彭 濤

(成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川成都610106)

1 引言

“直接電影”(Direct Cinema)與“真實電影”(Cinema Verite)是紀(jì)錄片發(fā)展史上兩個重要流派，所提出的紀(jì)錄片創(chuàng)作理念與美學(xué)主張，不僅豐富了紀(jì)錄片的表現(xiàn)形態(tài)，延展了紀(jì)錄片的思想內(nèi)涵，還為當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作奠定了“語法基礎(chǔ)”.因此，無論是在作品創(chuàng)作，還是理論探討中，對二者的準(zhǔn)確把握都具有重要意義.可是，要將二者及其關(guān)系梳理透徹，卻并非易事.

首先，“直接電影”與“真實電影”誕生于相同的技術(shù)語境，因而在表達(dá)特征方面有共通之處.自20世紀(jì)50年代開始的技術(shù)革新潮，使便攜攝影機(jī)和同步錄音機(jī)得到廣泛應(yīng)用，為紀(jì)錄片創(chuàng)作者擺脫笨重設(shè)備的束縛，更自然、靈活、貼近地拍攝對象提供了可能.正如“真實電影”的代表人物讓·魯什(Jean Rouch)所言:“便攜錄音機(jī)和攝像機(jī)的問世，使我們關(guān)于使用實驗性方法完成民族志電影的構(gòu)想得以實現(xiàn).”[1]因此，以該技術(shù)革新為基礎(chǔ)衍生出的兩個流派在創(chuàng)作中都自覺或不自覺地對傳統(tǒng)紀(jì)錄片形態(tài)有所反叛.這意味著，在誕生之初，二者的影像表達(dá)，尤其是在畫面與同期聲的處理技巧方面，具有較高的相似性.

其次，兩個流派都受到前蘇聯(lián)導(dǎo)演維爾托夫(Dziga Vertov)的影響.維爾托夫在1923年提出“電影眼睛”的創(chuàng)作理念，主張以最簡練、最生動的方式探索那些充滿空間的混沌視覺現(xiàn)象，把電影語言的詞組引向辨析的高度或深度，[2]并以此拍攝了《持?jǐn)z像機(jī)的人》(The Man With the Movie Camera)，用瞬時片段拼接的方式描繪了前蘇聯(lián)人民的生活圖景.該理念對兩個流派的“真實觀”都產(chǎn)生了巨大影響，使得二者在對象刻畫的方式上頗有相同之處，盡管他們對維爾托夫作品的理解并不相同.

第三，兩個流派的不少作品都或隱或現(xiàn)地帶有對方的表現(xiàn)特征.比如，“直接電影”代表人物梅索斯兄弟(David Maysles and Albert Maysles)的重要作品《灰色花園》(Grey Gardens)便帶有不少“真實電影”的色彩，而讓·魯什作為“真實電影”代表人物，其早期作品又明顯兼具“直接電影”的風(fēng)格.這進(jìn)一步模糊了二者之間的邊界，增加了辨析的難度.

關(guān)于“直接電影”與“真實電影”異同的討論，歷來為學(xué)者所重視，相關(guān)成果斐然.不過，既有研究多偏向于以二者創(chuàng)作理念為核心展開討論，雖深入，卻難免沾染些許“形而上”的意味，使得它們的輪廓盡管在理論上越辨越明，卻難以在實踐中運用自如，反而引發(fā)了不少新的問題：一方面，部分學(xué)者為求邏輯通達(dá)，有意或無意地將二者混作一談，加劇了它們之間晦澀關(guān)系的復(fù)雜性；另一方面，大量紀(jì)錄片創(chuàng)作者因無法在理解中擺脫似是而非的困境，遂將其束之高閣，既不討論其價值，亦不借鑒其手法，使其逐漸淡出主流視野.這一點，無論是對于紀(jì)錄片創(chuàng)作在新時期的繼承與發(fā)展，還是對于紀(jì)錄片先行者應(yīng)有的理解與尊重，都是一種遺憾.

