傅　其　林，　張　宇　維

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都　610064 )

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)，不僅構(gòu)建了中國共產(chǎn)黨的文藝政策和中國馬克思主義文論的本土話語，而且對世界現(xiàn)代馬克思主義文論的形成作出了積極的貢獻(xiàn)。雖然對其有各種質(zhì)疑和反對，但在世界范圍內(nèi)，《講話》仍是毛澤東思想傳播最為廣泛的文章之一。其中，《講話》在英語世界中的傳播歷經(jīng)了三次高潮。自20世紀(jì)40年代后期開始，《講話》受到了費正清、埃德加·斯諾等漢學(xué)家的關(guān)注和解讀。1948年，在《美國與中國》一書中關(guān)于戰(zhàn)時意識形態(tài)發(fā)展的討論部分，費爾班克指出：“毛澤東《講話》中特別提出，要求藝術(shù)家和作家將個人的藝術(shù)和文學(xué)的創(chuàng)造力服從于中國共產(chǎn)黨的政治導(dǎo)向”，并且，“為藝術(shù)而藝術(shù)過時了”。[1]此后，隨著中華人民共和國的成立和發(fā)展，以及英文版《講話》的發(fā)表，毛澤東的文化理論作為毛澤東思想的重要組成部分，成為了英國漢學(xué)家最為關(guān)注的熱門研究之一，并且，其研究成果多以英文著述發(fā)表。在這些研究中，對于《講話》的接受存在著截然不同的解讀，突顯了不同漢學(xué)家所持有的不同學(xué)術(shù)立場、政治態(tài)度和研究方法。本文旨在以《講話》在英語世界傳播的三次高潮(20世紀(jì)60年代，70—80年代，90年代至世紀(jì)之交)為線索，考察毛澤東《講話》70多年以來的接受轉(zhuǎn)型，從而揭示英語世界漢學(xué)家對于毛澤東文藝思想的接受轉(zhuǎn)變以及這些轉(zhuǎn)變所體現(xiàn)出的知識社會學(xué)的變遷和世界政治形勢的變化。簡而言之，從夏志清對《講話》所具有的冷戰(zhàn)意識形態(tài)批判，到杜博尼對《講話》所體現(xiàn)出的對于其文學(xué)理論價值的回歸，再到劉康以全球化為背景對《講話》的政治話語作出的文化解讀，都可被看作文化政治學(xué)的顯性或隱性表征。

一、20世紀(jì)60年代：《講話》作為意識形態(tài)控制的解讀

20世紀(jì)60年代，英語世界開始出現(xiàn)《講話》的第一次傳播。主要代表有：華裔漢學(xué)家夏志清、夏濟安，捷克漢學(xué)家普實克，荷蘭漢學(xué)家杜威·佛克馬，美國漢學(xué)家默爾·戈德曼、包華德、白芝(Cyril Birch)等。這正是杜博妮(Bonnie S. McDougall)對于《講話》所持有的對峙性的或反共產(chǎn)主義態(tài)度的外部解讀。[2]6這一時期的大多數(shù)漢學(xué)家都曾將毛澤東的《講話》看作中國文學(xué)創(chuàng)作與傳播的重要思想控制手段和文學(xué)政策。但是反過來，這種接受閱讀本身就是受固有意識形態(tài)控制的表現(xiàn)和結(jié)果。盡管如此，這一次傳播仍然具有重要意義。它首次將毛澤東《講話》中所包含的歷史性和政治性呈現(xiàn)給英語世界的受眾。

