梁雅閣

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001）

南朝宋齊梁陳四代，文學(xué)尤其是詩歌的發(fā)展經(jīng)歷了三次重大的轉(zhuǎn)變：從元嘉山水詩發(fā)展到永明聲律詩，再進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)辇R梁輕靡華艷的宮體詩。在文學(xué)的數(shù)次轉(zhuǎn)變之中，元嘉是詩歌發(fā)展轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，正如沈德潛《說詩晬語》謂：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)也?！盵1]元嘉詩人一方面結(jié)束了東晉以來玄言之風(fēng)籠罩詩壇的局面，另一方面開啟了詩歌發(fā)展的新篇章，詩歌注重景物描摹，逐漸在追求辭采華美與聲律和諧的道路上愈行愈深。

元嘉是宋文帝劉義隆的年號，歷史概念上的元嘉指從公元424至453的30年時(shí)間，而在文學(xué)史概念上的元嘉詩歌所涵括的時(shí)間維度遠(yuǎn)大于這30年，它上起晉宋之際的謝靈運(yùn)，下到大明、泰始時(shí)期的鮑照。在這一時(shí)期，文壇活躍著眾多才能卓絕的文士，有謝靈運(yùn)、顏延之、鮑照、謝混、謝莊、謝惠連、湯惠休等，其中謝靈運(yùn)、顏延之、鮑照名聲尤為顯赫，并稱為“元嘉三大家”，他們的詩歌創(chuàng)作代表了元嘉詩歌的最高成就。顏、鮑、謝都創(chuàng)作了不少的山水詩，三人的詩歌在藝術(shù)審美上有一共同點(diǎn)，即“尚巧似”。對于六朝文學(xué)創(chuàng)作及批評中的“尚巧似”，前人已有論述。但這些研究大多是從宏觀的角度探討整個(gè)六朝時(shí)期“形似論”，雖然也有以元嘉文學(xué)為對象來研究“巧似”，如林英德的《元嘉“形似體”論略》一文，但其重在從詩學(xué)的角度來論述“形似體”作為一種藝術(shù)風(fēng)格的成立，并將其視為“元嘉體”的一個(gè)補(bǔ)充。目前對于元嘉詩歌的“尚巧似”大多是一個(gè)宏觀而模糊的認(rèn)識，對之進(jìn)行詳細(xì)分析地文章并不多見。故而從顏、鮑、謝三人的詩歌出發(fā)，通過具體地分析“尚巧似”風(fēng)尚的形成和在詩歌中的表現(xiàn)，以及它所體現(xiàn)的文學(xué)意義，有助于對元嘉的詩歌獲得更深一層的理解。

一、山水文學(xué)的發(fā)展與“尚巧似”之風(fēng)的形成

“形似”“巧似”是六朝時(shí)期文學(xué)批評中經(jīng)常使用的一個(gè)術(shù)語，指的是文學(xué)作品中對物象的刻畫極其細(xì)致、逼真，以致于達(dá)到了窮形盡相的藝術(shù)效果?！吧星伤啤痹趧⑺螘r(shí)期是一種普遍的審美傾向，這種審美追求在繪畫與文學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域均有體現(xiàn)。宗炳《畫山水?dāng)ⅰ放c王微《敘畫》都體現(xiàn)出山水畫對于寫實(shí)和形似的追求。元嘉詩歌中對于景物的描寫也以追求形似為高。劉勰和鐘嶸在評價(jià)這一時(shí)期的文學(xué)時(shí)都多次用到“形似”（或“巧似”）一詞。劉勰《文心雕龍·物色》篇云：

自近代以來，文貴形似。窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。引詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥。不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，印字而知時(shí)也。[2]694

鐘嶸的《詩品》在評價(jià)謝靈運(yùn)、顏延之、鮑照的詩歌時(shí)也同樣突出了“形似”這一特點(diǎn)。其評謝為：“其源出于陳思，雜有景陽之體。故尚巧似，而逸蕩過之?！盵3]160評顏詩為：“其源出于陸機(jī)。故尚巧似。體裁綺密?！盵3]270評鮑詩為：“其源出于二張。善制形狀寫物之詞?！盵3]290謝靈運(yùn)、顏延之、鮑照為元嘉詩人的杰出代表，他們的詩歌都具有“尚巧似”的特點(diǎn)，可見崇尚巧似在元嘉詩壇蔚然成風(fēng)。