因此，有必要對“直接電影”與“真實電影”及其關(guān)系作一梳理，以彰顯二者的內(nèi)在價值.本文擬對“直接電影”與“真實電影”展開相對全面的對比研究，既重視對創(chuàng)作理念的分析，更突出對實現(xiàn)路徑的拆解，以期能更清晰地展示二者之間的區(qū)別與聯(lián)系，為更深入的理論探討與更富內(nèi)涵的創(chuàng)作實踐作出貢獻(xiàn).

2 “直接電影”與“真實電影”創(chuàng)作理念對比

“真實電影”這一概念，最早由法國紀(jì)錄片導(dǎo)演愛德加·莫蘭(Edgar Morin)于1960年提出，他在《一種新的真實電影》(Pour un nouveau Cinema Verite)一文中表示，如此命名是為了向維爾托夫致敬.不過，莫蘭在當(dāng)時并未對此概念作出明確的界定，留下了諸多疑惑.美國學(xué)者曼波(Stephen Mamber)認(rèn)為，莫蘭所謂“真實電影”，指采用便攜攝影機(jī)拍攝真實事件的電影類型.[3]就此而言，它與稍后出現(xiàn)的“直接電影”概念基本沒有差別.艾伯特·梅索斯(Albert Maysles)認(rèn)為，《電影手冊》在1963年首次提出“直接電影”概念，用以描述技術(shù)革新在紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域引發(fā)的變化，并將自己完成的《表演者》(Showman)列為此種電影類型的范例.[4]117-119

由此可見，“直接電影”與“真實電影”概念在誕生之初，都比較強(qiáng)調(diào)技術(shù)革新帶來的改變，一定程度上忽略了各自在創(chuàng)作思想與內(nèi)涵方面展示出來的獨特性，因而頗有趨同之勢.

不過，隨著相關(guān)作品日益增多，兩個流派的風(fēng)格日趨成熟，之間的分別也就越發(fā)明顯.于是，共識逐漸形成，兩派對將以懷斯曼(Frederick Wiseman)、梅索斯兄弟等人所堅持的創(chuàng)作理念以及運用此理念所完成的影片稱為“直接電影”，將以讓·魯什等人所堅持的創(chuàng)作理念以及相關(guān)影片稱為“真實電影”.從二者的創(chuàng)作理念來看，“直接電影”與“真實電影”之間的分歧集中體現(xiàn)在對“如何呈現(xiàn)真實”這一命題所持有的不同態(tài)度.這實際又源于兩派對維爾托夫觀點的不同理解.

“直接電影”在維爾托夫那里發(fā)現(xiàn)了觀察事實的角度和重建事實的方法.正如巴薩姆(Richard M·Barrsam)所言：“《持?jǐn)z影機(jī)的人》不僅賦予了觀眾從各個角度去觀看生活的方式，還提供了一個更深刻、超過傳統(tǒng)觀察現(xiàn)實所能允許的視野.”[5]在此影響下，“直接電影”主張以旁觀者立場和多種視角，充分觀察對象，然后運用不同視角觀察所得之素材整合出一個完整的事物形象.換言之，“直接電影”對“如何呈現(xiàn)真實”這一問題的回答是：不干預(yù)，不控制，“如蒼蠅作壁上觀”.

“真實電影”對維爾托夫觀點以及作品的理解頗為獨特，甚至在一定程度上已超出了維爾托夫的本意.讓·魯什注意到《持?jǐn)z影機(jī)的人》中瞬時片段對再現(xiàn)真實的重要意義，故將其形容為“最富意義的榮寵時刻(privileged moments)”，同時提出，紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)被賦予煽動者的角色，以參與到影片內(nèi)容中或者直接影響事件的發(fā)展，讓表象下的真實浮現(xiàn)出來.[6]簡言之，“真實電影”提倡創(chuàng)作者主動介入.