夏志清是最早從“文學(xué)控制說”入手解讀《講話》的英語學(xué)者。在1961年出版的《中國現(xiàn)代小說史》一書中，他從文學(xué)研究的視角回顧了五四時期至1957年中國左翼文學(xué)史和中國文學(xué)批評史，并對毛澤東《講話》的基本內(nèi)容作出了負(fù)面評價。他分析了從瞿秋白到毛澤東這一中國文藝思想的發(fā)展過程，討論了毛澤東的馬克思主義文學(xué)觀與胡風(fēng)的馬克思主義文學(xué)觀之間的對立沖突。夏志清認(rèn)為，毛澤東強調(diào)文學(xué)的革命性功能，胡風(fēng)主張文學(xué)應(yīng)忠實于作者的主觀創(chuàng)作意愿和其自身的革命意識。夏志清將《講話》置于中國20世紀(jì)四五十年代特定的社會歷史背景下進行考察，指出其為了實現(xiàn)文學(xué)服務(wù)于中國革命的目的，忽視了文學(xué)傳統(tǒng)、西方文化和創(chuàng)作自由的重要性。并且，夏志清認(rèn)為毛澤東的文學(xué)規(guī)范使文學(xué)喪失了原創(chuàng)性：“盡管有贊許派聲稱《講話》體現(xiàn)出毛澤東在文學(xué)政治規(guī)范構(gòu)建上所表現(xiàn)出的前所未有的批判天賦和獨創(chuàng)性，但是從中國文學(xué)史的角度來看，《講話》只將被看作二十年前對于極端共產(chǎn)主義文學(xué)觀點的重申?！盵3]311-312因此，在夏志清看來，隨著政治思想力量的強化，《講話》成為了有效約束延安文學(xué)創(chuàng)作或訓(xùn)練作家創(chuàng)作的文學(xué)教條，從而直接導(dǎo)致了外界對于延安作家和文學(xué)創(chuàng)作的許多負(fù)面評價。這使得夏志清對于毛澤東關(guān)于小資產(chǎn)階級、知識分子和作家的態(tài)度持否定看法。實際上，夏志清在對于《講話》的批判中運用了新批評所主張的內(nèi)在文學(xué)性和審美特性的觀念以及利維斯的“大傳統(tǒng)”理論。他認(rèn)為，文學(xué)史家的首要任務(wù)應(yīng)是對于“優(yōu)美作品之發(fā)現(xiàn)和禮贊”。[3]vi然而，他的批判邏輯卻仿效了延安《講話》的思路，充斥著許多誤解。很快，在60年代初，夏志清對于《講話》的批評引起了一些激烈的學(xué)術(shù)爭論，尤為突出的是與普實克之間的學(xué)術(shù)論爭。普實克指出，夏志清的批評完全曲解了《講話》的本質(zhì)，并且是不科學(xué)的解讀。在他看來，盡管夏志清試圖按照文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)去論證毛澤東文藝思想的反文學(xué)性，但實際上，夏志清的闡釋仍然是一種富有本位意識形態(tài)偏見并具有對峙性意識形態(tài)特性的批判模式。因此，普實克認(rèn)為：“夏志清的局限在于他并未看到廣大人民群眾對于新文藝創(chuàng)造的迫切需求?！盵4]夏志清在1963年回應(yīng)了普實克的這一觀點。夏志清指出，他不贊成普實克所謂對于中國現(xiàn)代文學(xué)和理論的“科學(xué)”研究，文學(xué)的本質(zhì)應(yīng)在于文學(xué)的個性和偉大，然而，“1942年，毛澤東阻止了早期左派文學(xué)小資產(chǎn)階級傾向，開啟了政治宣傳文學(xué)的時代”。[5]眾所周知，夏志清對《講話》持有強烈的批評態(tài)度，正是這種態(tài)度深刻地影響了后來幾十年英語世界對于毛澤東《講話》的接受和闡釋。

