段 俊

(1.山西師范大學(xué) 文學(xué)院，山西 臨汾 041000；2.山西財(cái)經(jīng)大學(xué) 文化傳播學(xué)院，山西 太原 030006)

1931年“九·一八”事變后，日本侵略者的腳步踏上了中國(guó)的土地。盡管東北的淪陷昭示了侵略戰(zhàn)爭(zhēng)已然爆發(fā)這一事實(shí)，軍民反日情緒的高漲也掀起了團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的怒潮，但國(guó)民黨當(dāng)局對(duì)日仍保持著一種曖昧的態(tài)度。在這一背景下，民間救亡宣傳的呼號(hào)之聲日益高亢，華北省區(qū)普遍出現(xiàn)了救亡戲劇的萌芽。然而，因經(jīng)驗(yàn)積淀不足，其宣傳方針、創(chuàng)作原則等仍處于自發(fā)的狀態(tài)。民眾的呼聲雖迫切凄苦，但宣傳的時(shí)效、廣度、深度等方面均存在著不足。直到1937年后，“集體化”的戲劇編演方針逐步形成，“大眾化”的戲劇創(chuàng)作原則逐步確立，戲劇宣傳才完成了由自發(fā)向自覺的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了由“救亡”而“抗戰(zhàn)”的思想提升。

一、消極抗戰(zhàn)的官方態(tài)度導(dǎo)致的劇團(tuán)生存危機(jī)

中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)到“九·一八”事變后，以反對(duì)日本帝國(guó)主義的侵略作為最主要和最迫切的任務(wù)。伴隨新的斗爭(zhēng)形勢(shì)，以宣傳與教育群眾起來(lái)抗戰(zhàn)為目的的救亡戲劇運(yùn)動(dòng)開始在山西興起。1931年9月，太原舉行了十萬(wàn)人規(guī)模的抗日救國(guó)大會(huì)，此后山西知識(shí)界與民間自發(fā)的抗戰(zhàn)宣傳活動(dòng)就從未停止過(guò)。但在南京國(guó)民政府消極抗戰(zhàn)政策的影響之下，缺乏官方支持的抗戰(zhàn)劇團(tuán)處境窘迫，紛紛陷入了存續(xù)的危機(jī)之中。

“九·一八”事變后，祁縣的旅外學(xué)生為喚醒民眾、宣傳抗日，在1931年寒假期間成立了聯(lián)合會(huì)。并為馬占山部的抗日斗爭(zhēng)進(jìn)行了募捐，還與祁縣化妝講演團(tuán)合作，排演了新編歷史劇《臥薪嘗膽》《溫嶠絕裾》《觸目驚心》《怨日行》、話劇《不抵抗主義》《蟬翼為重》等眾多飽含衛(wèi)國(guó)情懷的戲劇[1]。

1931年太原“一二·一八”慘案[注]“一二·一八”慘案指1931年12月18日國(guó)民黨山西省黨部鎮(zhèn)壓抗日運(yùn)動(dòng)，槍殺太原進(jìn)山中學(xué)學(xué)生穆光政。發(fā)生后，趙樹理在晉城的上黨簡(jiǎn)易師范組建了一個(gè)三十余人的劇團(tuán)，到晉城、陽(yáng)城、高平一帶演出了抗戰(zhàn)反蔣劇。同年，陵川縣楊村學(xué)校亦組織劇團(tuán)，到各村演出話劇《綏東之夜》，歌頌綏東民眾抗擊日軍的事跡，并動(dòng)員民眾縫制“民族英雄”慰問(wèn)袋，送至前線慰問(wèn)抗戰(zhàn)官兵。1936年夏，經(jīng)過(guò)救亡戲劇的宣傳，晉城建立了犧盟會(huì)組織，會(huì)員迅速擴(kuò)展到2萬(wàn)多人，一大批知識(shí)青年還參加了山西青年抗敵決死隊(duì)[2]。