崇尚巧似能夠在魏晉南北朝時(shí)期成為一種審美風(fēng)尚是有其深層社會原因的，它的形成是與山水文學(xué)的發(fā)展相呼應(yīng)的。山水詩歌的淵源雖然可以追溯至《詩經(jīng)》《楚辭》以及漢賦，但是真正意義上的山水詩的產(chǎn)生卻是在六朝時(shí)期。張協(xié)《雜詩十首》中已經(jīng)有不少描寫自然山水景物的句子，詩人通過精煉的語言和準(zhǔn)確的用詞把自然景物的特點(diǎn)形象地展現(xiàn)出來，故而鐘嶸評價(jià)其詩為“文體華凈，少病累。又巧構(gòu)形似之言。”[3]149但是，張協(xié)對于景物的細(xì)致刻畫并沒有在詩壇直接產(chǎn)生巨大的影響。永嘉南渡之后，玄言詩風(fēng)盛極一時(shí)，自然景物也在玄風(fēng)的籠罩之下成了玄思的象征，成了士人悟道的載體，對于玄思的體悟在一定程度上阻隔了詩人對于自然景物審美屬性的欣賞，熾烈的玄風(fēng)也阻礙了山水詩歌的興盛。一直到了晉宋之際，劉裕建立劉宋代替了原來的東晉王朝，政治上的巨大轉(zhuǎn)變也使士人心態(tài)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在時(shí)代思潮與士人心態(tài)雙重影響之下，山水文學(xué)的發(fā)展迎來了前所未有的契機(jī)，山水詩歌的創(chuàng)作趨于繁盛，引領(lǐng)了一代的文學(xué)風(fēng)尚。

從時(shí)代思潮上看，山水詩歌的興起有著深層的思想淵源，它與晉末宋初道家和佛教思想的盛行密切相關(guān)。東晉時(shí)期雖然玄風(fēng)頗盛，但已經(jīng)出現(xiàn)了佛道合流的現(xiàn)象，很多玄學(xué)家同時(shí)精通佛理，如孫綽；一些著名的僧人同時(shí)也是談玄的高手，如支道林。到了宋初，思想上呈現(xiàn)出多元并存的局面，道家與佛教思想的影響仍在蔓延，儒家思想因統(tǒng)治者的有意提倡也漸有復(fù)興之勢。儒、道、佛三家對自然山水都有著自己獨(dú)特認(rèn)識。儒家認(rèn)為自然山水是君子品德的象征，故而有“君子比德”說。與儒家重視倫理教化不同，道家則注重自然無為、虛靜寡淡的生存狀態(tài)?！白匀弧币辉~在老莊的著作中多次出現(xiàn)，雖然老莊所言的“自然”是一種與人為矯飾相對立的狀態(tài)，但是道家思想中是重視自然景物的，自然山水能夠怡人情性，帶給人精神上的愉悅，山林大川這種近乎原始的環(huán)境是他們理想的生存場所，所以《莊子》一書中的得道之士大都與山林膏壤相伴，后人筆下的仙道之人也同樣如此。佛教思想傳入中國以后，其最初是借助于玄學(xué)來發(fā)展壯大的，故而佛教思想中的自然觀與道家思想有許多相通之處，自然山水能夠蕩滌心靈污垢，使人達(dá)到寧靜平和的狀態(tài)，從而有助于參禪悟佛。從這三家對于自然的認(rèn)識可以看出，儒道佛借助自然山水都是有所企求的，儒家是為了道德修養(yǎng)，佛道兩家雖是為了得道參禪，但是其中卻突出了自然山水愉情凈心的妙用。故而，儒家的自然觀是一種功利的態(tài)度，而佛道的自然觀更多的是一種審美的態(tài)度，它重視心靈與景物之間的相互作用，主體只有以審美的眼光來關(guān)照景物，才能達(dá)到有助于體悟禪道的心境。在佛道自然觀的影響下，山水景物作為審美客體逐漸獨(dú)立起來，大量的進(jìn)入到詩歌中來，山水詩歌也隨之誕生了。佛道兩家以靜觀默察的方式觀照自然山水，因?yàn)樗麄儙в袑徝赖囊馕?，往往能夠注意到自然山水千姿百態(tài)的形狀和細(xì)致微小的變化，這種對景物精細(xì)觀察的審美情趣反映在詩歌中就表現(xiàn)為對景物逼真如畫般地描摹，“文貴巧似”的詩歌追求也就逐漸形成了。