由此觀之，“直接電影”與“真實電影”在“真實觀”上似乎存在方向性的不同.然而事實卻并非如此.

“直接電影”以客觀展現(xiàn)真實為目標(biāo)，卻永遠(yuǎn)也無法達(dá)到絕對的客觀真實.因為，一個自然事件在時間和空間上是不可分割的，而一部影片，卻只是當(dāng)中部分時空的選擇，這種人為的選擇必然包含著主體的介入，它不可避免地隱蔽著一個或一套動機(jī).如王競所言，當(dāng)一個事件被再現(xiàn)于銀幕時，它已經(jīng)由一個純粹的客體變成了意向性的客體，所以，“直接電影”所強(qiáng)調(diào)的“不干預(yù)”是有其針對性的，旨在盡量避免因主觀化產(chǎn)生的虛假.[7]

“真實電影”強(qiáng)調(diào)“主動介入”，卻并非暗示創(chuàng)作者能夠肆意掌控事件發(fā)展或人物命運.對此，讓·魯什認(rèn)為，既然攝影機(jī)會不可避免地對所拍攝的對象造成影響，創(chuàng)作者又不可避免地會在制作中融入主觀色彩，那么，攝影機(jī)就沒有隱藏的必要，創(chuàng)作者也沒有堅持作旁觀者地位的必要.他主張讓對象看到攝影機(jī)的存在，看到整個拍攝的過程，然后，記錄下他們在真實環(huán)境中的即興反應(yīng).在讓·魯什看來，對象在即興反應(yīng)中的每一個動作和神態(tài)，都是他們最真實的面相，且不會因創(chuàng)作者的主觀色彩而受到影響.[8]這表明，“真實電影”的“介入”事實上是相對于“直接電影”的“不介入”而言，其限度止于挑撥和煽動.

質(zhì)言之，“直接電影”與“真實電影”的差別在于，為了觀察到對象最重要的時刻，他們選擇的不同方式.“直接電影”主張等待，而“真實電影”則主張通過介入將其誘發(fā)出來.倘若通過等待或者介入，屬于對象的精彩時刻已然出現(xiàn)，兩個流派則可能會立刻放下爭執(zhí)，握手言和.所以，梅索斯兄弟在《灰色花園》中敢于以創(chuàng)作者身份走入鏡頭，并非意味著他們對“直接電影”理念的背叛，而是在他們看來這一舉動不僅不會干預(yù)對象，反而有助于揭示其本質(zhì).[9]

可見，盡管二者間看似存在不可調(diào)和的分歧，但卻對“還原真實”有著共同的追求.[10]12這表明，單純從創(chuàng)作理念角度展開分析，尚不足以將二者關(guān)系及各自內(nèi)涵真正厘清.若要剖解得更徹底，還需將理念與實現(xiàn)方法統(tǒng)合起來，對其如何將理念運用到具體的創(chuàng)作當(dāng)中，作一番分析.

3 “直接電影”與“真實電影”實現(xiàn)方法對比

所謂實現(xiàn)方法，主要強(qiáng)調(diào)的是作者在紀(jì)錄片創(chuàng)作中所采用的手法與技巧.與抽象的理念相比，它們毫無遺漏地展示在紀(jì)錄片作品中，因而更具體，更便于考察和分析.從現(xiàn)有“直接電影”與“真實電影”的經(jīng)典作品來看，二者在實現(xiàn)方法上的差別，主要體現(xiàn)在三個方面.

3.1 關(guān)注對象不同

1960年，羅伯特·德魯(Robert Drew)與理查德·李考克(Richard Leacock)所組建的制作小組完成了歷史上第一部帶有“直接電影”風(fēng)格的電視紀(jì)錄片——《總統(tǒng)初選》(Primary).這部作品不僅在形式上為“直接電影”做出了示范，更重要的是展示了“直接電影”在反映社會現(xiàn)實方面所具有的獨特魅力.誠如李考克所言：“我們通過觀察社會，捕捉事件真實的過程，從而促使人們反思普遍持有的認(rèn)為事情理所應(yīng)當(dāng)?shù)恼J(rèn)知.”[10]16在其之后，“直接電影”將富有爭議的社會現(xiàn)實列為最核心的關(guān)注對象，至今未有明顯的變化.