1932年9月23日，太原進(jìn)山中學(xué)的進(jìn)步師生在學(xué)校所在地蘭村為民眾公演了六個(gè)小型戲劇，所有劇目都有著鮮明的反帝反封建主題。特別是該校學(xué)生集體創(chuàng)作的《歸來(lái)》一劇，通過(guò)東北歸鄉(xiāng)學(xué)生的視角，批判了民眾中漠視侵略、醉心于“田園生活”的麻木傾向。該劇抓住了時(shí)代的主要矛盾，對(duì)觀眾產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的效果[3]78。同年10月，尤春維、吳乃茂、常振芳、何普琦(何文今)、劉連藻五人于太原成成中學(xué)組建了以抗日為目的的進(jìn)步劇社。該社于1933年在學(xué)校的校慶會(huì)上演出了張季純創(chuàng)作的《二傷兵》，揭露了“何梅協(xié)定”將華北奉送與日軍的賣國(guó)行徑。1933年10月，太原“民眾劇社”成立，劇社成員有王毅哉、張季純、張麗云(張艾丁)等30人。此后，該社演出了由山東省立劇院、山東民教館創(chuàng)作的《北國(guó)一朵花》《咖啡店之一夜》等反日話劇[4]165。

除此以外，太原的其它一些進(jìn)步戲劇社團(tuán)還有：“亞波羅劇社”(1932年6月成立于今純陽(yáng)宮北口，組織人王庚瑜、何普琦等)、“壬申俱樂部話劇組”(在今海子邊西，負(fù)責(zé)人傅辛培、凌信子)、“民眾教育館戲劇研究會(huì)”(1933年12月成立)、“太原劇社”(1934年2月成立)等[5]。

1935年日軍入侵綏遠(yuǎn)，山西成為國(guó)防前線，在中共地下黨員杜任之的影響下，山西的抗日宣傳達(dá)到了新的高峰。1935年5月，杜任之聯(lián)合王毅哉、張麗云、張季純組成“西北戲劇編審會(huì)”，創(chuàng)作了《醒來(lái)吧！》《金錢的罪惡》《誰(shuí)的罪？》《出路》等劇，猛烈地抨擊了社會(huì)的不平等，抒發(fā)了扶助工農(nóng)、團(tuán)結(jié)抗日的進(jìn)步理想。同時(shí)，杜任之又與王毅哉、張季純、惠實(shí)夫成立了“藝術(shù)通訊社”，繼而于當(dāng)年6月舉辦短期戲劇研究班，并于10月創(chuàng)立了旨在弘揚(yáng)進(jìn)步戲劇的《文藝舞臺(tái)》一刊。1935年9月初，杜任之等創(chuàng)辦的“西北劇社”公演了之前創(chuàng)作的《醒來(lái)吧！》《出路》等劇[6]。在構(gòu)建創(chuàng)作演出理論的同時(shí)，以救亡宣傳的實(shí)際行動(dòng)全面推進(jìn)了抗日進(jìn)步戲劇的發(fā)展。

抗戰(zhàn)即將全面爆發(fā)時(shí)，各階層民眾必須認(rèn)清侵略者的偽善面目、放棄對(duì)投降派的幻想、拋開獨(dú)善其身的消極態(tài)度。山西的救亡演劇活動(dòng)應(yīng)國(guó)家之危難而生，矛頭直指日本的侵略與國(guó)內(nèi)的妥協(xié)勢(shì)力。這一時(shí)期，東北事變題材的劇本占據(jù)了最高的比例。其中團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的倡議，體現(xiàn)了文藝界愛國(guó)進(jìn)步人士自發(fā)的熱情與血性。山西“許多優(yōu)秀的干部大部分都參與過(guò)這個(gè)時(shí)期的工作，它直接或間接教育或培植了相當(dāng)多的戲劇工作人員”，“中國(guó)戲劇博得崇高的地位，得到廣大市民的歡迎和工農(nóng)分子的愛戴，也開始在這個(gè)時(shí)候”[7]。

至1937年，日本國(guó)內(nèi)的排華宣傳已空前露骨。“甚至在官方無(wú)線電廣播程序中的兒童節(jié)目里，常有關(guān)于‘勇敢的皇軍’和‘欺詐的華人’的道德故事”[8]14。然而不幸的是，以蔣介石為代表的南京國(guó)民政府積極反共，對(duì)日本侵略者卻頑固地貫徹著其“以空間換時(shí)間”的消極政策。從1931年到1939年末，這些“用空間換來(lái)的時(shí)間里所裝的東西差不多只是等待外國(guó)的某種援助了，自助的努力漸漸消失了”[8]147。戲劇界自發(fā)的救亡宣傳沒有得到國(guó)民黨當(dāng)局的支持。諸多由社會(huì)地位低下且經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的學(xué)生、失業(yè)文化人、職員、工人及社會(huì)青年組成的有著救亡渴求的劇社，也曾通過(guò)各種途徑謀求官方的認(rèn)可與支持，希望以此維系劇社并發(fā)揮更多的作用，但均在掙扎中被迫關(guān)閉解散。