在夏志清的評價中，真正引起國外學(xué)者關(guān)注的是他在《講話》的接受闡釋中對于新批評視角的運用，以及表現(xiàn)出的與共產(chǎn)主義的對峙性態(tài)度，這激發(fā)了英語世界學(xué)者對于毛澤東《講話》的興趣，或者從廣義上講是對于“中國共產(chǎn)主義文學(xué)”的關(guān)注。這一點從根本上助推了《講話》在英語世界的第一次傳播與接受。1962年，由《中國季刊》(TheChinaQuarterly)主辦的“中國共產(chǎn)主義文學(xué)之于中國當(dāng)代文學(xué)的影響”學(xué)術(shù)研究會議是這一時期的一個標(biāo)志性事件，會議在牛津大學(xué)附近舉辦。此時恰逢中國舉辦《講話》發(fā)表20周年紀(jì)念活動。在這本雜志的“中國共產(chǎn)主義文學(xué)”專欄上刊登了一系列英文文章。由此開始涌現(xiàn)出關(guān)于《講話》和中國馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康臐h學(xué)家。這些研究大部分參照了夏志清的解讀模式，不同之處在于他們強化了批判的理論深度。其中，戈德曼的分析與其對中國異議文學(xué)的研究有關(guān)，其主要關(guān)注對象是中國馬克思主義文學(xué)理論家胡風(fēng)。戈德曼認(rèn)為，中國共產(chǎn)黨對文學(xué)的態(tài)度與其權(quán)力的平行發(fā)展密切相關(guān)。20世紀(jì)30年代，胡風(fēng)相對自由地表達(dá)了文學(xué)創(chuàng)作中情感和個體因素的非正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)思想。但是，當(dāng)《講話》被描繪成中國共產(chǎn)黨的第一個文學(xué)政策時，胡風(fēng)與共產(chǎn)黨文學(xué)權(quán)威的爭論在不斷增加。戈德曼指出，毛澤東《講話》屬于意識形態(tài)上的控制：“《講話》所暗含的是文學(xué)和生活的各個階段應(yīng)完全服從于共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)?！盵6]然而胡風(fēng)對黨的改革運動的內(nèi)涵并沒有充分理解。1967年，戈德曼在《共產(chǎn)黨中國文學(xué)界的持異議者》一書中，對丁玲、王實味、胡風(fēng)、艾青等持異議作家與毛澤東《講話》的批評與反批評進行了進一步討論。這些作家堅持認(rèn)為文學(xué)自治的意義比文學(xué)的意識形態(tài)控制更為重要。戈德曼認(rèn)為：“總有一天會看到，中國作家在巨大的壓力下，仍然保持著對于創(chuàng)作自由和人性以及藝術(shù)價值的追求和贊賞。在允許自由表達(dá)的西方，作家撰寫詩歌或?qū)懽魑膶W(xué)批評不是一種反叛的表現(xiàn)，但是在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國，這需要作家有十足的勇氣和堅韌不拔的精神。”[7]278同時，戈德曼區(qū)別了中國與俄羅斯馬克思主義文藝?yán)碚摰牟顒e，她認(rèn)為：“與斯大林不同，中國共產(chǎn)黨人在方法上有一個根本的區(qū)別。他們并沒有廢除那些拒絕改革的知識分子群體。而是使用道德勸說和教育，不是對不服從者施以暴行?！盵7]49因此，在戈德曼看來，《講話》更重視對于文學(xué)知識分子的教育轉(zhuǎn)型，而非斯大林的方式。