在這一點上，“真實電影”與“直接電影”截然不同.有意思的是，讓·魯什作為“真實電影”的開創(chuàng)者，其主要身份卻不是紀(jì)錄片導(dǎo)演，而是人類學(xué)家.對他而言，拍攝紀(jì)錄片是開展人類學(xué)研究的重要方式，攝像機(jī)是調(diào)查和檢測人類行為及彼此關(guān)系的重要工具.[11]正如他在《夏日紀(jì)事》(Chronique d'un Eté)片頭表達(dá)的那樣：“這部電影沒有劇本也沒有演員，由男人和女人為我們展示一瞬間的事情，這是新的體驗：真實電影.”[12]顯而易見，“真實電影”關(guān)注的是人本身，是表象之下人的本質(zhì).需要特別說明的是，盡管“直接電影”在反映社會現(xiàn)實時，同樣會重點關(guān)注某些人物，但其關(guān)注焦點卻和“真實電影”有所不同.“直接電影”將人物視作社會現(xiàn)實中的一個部分或事件發(fā)展的一個環(huán)節(jié)，因而通常把人物與時代背景、社會環(huán)境、家庭境況以及人物的選擇等要素融成一個整體來呈現(xiàn).“真實電影”則傾向于將人物視作孤立個體，甚至是脫離了其原生環(huán)境的個體加以展示.

3.2 觀察對象的方式不同

作為“直接電影”的長期實踐者，梅索斯兄弟曾宣告他們的制作方法：(1)遠(yuǎn)離觀點；(2)愛你的被攝對象；(3)記錄事件、場景、過程；避免采訪、解說、主持；(4)與天才一起工作；(5)非搬演、不控制；(6)在現(xiàn)實和真理之間存在關(guān)聯(lián)，對二者都保持忠誠.[13]當(dāng)中除第4條外，全部都與觀察對象的方法有關(guān).以他們的觀點為基礎(chǔ)，結(jié)合作品表現(xiàn)，可以大致歸納出“直接電影”觀察對象方式的特點：

3.2.1 控制與對象間的距離

“直接電影”認(rèn)為，只有當(dāng)攝影機(jī)完全處于被拍攝者的視野之外、意識之外時，創(chuàng)作者才可能保持一定程度的客觀、中立，成為真正意義上的觀察者.艾伯特·梅索斯曾給出接近被攝對象的理想方式：“我的母親和父親結(jié)婚前經(jīng)常在波士頓肯尼迪餐廳午餐.母親那時不知道，父親總會提前5至10分鐘到達(dá)街對面的商店，然后站在玻璃后面滿懷愛意地欣賞母親等待的樣子.”[13]所以，在影片中，“直接電影”的鏡頭視角總是與對象保持一定距離，以避免對其產(chǎn)生影響.

3.2.2 拒絕旁白

“直接電影”流派認(rèn)為，一旦在紀(jì)錄片中加入旁白，便無法避免在刻畫對象時融入創(chuàng)作者的主觀想法，因而必然對真實有所扭曲.正如懷斯曼所言，“紀(jì)錄片不應(yīng)把事件簡單化，如果加了旁白，就好象在向觀眾作解釋，但是，你拍攝的事情或者人物是非常復(fù)雜的，不可能只用一個解釋便展示其整體”.[14]480因此，他們往往立場鮮明地拒絕旁白，提倡大量使用同期聲.