二、急于事功的編演方針導(dǎo)致的“劇本荒”問(wèn)題

山西戲劇人雖然在救亡宣傳方面作出了許多的努力，但其編演方針急于救亡宣傳的事功，創(chuàng)作演出往往只是不同地域戲劇人各自為戰(zhàn)，這導(dǎo)致了救亡戲劇作品長(zhǎng)期停滯于自發(fā)呼號(hào)的層面，宣傳內(nèi)容一直沒有應(yīng)抗戰(zhàn)形勢(shì)的發(fā)展而及時(shí)更新，繼而引發(fā)了嚴(yán)重的“劇本荒”問(wèn)題。

在抵抗日本侵略的斗爭(zhēng)中，救亡演劇已然成為最有力、最普遍的抗戰(zhàn)宣傳形式?！昂靡挥?jì)鞭子”(《三江好》《最后一計(jì)》《放下你的鞭子》)是全國(guó)各地在抗戰(zhàn)宣傳中經(jīng)常演出的戲劇。陳鯉庭執(zhí)筆創(chuàng)作于1931年的街頭肅奸劇代表作《放下你的鞭子》曾在山西多地上演。劇中青年工人發(fā)出了“我告訴你們，叫你們挨冷受苦，無(wú)家可歸的是日本帝國(guó)主義，是不抵抗的賣國(guó)漢奸”的呼聲。觀眾則應(yīng)道：“不錯(cuò)! 打倒日本帝國(guó)主義! 打倒賣國(guó)漢奸!”[9]該劇對(duì)投降不抵抗的漢奸賣國(guó)賊給予了痛斥，表達(dá)了民眾抗戰(zhàn)肅奸的訴求。街頭話劇《三江好》表現(xiàn)東北松花江上抗日英雄“三江好”同日偽軍的斗爭(zhēng)情形。

抗戰(zhàn)時(shí)期，尤其是劇本比較缺乏的抗戰(zhàn)初期，以《放下你的鞭子》為代表的東北抗戰(zhàn)劇被改編移植成多種戲劇形式，在山西根據(jù)地和八路軍抗日前線都留下了大量的演出記錄。1936年夏，在共產(chǎn)黨人徐一貫老師的帶領(lǐng)下，晉城東溝鎮(zhèn)縣立第三高小的師生組成了“曙光劇團(tuán)”，在周邊村莊多次演出《放下你的鞭子》等抗戰(zhàn)劇。同年12月，晉城獲澤中學(xué)學(xué)生在教師孟新恒的組織下，到縣城及周邊村莊演出了《流亡曲》《放下你的鞭子》等。1937年初，劉裕民與決死三縱隊(duì)的政工干部薄懷奇、倪學(xué)慧、郭欽安、席炳午等在晉城黃帝廟演出了街頭活報(bào)劇《放下你的鞭子》[2]。1937年1月，犧盟會(huì)太原分會(huì)組織成立的太原救國(guó)劇社排演了話劇《放下你的鞭子》[10]。1937年10月，曲沃縣一些進(jìn)步少年在決死隊(duì)三縱隊(duì)的組織下組建了一個(gè)娃娃兵小劇團(tuán)，排演出《放下你的鞭子》《亡國(guó)恨》等劇，由陳曉帶隊(duì)先后赴翼城、運(yùn)城等地演出[11]。1937年10月下旬，第二戰(zhàn)區(qū)民族革命戰(zhàn)地總動(dòng)員委員會(huì)動(dòng)員劇團(tuán)赴晉西北靜樂、嵐縣、岢嵐、五寨、保德、興縣、臨縣等9個(gè)縣，演出了戲劇《放下你的鞭子》等[12]。1938年9月下旬，太行山劇團(tuán)歷時(shí)三個(gè)月巡演百余個(gè)長(zhǎng)治、晉中一帶的村莊，演出戲劇《三江好》。1938年冬，國(guó)民政府軍委會(huì)抗敵演劇隊(duì)第三隊(duì)在晉西北演出戲劇《三江好》。這些東北抗日劇雖然令廣大民眾深受感動(dòng)，但從另一個(gè)角度來(lái)看，劇本的高頻率演出也反映出新內(nèi)容抗戰(zhàn)劇本的嚴(yán)重缺乏。造成這一現(xiàn)象主要由于創(chuàng)作者自身才思枯竭和創(chuàng)作語(yǔ)言貧乏，廣大群眾中的編演潛力沒有得到充分的挖掘，既有傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)形式也沒有得到有效的借鑒。