此外，山水詩歌的興盛是與晉宋易代之際士人心態(tài)密切相關(guān)的。東晉王朝在政權(quán)上有一個(gè)突出的特點(diǎn)是門閥政治，高門士族擁有極大的政治權(quán)利，他們把控朝政，左右時(shí)局，與皇帝共同統(tǒng)治著國家。但是劉宋王朝的建立宣告了門閥政治的終結(jié)，寒族力量迅速崛起并且掌控了統(tǒng)治大權(quán)，與此同時(shí)士族的力量逐漸削弱，他們與政治權(quán)力中心逐漸疏離。在這種政治形勢下，“審慎素退以保家的憂懼心理是當(dāng)時(shí)士族中普遍的一種心態(tài)?！盵4]在這種心態(tài)的驅(qū)使之下，士人從玄學(xué)的虛無之中回到了現(xiàn)實(shí)的人生之中，從重玄思的體悟轉(zhuǎn)向了重情感的抒發(fā)。遠(yuǎn)離了政治生活的士人開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)的生活，他們生活在大莊園之中，這些莊園大都依山傍水而建，一轉(zhuǎn)身一抬頭都是明凈的青山秀水，他們不需要隱居、不需要遠(yuǎn)行便能夠接觸到自然美景。此外，文人之間還經(jīng)常集體登山臨水，以詩文相酬樂。據(jù)《宋書·謝靈運(yùn)傳》記載：“靈運(yùn)既東還，與族弟惠連、東海何長瑜、潁川荀雍、泰山羊璿之，以文章賞會，共為山澤之游，時(shí)人謂之四友?！盵5]1774此時(shí)的山水已經(jīng)融進(jìn)了士人的生活，成了現(xiàn)實(shí)生活的一部分，故而他們能夠?qū)@些景物進(jìn)行細(xì)致入微的觀察，能夠真切地欣賞到山水的美。就謝靈運(yùn)而言，顯耀的家族出身使他希望能夠重新光耀謝氏門楣，但是現(xiàn)實(shí)的政治并不給予他這樣的機(jī)會，在仕途的坎坷失望之后，他轉(zhuǎn)向了寄情山水。謝靈運(yùn)居于始寧之時(shí)，他的大莊園是“北山二園，南山三苑。百果備列，乍近乍遠(yuǎn)。羅行布株，迎早候晚。猗蔚溪澗，森疏崖巘?！盵6]生活在山環(huán)水繞的自然環(huán)境之中，詩人與景物有了長期近距離的接觸，再加上詩人本就有善于捕捉美的眼睛和敏感多情的心靈，故而能夠準(zhǔn)確地抓住景物的特點(diǎn)并在詩歌之中進(jìn)行如實(shí)地描繪，從而形成了山水詩歌“尚巧似”的特點(diǎn)。

在時(shí)代思潮與士人心態(tài)的雙重影響下，山水景物成了獨(dú)立的審美對象，山水詩歌的創(chuàng)作興盛起來，謝靈運(yùn)、顏延之、鮑照等都有不少優(yōu)美的山水詩傳世。然而元嘉時(shí)期只是山水詩歌發(fā)展的初期階段，詩人對景物還只限于窮形盡相地描摹，情感與景物之間尚未實(shí)現(xiàn)和諧交融的地步，崇尚巧似作為元嘉詩歌的一個(gè)突出特點(diǎn)便顯現(xiàn)出來了。

二、“尚巧似”的詩歌表現(xiàn)

正如鐘嶸在《詩品》中的評價(jià)，謝靈運(yùn)、顏延之、鮑照的詩歌都表現(xiàn)出“巧構(gòu)形似之言”的藝術(shù)特點(diǎn)。他們置身于山水景物之中，將景物作為審美的對象進(jìn)行細(xì)致入微的觀察，然后在詩歌創(chuàng)作中進(jìn)行圖畫式地描繪，使得景物在詩歌中得到真實(shí)的再現(xiàn)，讀者觀之便能如見其形。

“尚巧似”首先體現(xiàn)在詩人對局部物象的精雕細(xì)刻上。劉勰在評論宋齊時(shí)期的詩歌時(shí)說“儷采百字之偶，爭價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也?！盵2]67詩人在描寫自然景物之時(shí)，大都對物象的形狀、情態(tài)、顏色、聲音等進(jìn)行逼真地描摹，務(wù)求在詩歌中真實(shí)地再現(xiàn)景物的全貌。