3.2.3 相對完整地記錄事件、場景和過程

“直接電影”關(guān)注社會現(xiàn)實，卻又拒絕觀點表達(dá)，在其看來，理想狀態(tài)是通過對社會現(xiàn)實相對完整的展示來引發(fā)觀眾的思考.因此，“直接電影”傾向于使用全景、中景，以及長鏡頭，以展示更多的背景、環(huán)境、細(xì)節(jié)及各要素間的聯(lián)系.對此，朱羽君曾引入“場”的概念加以說明.他表示：“一個事件中各行為的相互關(guān)系、形象、聲音、環(huán)境、氛圍、心態(tài)等共同構(gòu)成了一個‘場信息結(jié)構(gòu)’，全面的展示可供觀眾更好觀察事件，體驗的時空.”[4]23黎小鋒認(rèn)為，“直接電影” 不僅重視敘事性的有效信息，也重視即景性的冗余信息，如此才真正能給觀眾呈現(xiàn)一個自成段落、氣韻連貫的“信息之場”.[14]481

3.2.4 手持?jǐn)z影機(jī)，等待事件發(fā)生

“不干預(yù)，不控制，如蒼蠅作壁上觀”，是“直接電影”的核心理念，它強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者在拍攝中不能以任何性質(zhì)的行為干涉對象或事件的發(fā)展.因此，“直接電影”的創(chuàng)作者通常都處于緊張狀態(tài)，手持?jǐn)z影機(jī)，跟隨對象，以準(zhǔn)備記錄下隨時可能出現(xiàn)的重要時刻.換言之，“直接電影”的創(chuàng)作者不僅需要長時間跟拍對象，而且用片比會很低.懷斯曼的用片比就常常低于1/30.[15]

與其他類型紀(jì)錄片相較，這是“直接電影”最特別之處.拍攝周期越長，觀眾能從中觀看到的時間流逝便越明顯突出，在滄海桑田的事實變化中受到的沖擊也越強(qiáng)烈，所感所悟也越深刻透徹.張以慶的《幼兒園》因展示了眾多小孩在幼兒園生活中的精彩片段，而享譽海內(nèi)外.該片的成功，很大程度上可以歸因于影片對“直接電影”手法的運用.在制作中，張以慶用14個月時間拍攝了超過5000分鐘素材，然后從中挑選了65分鐘素材匯成最終的成片.可見，對于“直接電影”而言，“等待”僅是表象，“不干預(yù)”的實質(zhì)是向觀眾展示時間的力量.

與“直接電影”的“不干預(yù)”恰好相反，“真實電影”認(rèn)為既然干預(yù)無處不在，那么，攝像機(jī)能夠記錄下的真實惟有對象在被介入時的瞬間反應(yīng)而已.至于，“介入”到底如何實現(xiàn)，其限度又在何處？讓·魯什在《夏日紀(jì)事》中用三種方式作出了回答：

(1)隨機(jī)采訪.影片第一部分，讓·魯什安排女演員拿著話筒，在大街上和公寓樓中向隨機(jī)選擇的對象提出問題：“你幸福嗎”，然后記錄下每一位對象的所有表現(xiàn).這一做法曾讓眾多學(xué)者以及業(yè)內(nèi)人士倍感困惑，引發(fā)不少爭議.在讓·魯什看來，隨機(jī)采訪的主要目標(biāo)不是獲取對象所給出的具體答案，而是記錄對象在面對突然出現(xiàn)的攝像機(jī)和問題時做出的反應(yīng).對此，麥克道格(David McDougal)的評論可謂一語中的，他表示，“讓·魯什努力挖掘內(nèi)在的東西而不是僅限于觀察外表，因為，文化體現(xiàn)在所有人類的行為中，無論這些行為是對于社會慣例作出的反應(yīng)，還是對于特別刺激的反應(yīng)”.[4]55所以，在“真實電影”中，創(chuàng)作者具體提出了什么樣的問題并不是首要的，其關(guān)鍵是通過這種方式的介入，在觀眾與對象之間建立起了溝通的橋梁，讓對象的特質(zhì)與社會化烙印能透過畫面加以展示，并被觀眾捕捉、理解.