老舍在他的第一部四幕話劇《殘霧》演出后，針對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇界呈現(xiàn)出的“劇本荒”問(wèn)題指出：“話劇總是《放下你的鞭子》與《電線桿子》幾出老戲?！彼埠舻溃骸皼]有劇本，沒有劇本！” “劇本荒是普遍的！”日本法西斯分子的侵華戰(zhàn)略由蠶食到鯨吞，由掠奪到占領(lǐng)。戲劇如果繼續(xù)限于警語(yǔ)式的呼告，則不免使大眾歸入“狼來(lái)了”一般的麻木之中。怎樣向大眾宣傳“抵抗什么人、為何而抵抗、如何去抵抗”等道理，這是經(jīng)過(guò)初期救亡宣傳階段之后，在步入抗戰(zhàn)宣傳的新時(shí)期之時(shí)，山西戲劇人必須關(guān)注和解決的問(wèn)題。

三、教化式創(chuàng)作原則導(dǎo)致的宣傳實(shí)效困境

中國(guó)有著面積廣闊的鄉(xiāng)村，有著數(shù)量極為龐大的農(nóng)民大眾。盡管農(nóng)民群眾的文化水平不高，卻是抗日時(shí)期最值得依靠最值得信賴的斗爭(zhēng)力量。然而“九·一八”事變后的山西救亡戲劇，其創(chuàng)作原則仍然有著高姿態(tài)、重教化的特征。在此原則影響下，搬演西方經(jīng)典、編演多幕大劇成為戲劇編演者不經(jīng)意中的一種習(xí)慣。如此一來(lái)，在農(nóng)村人口占據(jù)絕對(duì)多數(shù)的山西，戲劇宣傳就難以獲得實(shí)效，大大地背離了救亡戲劇人的初衷。

1932年9月23日，太原進(jìn)山中學(xué)師生在蘭村為民眾公演了俄國(guó)作家亞穆柏的《可憐的裴迦》等劇。1934年春，太原民眾劇社在大水巷承慶茶園演出了俄國(guó)文學(xué)家果戈理的《欽差大臣》一劇。經(jīng)過(guò)張季純等人改編的演出臺(tái)本，將這一俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義諷刺戲劇呈現(xiàn)出了一定的中國(guó)風(fēng)味，借此揭露和諷刺了山西官場(chǎng)政治的腐敗和作風(fēng)的墮落，引起了觀眾一定的反響，劇社演出三日，六場(chǎng)皆滿座，轟動(dòng)一時(shí)。1934年，又演出了俄國(guó)契訶夫的《白茶》、亞穆柏的《可憐的裴迦》及日本菊池寬的《父歸》三個(gè)獨(dú)幕劇。1936年1月，演出了法國(guó)法朗士的喜劇《啞妻》、英國(guó)菲利普斯的話劇《未完成的杰作》[3]78。

這一時(shí)期太原市的戲劇演出條件逐漸豐富和改善，布景、燈光、效果等均開始由萌芽狀態(tài)向?qū)I(yè)化轉(zhuǎn)變。從最初的布條布景到布景板的使用，從水粉化妝逐漸使用油彩化妝，燈光上使用土法泄力，改變電壓使光線產(chǎn)生漸明漸暗的變化效果。但上演的戲劇在傾向上不明確，進(jìn)步與落后的思想并存[4]165。 這種一味求大追高的創(chuàng)作原則一直持續(xù)到1941年左右，伴隨著“劇本荒”問(wèn)題的日益嚴(yán)重，諸多既有劇本內(nèi)容不貼合現(xiàn)實(shí)、形式不符合受眾欣賞習(xí)慣、表演要求不符合宣傳環(huán)境等弊端才逐漸一一凸顯出來(lái)。這些外國(guó)名劇藝術(shù)性雖強(qiáng)，“但和我們民族的現(xiàn)實(shí)生活有距離”[13]。很多大劇觀眾看不懂，只能評(píng)價(jià)道：“好！屋子很新很漂亮，衣裳還很新，可是說(shuō)的啥故事？”[14]甚至一些大劇出現(xiàn)了“一丈高的硬景”[15]，這樣的舞美布景要求，顯然是嚴(yán)重偏離基層抗戰(zhàn)宣傳的實(shí)際條件的。