此外，白芝運用帕斯捷爾納克關(guān)于“藝術(shù)粒子”的觀點來論證《講話》的政治功能。他認(rèn)為過去的專制君主制和宗教制度并未能束縛文學(xué)作品的產(chǎn)出，而“中國共產(chǎn)主義文學(xué)的思想本質(zhì)卻是由作者服務(wù)于何種意識形態(tài)所決定”。[8]夏濟安通過分析《講話》對1942—1962年間中國文學(xué)的影響，首次向英語讀者提供了相關(guān)的具體歷史信息和會談細(xì)節(jié)。在周揚將《講話》評價為“中國第二次文學(xué)革命”之后，夏濟安以相對客觀的態(tài)度強調(diào)了《講話》對于中國共產(chǎn)黨的重要性。夏濟安指出：“對抗議者和反對者而言，1942年的《講話》對于決定未來中國共產(chǎn)主義文學(xué)性質(zhì)來說是一件大事件。這是中國共產(chǎn)黨有史以來第一次全面宣告其文藝政策，并要求所有作家都必須遵從?！盵9]在夏濟安看來，《講話》是整風(fēng)運動一個不可分割的內(nèi)化部分，反映出了毛澤東對于此次延安會議的主導(dǎo)范式。與夏志清不同的是，夏濟安雖贊同夏志清關(guān)于《講話》缺失了文學(xué)獨創(chuàng)性和個性，且導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作拘泥于教條化和概念化的批評觀點，但同時他也指出《講話》實際給作家提供了獨立創(chuàng)作的空間。包華德(Howard L. Boorman)認(rèn)為毛澤東是具有獨特的政治才能和藝術(shù)才能的世界級領(lǐng)導(dǎo)人。他將《講話》對于文學(xué)控制的實施與中國的官僚行政體制相連，認(rèn)為《講話》的思想根源在于中國早期左派馬克思主義文學(xué)理論，是蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)的體現(xiàn)。包華德從文學(xué)生產(chǎn)機制的角度分析了中國共產(chǎn)黨如何通過《講話》發(fā)布其“文藝政策”并實施文藝控制。但與此同時，包華德認(rèn)為，中國官僚主義傳統(tǒng)源于儒家思想，毛澤東思想源于中國的傳統(tǒng)思想。事實上，包華德雖然肯定了毛澤東杰出的領(lǐng)導(dǎo)智慧和文學(xué)才能，但是他對于毛澤東思想本身以及中國儒家傳統(tǒng)存在很大的誤解。

綜上所述，《講話》在英語世界的第一次傳播主要依靠20世紀(jì)60年代美國大學(xué)的漢學(xué)家來推動。他們以“文藝思想控制說”為切入點，將《講話》視為中國共產(chǎn)黨的文學(xué)政策和政治手段，用反意識形態(tài)控制的解讀模式批判了《講話》，試圖與中國國內(nèi)對于《講話》的正面接受情況形成鮮明的對比。其中一些批評家以文學(xué)的批評標(biāo)準(zhǔn)貶低了《講話》的內(nèi)在價值，另一些則抓住意識形態(tài)的批評范式對毛澤東文藝思想給予了否定性評論，這即是王德威所提出的“社會批判”模式。[10]顯然，這些接受闡釋和閱讀批評在很大程度上受到了20世紀(jì)五六十年代國際冷戰(zhàn)時期意識形態(tài)模式和國際政治局勢的深刻影響，將探討止步于文學(xué)的外部研究，并未從文學(xué)理論的角度出發(fā)對毛澤東《講話》的文本內(nèi)容進行剖析。

二、20世紀(jì)70—80年代：《講話》作為文藝?yán)碚摰慕庾x

在20世紀(jì)七八十年代出現(xiàn)了《講話》的第二次傳播與接受。1972年，美國總統(tǒng)尼克松訪華，中國與歐美國家的關(guān)系逐步趨于正常。同時，批判理論開始從德國、意大利、法國進入到英語世界。國際局勢的變化和理論視野的更新為這一時期英語世界的漢學(xué)家開拓了新的接受視野。比如畢克偉、杜威·佛克馬、杜博妮等一些漢學(xué)家開始從文學(xué)理論尤其是新馬克思主義文學(xué)批評理論的角度入手，從文本內(nèi)部研究毛澤東的《講話》。這些漢學(xué)家將《講話》與現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摰闹行淖h題相連，使《講話》的接受批評開始從外部的政治批判轉(zhuǎn)向內(nèi)部的內(nèi)容分析，從而揭示了《講話》內(nèi)容中更多的隱含意義。