其一，自然界物象的形狀是千姿百態(tài)的，為了使外物的形狀能夠在詩歌中得以再現(xiàn)，詩人往往會借助比喻的修辭來達(dá)到這一效果。比喻通過彼物象來喻此物象，引發(fā)讀者對此物象的想象，從而展現(xiàn)出詩人所要刻畫對象的外形。如鮑照《玩月城西門廨中》：“始見西南樓，纖纖如玉鉤。未映東北墀，娟娟似蛾眉。”[7]1305四句中，詩人先是用纖細(xì)玉鉤來比喻初升之新月，纖字表月之態(tài)，玉字表月之質(zhì)，鉤字表月之形；后又以蛾眉來喻將落之月，采用美人的蛾眉這一物象來喻新月，不僅摹其形，而且還有一種綿綿情意蘊(yùn)含其中。玉鉤和蛾眉這兩組比喻生動且逼真，將新月的形狀完美地展現(xiàn)出來。又如顏延之《白雪詩》：“翩若珪屑，晰若瑤粒。”[7]1238以“珪屑”“瑤?！眮碛靼籽╇m不及“柳絮因風(fēng)起”之靈動，但比“撒鹽空中”更添幾分美感，況且柳絮紛飛宜喻鵝毛大雪，若為雪粒雪珠，還是珪屑、瑤粒更能繪形傳神。

其二，詩人刻畫外物不只描摹其外形，還進(jìn)一步追求展現(xiàn)景物的情態(tài)。鮑照以玉鉤和蛾眉來比喻新月，不僅突出了其外在形狀，而且還表現(xiàn)出了月亮的晶瑩溫潤與柔媚綽約。還可以謝詩《過始寧野》為例：“白云抱幽石，綠筱媚清漣?！盵7]1160謝靈運(yùn)詩歌注重雕琢字句，此處的“抱”“媚”二字盡顯錘煉的工巧，白云懷抱巖石，仿佛具有人的情意；嫩綠的修竹似乎也在向碧水輕波傳遞情意，一含情，一傳情，景物在詩人的筆下極具靈氣妙韻。除此之外，在謝靈運(yùn)、鮑照等人的山水詩中，還有大量聯(lián)綿詞的使用，或雙聲，或疊韻，或重言，在描摹外物之形狀的時(shí)候也兼顧其情態(tài)，帶給讀者無限的妙想。

其三，詩人還能夠抓住自然景物的顏色進(jìn)行真切地描摹。色彩直接作用于人的眼睛，能夠引起讀者直觀的感受。自然界的景物是五顏六色的，詩歌通過文字來描摹事物，若要達(dá)到逼真形象的效果，就必須借助表示色彩的詞語。這一點(diǎn)在顏、鮑、謝的詩歌之中都有體現(xiàn)。如謝靈運(yùn)《酬從弟惠連》：“山桃發(fā)紅萼，野蕨漸紫苞?！盵7]1175山桃緩緩綻放出紅色的花瓣，蕨菜漸漸吐出紫色的花苞，色彩詞語的使用使得山桃與野蕨的形象更加鮮明可愛，真實(shí)可感。再如鮑照《過銅山掘黃精》：“松色隨野深，月露依草白?！盵7]1302-1303蒼翠的松色、潔白的露珠，詩人的描摹極其細(xì)膩。

其四，詩人在描摹外在物象之時(shí)，還注重對其動態(tài)的描摹。對于景物形狀、色彩以及情態(tài)的描摹是一種靜態(tài)的畫面的展示，更多借鑒了繪畫的手法，而詩人在描寫景物時(shí)，或者化靜為動，或者捕捉自然中的聲音，使詩歌中的景物比之繪畫更多了靈動的趣味。如謝靈運(yùn)《登上戍石鼓山》：“白芷競新苕，綠蘋齊初葉?！盵7]1164“競”和“齊”兩個(gè)字將白芷與綠蘋的生長表現(xiàn)得形象可感，突顯出草木的欣欣向榮之勢。又如顏延之《夏夜呈從兄散騎車長沙》“側(cè)聽風(fēng)薄木，遙睇月開云?！盵7]1232風(fēng)吹樹而鳴，月破云而出，雖為動態(tài)畫面的展示，卻愈顯夏夜之寧靜。