一部追求審美鑒賞體驗(yàn)的大戲，就如同一柄裝幀華麗的名劍，美則美矣，卻不免因之削弱了殺傷和戰(zhàn)斗的力度。自1920年代以后有著十余年歷史的中國(guó)新演劇運(yùn)動(dòng)，在對(duì)敵宣傳斗爭(zhēng)最需要它的關(guān)鍵時(shí)刻，卻“幾乎完全為著一種外來(lái)演戲傳統(tǒng)所支持著，堆砌著外國(guó)演劇的風(fēng)格和外國(guó)演劇的成分”[16]，成了廣大工農(nóng)看不懂、不愿看的尷尬存在。

由于以上因素的綜合作用，底層農(nóng)村大眾對(duì)救亡與抗戰(zhàn)的認(rèn)知還停留在一個(gè)較低甚至含混的水平。一位山西老農(nóng)在太原等地相繼淪陷時(shí)認(rèn)為，“這不是打共產(chǎn)黨，便準(zhǔn)是和南京政府打仗！”[8]126可見自1931年至1937年的數(shù)年之間，包括救亡戲劇在內(nèi)的山西救亡宣傳，其實(shí)效是有限的。

四、統(tǒng)一戰(zhàn)線推動(dòng)下山西抗戰(zhàn)戲劇的新生

盡管在“九·一八”事變后出現(xiàn)的救亡戲劇中有不少抗日主題的作品，但其創(chuàng)作和演出卻多依靠戲劇人的自發(fā)，對(duì)斗爭(zhēng)方略的思考也還不夠深入。隨著抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的逐步形成，山西戲劇界才結(jié)成了廣泛互助的整體，并系統(tǒng)梳理了編演實(shí)踐中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，逐漸形成了“大眾化”的戲劇創(chuàng)作原則和“集體化”的戲劇編演方針。肇始于自發(fā)，新生于自覺，山西抗戰(zhàn)戲劇終于實(shí)現(xiàn)了從救亡呼號(hào)到抗戰(zhàn)宣傳的涅槃。

1937年9月，山西組建起了犧盟會(huì)、山西新軍、戰(zhàn)動(dòng)總會(huì)等統(tǒng)一抗戰(zhàn)的機(jī)構(gòu)，對(duì)日偽的全面斗爭(zhēng)隨之開始。在統(tǒng)一戰(zhàn)線精神的指引下，山西戲劇界愛國(guó)進(jìn)步人士一致行動(dòng)，確立了戲劇宣傳工作的基本原則，初步制定了創(chuàng)作演出計(jì)劃，產(chǎn)生了改造運(yùn)用山西傳統(tǒng)戲曲形式的思潮，將既有的救亡演劇活動(dòng)進(jìn)一步發(fā)展成了抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)。

為了廣泛而有效地組織發(fā)動(dòng)廣大民眾，犧盟會(huì)、新軍、戰(zhàn)動(dòng)總會(huì)等組織迅速組建了前線劇社、工衛(wèi)劇社、動(dòng)員劇團(tuán)、前哨劇社、燎原劇社等抗戰(zhàn)戲劇團(tuán)體，以便于群眾理解和接受的形式排演了諸多抗日劇目，并進(jìn)入城鄉(xiāng)開展了宣傳活動(dòng)。八路軍在展開武裝斗爭(zhēng)且獲得平型關(guān)伏擊、陽(yáng)明堡夜襲等一系列戰(zhàn)斗勝利的同時(shí)，火星劇社、戰(zhàn)士劇社、先鋒劇社、戰(zhàn)斗劇社等軍隊(duì)大型專業(yè)劇團(tuán)也在山西根據(jù)地進(jìn)行了一系列抗日戲劇的演出活動(dòng)，對(duì)山西各地的進(jìn)步劇團(tuán)起到了組織、領(lǐng)導(dǎo)、宣傳與實(shí)踐的模范作用。