在《講話》的第二次接受高潮中，漢學(xué)家畢克偉(Paul Pickowicz)做出了重要的貢獻(xiàn)。他引出了對于“中國馬克思主義文論”概念的討論。在莫里斯·邁斯納的指導(dǎo)下，畢克偉在1973年完成了他的論文《瞿秋白和馬克思主義文學(xué)批評的起源》。之后他又就此問題出版了幾本專著。畢克偉通過對中國第一位馬克思主義文藝?yán)碚摷液团u家瞿秋白的研究，指出了中國馬克思主義文論與西方馬克思主義傳統(tǒng)的迥異之處。[11]2他尤為關(guān)注20世紀(jì)二三十年代瞿秋白的文本與毛澤東《講話》的聯(lián)系。畢克偉指出：“盡管西方學(xué)術(shù)界對于毛澤東《講話》在1942年期間以及之后所產(chǎn)生的效果和作用給予了充分的關(guān)注，但卻沒有人從毛澤東文學(xué)思想與早期中國馬克思主義文學(xué)批評家作品間的聯(lián)系來研究過《講話》?！盵11]365在他看來，毛澤東和瞿秋白的文學(xué)思想之間存在著明顯的聯(lián)系：兩者都指出了文藝的社會功能，強調(diào)了作家和批評家能夠起到的革命作用。毛澤東《講話》將文化視為強大的革命武器是一種非正統(tǒng)的馬克思主義觀點。毛澤東關(guān)于文藝的階級性和歷史與現(xiàn)在的連續(xù)性的觀點不僅與瞿秋白的觀點一致，更與馬克思、恩格斯、普列漢諾夫、列寧、托洛茨基和盧那察爾斯基的觀點高度吻合。不同之處在于，毛澤東思想重點強調(diào)文藝應(yīng)該完全融入革命運動，即文藝應(yīng)服從于黨的政策，而瞿秋白認(rèn)為文學(xué)與革命之間存在著更為廣泛和復(fù)雜的聯(lián)系。畢克偉進一步指出，雖然毛澤東對革命文化運動本質(zhì)的分析與瞿秋白的觀念有著驚人的相似之處，但是由于兩者的發(fā)生背景和時代氛圍不同，其傳播效果和影響也產(chǎn)生了很大的差別。此外，與瞿秋白于20世紀(jì)30年代初期在根據(jù)地推進的“無產(chǎn)階級文化”工作不同，毛澤東的《講話》沒有涉及群眾參與文藝改革運動的內(nèi)容，更多的是作為整風(fēng)和統(tǒng)一戰(zhàn)線的文件出現(xiàn)，由此導(dǎo)致《講話》與知識分子間的緊張關(guān)系得以產(chǎn)生。換言之，《講話》以教化知識分子為目的進行文化改造。[11]372對畢克偉來說，毛澤東對魯迅等五四文學(xué)知識分子的批評，對中國馬克思主義文論歐化的批判，以及對“民族文學(xué)形式”和通俗文藝的看法，包括將批評和自我批評作為改造知識分子的思想和生活以及解決矛盾的方式等觀點，都與瞿秋白的觀點有異曲同工之妙。但是毛澤東在整個《講話》中沒有提到瞿秋白的名字。畢克偉認(rèn)為，毛澤東和瞿秋白的文藝思想都是既強調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，又強調(diào)藝術(shù)作品中的審美要素，即使是無產(chǎn)階級創(chuàng)作也是關(guān)乎審美問題的。通過對毛澤東《講話》和瞿秋白作品的比較分析，畢克偉得出如下結(jié)論：“通過仔細(xì)閱讀毛澤東的《講話》，可以通過兩點來概括毛澤東與10年前瞿秋白文藝思想間的關(guān)系：首先，毛澤東的思想和瞿秋白的思想并不完全相同，毛澤東沒有瞿秋白的涉及面廣；其次，也是更為重要的一點，在兩者觀點的不同之處，瞿秋白似乎采取了比毛澤東更為激進的立場和方式”。[12]畢克偉采取了更為客觀的研究態(tài)度重新審視了毛澤東《講話》在中國馬克思主義文學(xué)理論中所起到的重要作用，并且將毛澤東關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的理論闡釋看作馬克思主義理論發(fā)展中最重要的思想，是瞿秋白所指的馬克思主義文學(xué)批評中西方傳統(tǒng)中國化的重要成果。