其次，崇尚巧似還體現(xiàn)在詩人對整體畫面的精心布局之上。元嘉詩歌中對于景物并不是只言片語的描寫，詩人對于外在的景物是鋪陳敘寫，寓目輒書，外無遺物，故而寫景往往占了詩歌不少的篇幅。但是這些景物的出現(xiàn)并不是隨意堆砌在一起的，詩人在處理眾多的物象時(shí)注重整體畫面的層次與色彩。如謝詩《初去郡》：“野曠沙岸凈，天高秋月明。憩石挹飛泉，攀林搴落英。”[7]1171田野與沙岸，天空與明月，巖石與泉水，林木與落英，四組畫面并不是平面的鋪寫，而是有低有高，有近有遠(yuǎn)，景物錯落有致，突出空間層次。詩人在描寫景物之時(shí)，不僅描摹出單個(gè)物象的顏色，還注重整體畫面的色彩與明暗的調(diào)配。如《晚出西射堂》：“連障疊巘崿，青翠杳深沈。曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰。”[7]1161青山與紅葉的顏色交相輝映，形成了一幅色彩明艷的秋景圖。謝靈運(yùn)不僅是一位詩人，同時(shí)也是一位優(yōu)秀的畫家，故而能夠以敏銳的眼光捕捉到自然景物細(xì)微之處的特點(diǎn)。他除了對有形的物象進(jìn)行精雕細(xì)琢地描摹外，還能夠捕捉到無形的光線，描寫不同光色照耀下的景物。如名作《石壁精舍還湖中作》：

昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依……[7]1165

從“日尚早”到“陽已微”，從“含清暉”到“斂暝色”，作者能夠把握日光細(xì)微的變化，描繪黃昏之時(shí)夕陽余暉籠罩下的景物，觀察可謂是細(xì)致入微。這種景物描寫技巧在鮑照與顏延之的詩歌中同樣存在，如：

騰沙郁黃霧，翻浪揚(yáng)白鷗。[7]1291（鮑照《上潯陽還都道中作》）

騰蒨溢林疏，麗日曄山文。[7]1285（鮑照《三日游南苑》）

流云藹青闕，皓月鑒丹宮。[7]1233（顏延之《直東宮答鄭尚書道子》）

庭昏見野陰，山明望松雪。[7]1232（顏延之《贈王太常僧達(dá)》）

鮑照與顏延之在描寫景物之時(shí)，同樣注重整體畫面的和諧。兩小句之中，不同的色彩相映襯，景物高低遠(yuǎn)近相協(xié)調(diào)，同時(shí)也善于捕捉光線對景物的影響，儼然是以畫家之法來描摹景物。

最后，“尚巧似”還體現(xiàn)在詩人寫實(shí)的筆法上。在謝靈運(yùn)、鮑照、顏延之等人的詩歌中，他們寫自然景物大多是單純地模山范水，雖然景物之中含有一定的情感色彩，但是從整體上看缺乏比興寄托，詩人大多是將景物作為審美的對象，缺乏對景外之情、象外之趣的追求。正如袁行霈評價(jià)謝詩：“寫風(fēng)就是風(fēng)，寫月就是月，寫山就要描盡山姿；寫水就要描盡水態(tài)。”[8]元嘉詩人描寫景物大都如此，他們看到云便在詩歌中寫云，看到花便在詩歌中寫花，不加擇取，寓目輒書，其結(jié)果使詩歌在形式上表現(xiàn)為繁復(fù)，在內(nèi)容上表現(xiàn)為巧似。

除謝靈運(yùn)、鮑照、顏延之外，劉宋時(shí)期其他的詩人如謝惠連、謝莊、劉駿等人的景物描寫同樣是精雕細(xì)琢的，他們也通過錘煉字句以使得詩歌中的景物逼真生動。“尚巧似”成了元嘉時(shí)期詩人描寫景物的一種普遍追求。

三、“尚巧似”的文學(xué)意義

“尚巧似”促進(jìn)了詩人對詩歌藝術(shù)技巧的探索，使得元嘉詩歌中佳句頻出。西方著名的文藝?yán)碚摷胰R莘認(rèn)為詩歌是時(shí)間上的藝術(shù)，它以語言文字為媒介，這種人為的符號在時(shí)間上是先后承續(xù)的，故而詩人在描摹靜態(tài)美的時(shí)候，總是會受到很多局限，往往不如畫家那般得心應(yīng)手。故而詩人為了盡可能逼真地描摹出景物的原貌，必須在描寫技巧上下功夫。元嘉詩人在景物描寫的技巧上進(jìn)行了積極的探索，其中最為突出的是對于字句的錘煉?！霸紊剿娙擞幸獾赝ㄟ^語言的生動性，通過動詞使靜態(tài)美向‘流動的美’轉(zhuǎn)化，來實(shí)現(xiàn)對自然山水的形象描繪?！盵9]詩人通過琢字煉句來達(dá)到模山范水的效果，使得元嘉詩歌中出現(xiàn)了不少的佳句。許學(xué)夷在《詩源辨體》就指出：“五言自士衡至靈運(yùn)，體盡排偶，語盡雕刻，不能盡舉。然士衡語雖雕刻，而佳句尚少，至靈運(yùn)始多佳句矣?！盵10]謝詩如“池塘生春草，園柳變鳴禽”[7]1161“明月照積雪”[7]1181等都是深得后世文人喜愛的佳句。