1937年11月8日，日軍侵占太原，戰(zhàn)爭(zhēng)重心由華北地區(qū)的正面防御戰(zhàn)轉(zhuǎn)向敵后游擊戰(zhàn)。晉察冀、晉冀豫、晉西北(1938年12月擴(kuò)至為晉綏根據(jù)地)、晉西南根據(jù)地先后建成，在共產(chǎn)黨及各地犧盟會(huì)的組織下，各根據(jù)地中八路軍太行山劇團(tuán)、晉東北大眾劇社、襄垣農(nóng)村劇團(tuán)、襄垣縣盲人宣傳隊(duì)、孝義縣戰(zhàn)斗劇社(后改為民革劇社)、武鄉(xiāng)縣盲人宣傳隊(duì)、武鄉(xiāng)縣犧盟會(huì)抗日兒童話劇團(tuán)、陽(yáng)城縣第二區(qū)下伏編村兒童話劇團(tuán)、遼縣抗日先鋒劇團(tuán)、犧盟會(huì)洪趙中心區(qū)呂梁劇團(tuán)等抗戰(zhàn)劇團(tuán)陸續(xù)成立。西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、國(guó)民政府軍委會(huì)抗敵演劇三隊(duì)等一些外省區(qū)的專業(yè)文藝團(tuán)體也進(jìn)入山西，開展了一系列演劇宣傳活動(dòng)。

這些專業(yè)大劇團(tuán)在承擔(dān)編演任務(wù)的同時(shí)，還積極扶持成立農(nóng)村劇團(tuán)，同時(shí)認(rèn)真向基層劇團(tuán)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲劇語(yǔ)言與表演技巧，形成了互幫互學(xué)的抗戰(zhàn)戲劇集體風(fēng)氣，為抗戰(zhàn)戲劇向“大眾化”“集體化”方向的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的組織基礎(chǔ)。

楊村彬認(rèn)為，“從教化化走到大眾化”乃是戲劇發(fā)展的必然趨向。戲劇界應(yīng)首先致力于“教化化”的創(chuàng)作演出活動(dòng)，以戲劇喚醒大眾、指導(dǎo)大眾，承擔(dān)起這一藝術(shù)形式的社會(huì)使命。進(jìn)而戲劇人更應(yīng)在此后的工作中融入大眾、帶動(dòng)大眾，絕不能放任戲劇成為少數(shù)人的鑒賞品或玩物。他向戲劇文藝工作者發(fā)出了這樣的呼吁：“別留戀在少爺小姐的懷抱里尋開心吧！有多少?gòu)?qiáng)健的、熱情的農(nóng)民、工人，他們有大手，愿意和你們握手做好朋友”[17]。孫強(qiáng)于1938年發(fā)出了職業(yè)劇團(tuán)深入農(nóng)村演出大眾化的戲劇，“做宣傳的劇團(tuán)”[18]的呼吁。戈麗進(jìn)一步提出戲劇必須大眾化，戲劇的內(nèi)容必須農(nóng)村化、民族化，“避免演出西洋味重的戲劇”，“可以采用舊形式新內(nèi)容”，“戲劇工作者必須深入群眾，多采取民間故事編劇”[19]。1939年晉東南文化界救國(guó)總會(huì)頒布了《晉東南文化界救國(guó)總會(huì)工作綱領(lǐng)》，確定了“大眾化、地方化、通俗化”[20]的工作原則。史群提出抗戰(zhàn)初期戲劇運(yùn)動(dòng)的方向應(yīng)該是：第一，“要把戲劇運(yùn)動(dòng)和全民族的實(shí)際生活結(jié)合起來(lái)?！睉騽”仨毞挠趹?zhàn)爭(zhēng)，必須跟從于建設(shè)，戲劇要表現(xiàn)民族生活的各方面，適合于民族的利益。第二，“要在戲劇運(yùn)動(dòng)中接受一切歷史的文化成果，力求進(jìn)步，克服困難?！迸械乩^承古今中外的戲劇運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容與形式，要善于運(yùn)用舊形式和新形式。第三，“要使戲劇運(yùn)動(dòng)成為大眾的戰(zhàn)斗的進(jìn)步的運(yùn)動(dòng)。”[21]