(2)話題討論.影片第二段，讓·魯什邀請了部分曾被采訪的對象就某些社會熱點話題展開討論，然后，完整記錄了此次話題討論的過程.如果說在隨機(jī)采訪中，介入指代突然出現(xiàn)的攝像機(jī)和問題，那么，在話題討論中，介入則是話題討論本身.在特定環(huán)境中，隨著討論的深入，每一個討論參與者都會逐漸地展示出自己本真的一面，比如有些人善談，有些人善辯，有些人靦腆，有些人則躲躲閃閃.這些不同人的不同表現(xiàn)，在讓·魯什看來，都是值得鏡頭捕捉的瞬間，它們集中展示了特定對象在當(dāng)前時刻的全部.這正是讓·魯什所謂通過“真實電影”實現(xiàn)的“分享人類學(xué)”的核心所在.

(3)生活記錄.影片最后一段，讓·魯什組織了部分被采訪對象到法國南部游玩，然后，通過跟拍的方式記錄了過程中的精彩片段.該方式的特點是創(chuàng)作者通過對環(huán)境、事件等環(huán)節(jié)的安排，讓對象在熟悉與陌生的對抗中逐漸展示個人特質(zhì).需要特別說明的是，這一形式與“直接電影”在表現(xiàn)方面有頗多相似之處，但“直接電影”更強(qiáng)調(diào)對現(xiàn)場的充分還原和對過程的完整呈現(xiàn)，而“真實電影”則更強(qiáng)調(diào)對象在某一特定環(huán)境中展現(xiàn)出來的個性言語與行為.所以，二者雖然形似，神卻相差甚遠(yuǎn).后來，該形式的價值被電視綜藝節(jié)目進(jìn)一步挖掘，演化出“電視真人秀”這一形態(tài).

綜合三種方式來看，讓·魯什所謂的“介入”，僅僅是指將對象放置于一個特殊環(huán)境中，以讓其本真的一面充分展示，除此之外的干預(yù)都不在他認(rèn)為可行的范圍內(nèi).對此，他表示，當(dāng)人們正在接受拍攝時，其反應(yīng)往往比平時更加真切，因為被拍攝的事實給了他們當(dāng)眾表現(xiàn)的沖動和豁達(dá).[16]

3.3 刻畫對象的方式不同

關(guān)于對象的刻畫，兩個流派幾乎都認(rèn)同維爾托夫在構(gòu)建真實過程中賦予瞬時片段的基礎(chǔ)性地位.但是，在瞬時片段的具體運用上，二者的差別卻頗為明顯.

在“直接電影”看來，“真實”是復(fù)雜、含混，充滿隱喻的，[17]要將之還原，非全面展示對象不可.因此，他們傾向于視一個瞬時片段為觀察對象的一個側(cè)面，當(dāng)片段足夠多時，將它們照原始邏輯組接，對象的若干側(cè)面便由此相互疊加，其本質(zhì)自現(xiàn).簡言之，“直接電影”嘗試通過若干片段的拼湊，以刻畫出一個明確對象的完整形象.《瘋狂英語》作為中國新紀(jì)錄片運動的代表作，可謂運用“直接電影”拼湊手法的典型.張元在該片中拍攝了李陽數(shù)十次演講，抽取其中相合又不相同的片段，塑造了“瘋狂英語”的完整形象，讓大眾對李陽及“瘋狂英語”有了更理性的認(rèn)知.

“真實電影”則傾向于視一個瞬時片段為相對獨立的素材，以展示一個特定對象在特定時刻的獨特表現(xiàn)，然后，將若干對象的片段作平行結(jié)構(gòu)處理，突出不同對象間的對立與統(tǒng)一，引導(dǎo)觀眾反思自我生活的內(nèi)涵.就像在《夏日紀(jì)事》第一部分，讓·魯什通過隨機(jī)采訪對巴黎街頭的行人進(jìn)行了并列式的集中呈現(xiàn)，既向觀眾展示了當(dāng)時巴黎普通民眾的言行細(xì)節(jié)，也揭示了他們的生存狀態(tài)，促使觀眾反思生活的價值.