“尚巧似”體現(xiàn)了詩歌的賦化。徐公持在《詩的賦化與賦的詩化》一文中說：“這里的‘化’，并非根本性質(zhì)上有所改變，此物化為彼物，乃是指吸收對方的某些藝術(shù)長處，為我所用，屬于取長補(bǔ)短之義。”[11]20同魏晉詩歌相比，元嘉詩歌的“尚巧似”更能體現(xiàn)出對賦善于鋪陳體物這一特點(diǎn)的借鑒。在傳統(tǒng)的文學(xué)觀念中，詩歌的長處在于抒情言志，而賦則長于鋪陳體物，故而“形似”一詞也最早用來評論辭賦。沈約在《宋書》中說：“相如巧為形似之言?！盵5]1774漢大賦在描寫事物之時(shí)鋪陳羅列、夸飾聲貌，以求能描其形、繪其狀，司馬相如作為漢大賦的代表作家，在賦作之中更是將這一特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致。元嘉詩歌對于自然景物窮形盡相地描摹與其可謂有相似之處，元嘉詩歌與漢大賦在藝術(shù)上也都表現(xiàn)出富麗的特點(diǎn)。

元嘉詩歌“尚巧似”的追求為盛唐山水詩走向“興象”“別趣”的審美奠定了基礎(chǔ)。盛唐是山水詩歌發(fā)展的高峰，同寫景藝術(shù)高度純熟的王孟詩歌相比，元嘉詩人的景物描寫仍顯得較為質(zhì)樸。元嘉詩人對景物進(jìn)行細(xì)膩逼真的描摹，雖然也到達(dá)了傳神的藝術(shù)境界，但是從整體上看詩人對物象缺少提煉選擇，詩歌之中景與情沒有和諧的交融在一起，仍屬于山水詩歌發(fā)展的初級階段。而王孟的山水詩注重意象的提煉，對于整體畫面是簡約式的大景勾勒，詩中情與景渾然一體，實(shí)現(xiàn)了漢魏風(fēng)骨與齊梁辭采的融合。如果說元嘉山水詩歌像寫實(shí)的工筆畫，細(xì)致入微的景物描摹傳達(dá)出來的是富麗精工的藝術(shù)特點(diǎn)，給人以眼花繚亂之感；那么王孟的山水詩歌就像寫意的水墨畫，寥寥數(shù)筆就能勾勒出無限的時(shí)空，帶給讀者韻味無窮的美感。唐代司空圖《與極浦書》中引戴叔倫論詩語：“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”[12]元嘉詩人對于景物窮形極相地描摹仍是山水詩的初級階段。宋代梅堯臣論詩亦云：“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”[13]元嘉詩人的“尚巧似”雖然僅僅實(shí)現(xiàn)了前一部分的追求，但是它卻為盛唐詩歌追求“興象妙悟”“象外之趣”開辟了道路。

同光體的代表詩人沈曾植提出了三關(guān)說——元祐、元和、元嘉，認(rèn)為通此三關(guān)，方能為詩中的名家，元嘉詩歌在后世的地位可見一斑。此外它還是古體詩歌向近體詩發(fā)展轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，明人陸時(shí)雍說：“詩至于宋，古之終而律之始也。體制一變，便覺聲色俱開?！盵14]“尚巧似”是元嘉乃至六朝一種普遍的審美追求，這一時(shí)期著名的詩人謝靈運(yùn)、顏延之、鮑照的詩歌都注重對景物的精心描摹，注重對字句的雕琢錘煉，“尚巧似”是他們詩歌共同的藝術(shù)特色?！吧星伤啤弊鳛橐环N普遍的審美追求，體現(xiàn)了詩人對于詩歌藝術(shù)技巧的探索，為盛唐山水詩的高度繁榮奠定了基礎(chǔ)。

[1]葉燮，薛雪，沈德潛著. 霍松林、杜維沫 校注. 原詩 一瓢詩話 說詩晬語[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979：203.

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