形成心靈的慰藉與情感共鳴的融通之境。

三、詩歌語詞中的意蘊寄寓

在林聲詩歌語詞交相融匯的淺層之下浸潤著詩人自身所潛藏其間的內(nèi)在深蘊。林聲詩歌的創(chuàng)制并非傳達于審美主體情感的認同和間性體驗，而是在多樣情感的抒發(fā)之中寄寓著詩人內(nèi)在的深蘊之意，因而情中見意成為了詩歌創(chuàng)作的最終旨歸。在林聲詩歌的探析中可見，詩歌字詞的淺表層可觀見詩人對自然萬物、生命歷程的一種情感性宣告和表達，但是撥開朦朧迷霧，深探其間，其中自有奧妙詩意之境。詩人在情感的流淌之間，潤澤著自身創(chuàng)作詩歌的層層深蘊，唯有發(fā)掘此種深意，才能步入詩人所構(gòu)的詩性天地。在《黃昏頌》中，“黃昏之旅何為貴，淡字當(dāng)頭少年翁。靜心相印天池月，清閑自在藍谷風(fēng)?！边@是詩人對人生暮年行吟于神州之地的感慨之作，詩人面對人生的黃昏之際，并未生發(fā)悲情寂寥的低沉之感，而是對生命歷程的彌足珍視。“淡字”“靜心”“清閑”皆有老莊清靜無為，淡然從容之意。詩人的心潮之間始終潤澤著清靜自在、無所他求的平和心智。詩人所蘊蓄的情致心感雖是個體的生命體悟和精神直照，但是詩作的余韻綿長，獨具深意所在。詩人所要傳達的并非僅存于個體的生命哲學(xué)的體悟，而是在詩詞之間，生發(fā)出同鑒賞者同鳴共感的人生哲理。存續(xù)于生命進程中的個體，由生命初始到總結(jié)，必定歷經(jīng)人生的不同階段，青春氣息無盡噴薄的全盛期，事業(yè)有成、家庭和美的中年期，夕陽漸至、生命持存的老年期，不同的時期有其不同的人生體悟，以此構(gòu)建了富有個體征象又有互通性的人生哲理所在。詩人所要傳達的是對垂暮之年、對生命的珍視，是對行至晚昏時面對生死所展現(xiàn)的淡定與從容。名利的漸行漸遠，需要自身心胸的豁達和淡然，以一種廣闊的胸襟接納人世間萬物的命運遭際，以淡然從容走向下一個生命的歷程，這正是詩人所傳達給審美主體的深蘊之處。

林聲的詩作以景、情、意予以交疊匯通，以傳統(tǒng)的詩作技法同現(xiàn)代生活予以內(nèi)在關(guān)涉，在語言符號的規(guī)律之下，有其自身的新意所在。當(dāng)下的詩壇，大多以現(xiàn)代新詩為創(chuàng)作的主要樣式，而對傳統(tǒng)的古典詩歌創(chuàng)作，在日常的創(chuàng)作之中已然能者漸少。古典詩歌的創(chuàng)制需要詩作者對平仄韻律的精準(zhǔn)性把握，涵蘊這深厚的文化積養(yǎng)，這一攜有深厚文化根砥的詩性能力亦非常人所能持存。創(chuàng)作的能力和自信的喪失抑或是詩歌范式的偏好，致使中國現(xiàn)代新詩在表層上成為了詩歌創(chuàng)作的主源。與此同時，一批以國學(xué)為掩護下的詩歌創(chuàng)作班也在社會喧囂焦灼且功利性直指的現(xiàn)代心理之中得以鋪展擴散。探求內(nèi)里，授課者自身卻以誤導(dǎo)式的施教方式予以詩歌的創(chuàng)制，是以傳播中國文化、涵養(yǎng)詩性情懷遮蔽下的金錢性趨動。其自身所創(chuàng)制的詩作無法合乎古典詩歌所要求的韻律、形式的標(biāo)準(zhǔn)，更難以在境界與氣勢上達到高度的和諧和統(tǒng)一。林聲的詩作以傳統(tǒng)的詩歌范式作為自身創(chuàng)制的先導(dǎo)，以身經(jīng)目歷的人生體驗為詩情的來源，在詩歌的筆端流淌運生出情感的純摯，自然社會之景的重生復(fù)現(xiàn)，以及蘊蓄其間、余韻綿長的內(nèi)在蘊藉。林聲以詩人的自覺，擔(dān)負起承繼先賢的文化使命，以個體的生命體驗為詩創(chuàng)的溯源，虔誠地善待詩歌的承繼，同時他在傳統(tǒng)形制的規(guī)約之下，將情、景、意予以構(gòu)筑成型，融通合一，以此共同促進了詩者同讀者間的共鳴同感。