綜上所述，兩個流派雖然在理念層面邊界模糊，卻在對象選擇、觀察方式和刻畫方式方面差異明顯.可見，對實現(xiàn)方法的剖析實是理解兩個流派及其理念的關(guān)鍵所在.在一定程度上，甚至可以認(rèn)為，不是創(chuàng)作理念決定了實現(xiàn)方法，而是從實現(xiàn)方法中抽象出了理念.因此，站在辨析角度，對實現(xiàn)方法的重視還應(yīng)在理念之上.

結(jié) 論

“直接電影”和“真實電影”幾乎同時興起于20世紀(jì)60年代，又差不多同時于70、80年代日漸式微.它們的衰落并非沒有緣由.“直接電影”過于強(qiáng)調(diào)“不干預(yù)”，因而無法克服畫面缺乏重點、敘事瑣碎等問題，致使作品觀賞度較低；其力圖展示社會現(xiàn)實但展示方式往往隱晦，觀眾若不全情投入很難抓住要點，這成為“直接電影”始終無法調(diào)和的矛盾.“真實電影”重視“介入”，強(qiáng)調(diào)對人物內(nèi)在本質(zhì)的挖掘，可是如何把握“介入”的度卻一直是個難題，不是因介入不夠無法誘發(fā)對象展示精彩瞬間，便是因介入過多而喪失本真，淪為娛樂化的文化產(chǎn)品.加之時代變遷，新制作技術(shù)的不斷涌現(xiàn)與網(wǎng)絡(luò)媒體的根本性革新，讓紀(jì)錄片的創(chuàng)作與傳播都發(fā)生了巨大變化.

因此，進(jìn)入二十一世紀(jì)后，純粹的“直接電影”和“真實電影”作品再難尋覓，其理念也逐漸局限于紀(jì)錄片研究領(lǐng)域，而不再被今天的紀(jì)錄片創(chuàng)作者提及.不過多少有些悖謬的是，盡管今天的紀(jì)錄片創(chuàng)作者不再提及二者，但他們在創(chuàng)作中常用的手法，卻幾乎都可以在兩個流派的作品中找到原型.這表明，兩個流派提出的紀(jì)錄片制作方法有其實踐價值，盡管其與創(chuàng)作理念之間的聯(lián)系卻已被割斷，以致有志于紀(jì)錄片創(chuàng)作的后來者失去了可供參考的思路，而不可避免地在迷茫中摸索，以尋求想法與表達(dá)的統(tǒng)一.

從創(chuàng)作理念與實現(xiàn)方法入手，對“直接電影”和“真實電影”展開對比分析，不是為重新煥發(fā)二者的榮光，而是為更好理解兩個流派在紀(jì)錄片表達(dá)方面所作出的基礎(chǔ)性貢獻(xiàn).即使后來者不再進(jìn)行純粹的“直接電影”或“真實電影”創(chuàng)作，但亦需了解，在表現(xiàn)事件或人物的變化時可借用“直接電影”的手法，在刻畫人物內(nèi)心時可借用“真實電影”的手法.

在現(xiàn)有紀(jì)錄片的知識譜系中，類似“直接電影”和“真實電影”之間關(guān)系的困惑并不鮮見，比如尤里斯·伊文思(Joris Iven)的詩意紀(jì)錄片、阿侖·雷乃(Alain Renais)的意識流紀(jì)錄片、米開朗基羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的現(xiàn)代主義紀(jì)錄片等.在討論中，想要通過理念對比的方式是很難將其一一辨明的.因此，就對“直接電影”和“真實電影”的分析效果來看，將創(chuàng)作理念與實現(xiàn)方法相結(jié)合，應(yīng)是可行之路.