1942年1月18日，太行區(qū)舉行了文藝及敵占區(qū)文化工作座談會(huì)。趙樹理向太谷、襄垣、昔東、昔西、潞城、榆次等縣的參會(huì)代表特別強(qiáng)調(diào)了文藝大眾化的迫切需要[22]。在1944年晉察冀邊區(qū)文聯(lián)發(fā)起的新年劇作運(yùn)動(dòng)中，作品“必須力求通俗化大眾化”[23]已經(jīng)成為了指導(dǎo)性的要求。1945年太行山區(qū)舉行的紀(jì)念“五四”青年節(jié)大會(huì)上，中共中央北方局李大章作了《敵后根據(jù)地的文化政策》的報(bào)告，把“提倡大眾化”確立為敵后的文化政策[24]。

抗戰(zhàn)戲劇宣傳，并非是要戲劇人孤芳自賞地大行教化之道，而是需要他們從啟發(fā)民智入手，使戲劇逐步完成從職業(yè)化向大眾化的轉(zhuǎn)變。當(dāng)戲劇運(yùn)動(dòng)有了堅(jiān)實(shí)而廣闊的主體基礎(chǔ)，就會(huì)出現(xiàn)民眾自己成立劇團(tuán)、自己編演劇目的圖景。戲劇事業(yè)將因此煥發(fā)生機(jī)，戲劇宣傳也將因此力量倍增?！熬拧ひ话恕笔伦兒螅瑥臇|北走出的作家們就曾以集體創(chuàng)作的方式，對(duì)淪陷區(qū)民眾在日本奴役下的生活困境、精神疾苦及抗?fàn)幰庾R(shí)進(jìn)行了有力的表現(xiàn)。老舍敏銳地注意到，“集體創(chuàng)作”正是解決“劇本荒”問(wèn)題的有效途徑。他身體力行，于1940年與宋之的集體創(chuàng)作了四幕抗戰(zhàn)話劇《國(guó)家至上》。在此后的創(chuàng)作過(guò)程中，山西抗戰(zhàn)戲劇人采取了“集體討論、推人執(zhí)筆”“群眾講述、作家整理”“群眾討論、集體編排”等多種集體創(chuàng)作方式，以風(fēng)靡于山西本地的晉劇、秧歌劇、眉戶劇等戲劇形式，寫就了大批及時(shí)高效反映抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)新需要的優(yōu)秀劇作?！洞蠹液谩贰度齻€(gè)女婿拜新年》《新舊光景》《王德鎖減租》等劇均成為根據(jù)地群眾喜聞樂見的時(shí)代經(jīng)典。

“中國(guó)真正的力量在哪里呢？不在大城市也不在省會(huì)，而在這里。它們是在小村落和小城鎮(zhèn)里，與那些因?yàn)槭芰撕枚嗄甑臒o(wú)智識(shí)和內(nèi)戰(zhàn)的痛苦而來(lái)的大部民眾團(tuán)結(jié)在一起。他們是一個(gè)能感覺能進(jìn)步的團(tuán)體?！盵8]213

為形成人民戰(zhàn)爭(zhēng)的局面，包括戲劇在內(nèi)的所有文藝宣傳形式，把自己熔鑄進(jìn)了大眾之中，樹立了深遠(yuǎn)的斗爭(zhēng)觀念，堅(jiān)定了人民的斗爭(zhēng)信心，催化了大眾的斗爭(zhēng)熱情，傳播了正確高效的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)與手段，在準(zhǔn)確把握大眾訴求的基礎(chǔ)上發(fā)揮了宣傳教育作用。新生的華北抗戰(zhàn)戲劇實(shí)現(xiàn)了與廣大基層群眾的有機(jī)結(jié)合，在戰(zhàn)斗與生活的沃土中汲取了豐富的創(chuàng)作養(yǎng)分，針對(duì)迅速發(fā)展的抗戰(zhàn)形勢(shì)作出了及時(shí)準(zhǔn)確的宣傳反應(yīng)。在斗爭(zhēng)的淬煉中，終于實(shí)現(xiàn)了向著自覺的蛻變。在其影響和感召下，農(nóng)村成為了堅(jiān)實(shí)的抗戰(zhàn)堡壘，工農(nóng)大眾成為了全民抗戰(zhàn)戰(zhàn)略的有力支撐。