杜威·佛克馬原本屬于第一次傳播中的接受者，但是他的《二十世紀(jì)文學(xué)理論》(1978)一書推動了毛澤東《講話》在英語世界的第二次傳播和接受。在該書中，佛克馬將《講話》放在了20世紀(jì)的全球文學(xué)理論當(dāng)中。在佛克馬看來，20世紀(jì)的文學(xué)理論大體上包括結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、接受美學(xué)和符號學(xué)。其中，他將馬克思主義文學(xué)理論從“理論的角度”[13]81分為四個部分來討論：(1)馬克思、恩格斯和列寧的經(jīng)典理論;(2)十月革命后的理論與實踐; (3)中國對于馬克思主義文學(xué)理論的接受;(4)盧卡奇和新馬克思主義批評。其中，中國對于馬克思主義文藝?yán)碚摰慕邮苤饕摷傲嗣珴蓶|的《講話》。準(zhǔn)確地說，佛克馬把毛澤東的《講話》與馬克思主義文學(xué)理論以及相關(guān)的歷史背景深刻地聯(lián)系在了一起。馬克思主義文學(xué)理論包括從馬克思到本雅明、阿多諾、哈貝馬斯、弗雷德里克·詹姆遜等批判理論家的正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)理論和非正統(tǒng)馬克思主義文學(xué)理論。佛克馬揭示了毛澤東文藝思想在20世紀(jì)文論中的特殊地位。他認(rèn)為，以毛澤東的《講話》為代表的中國馬克思主義文藝?yán)碚擉w現(xiàn)出了未被歐洲文學(xué)同化的中國特質(zhì)，與蘇聯(lián)的折中主義形成了鮮明的對比。在他看來，毛澤東的主要關(guān)注點在于塑造文藝的馬克思主義主題：“其顯著特征是讓文學(xué)主題可以脫離文學(xué)形式表達(dá)而獨立存在?！盵13]110因此，馬克思主義的文學(xué)主題可以是階級斗爭、抗日戰(zhàn)爭，也可以是《講話》中所指出的革命戰(zhàn)爭和社會主義革命建設(shè)。佛克馬認(rèn)為，在《講話》的結(jié)語部分，毛澤東在進一步對 “人性”和“人性之愛”的討論中加上了馬克思主義的主題限制。因此，以佛克馬之見，《講話》凸顯了毛澤東文藝?yán)碚撝械恼螌徝酪庾R，抹殺了文藝審美的自律性：“毛澤東文藝思想的排他性和其措辭的絕對性，阻止了中國作家對于文學(xué)符號與概念、語言與現(xiàn)實間關(guān)系的深入探討。事實上，中國文學(xué)常常被作為政治宣傳的重要工具，目的是為了讓大眾相信宣傳文字和客觀實體是一一對應(yīng)的關(guān)系，通過大量的語言渲染，大眾就會相信這樣一個事實。顯然，詩歌作為一種文學(xué)形式，有效地實現(xiàn)了毛澤東思想的傳播與接受?！盵13]111在此佛克馬誤解了馬克思主義關(guān)于內(nèi)容與形式分離的文學(xué)觀點。筆者認(rèn)為，佛克馬對于《講話》的接受闡釋比夏志清和夏濟安等學(xué)者的持純粹意識形態(tài)否定態(tài)度的“文學(xué)控制說”更具有理論啟發(fā)意義。

杜博妮的接受闡釋將《講話》的第二次傳播推向了頂峰。她理解毛澤東的政治思想，并且從20世紀(jì)70年代初期開始詳細(xì)研究《講話》的具體內(nèi)容。杜博妮最突出的貢獻(xiàn)是在結(jié)合歷史研究的基礎(chǔ)上，重新客觀地翻譯了《講話》，編著了《毛澤東〈在延安文藝座談會上的講話〉》一書。杜博尼在該書中采用的是1943年毛澤東《講話》的原初版本，于1976年開始在哈佛大學(xué)撰寫并加以校注，被當(dāng)代很多漢學(xué)家廣泛引用。在此書中，杜博妮透徹闡述了毛澤東的列寧主義文學(xué)觀和功利文學(xué)觀。從某種程度上講，杜博妮既不贊同一些漢學(xué)家對于《講話》的對峙性態(tài)度以及闡釋方法，也不同意一些當(dāng)代中國學(xué)者放棄文本的理論含義而追求《講話》的政治解讀。相反，她堅持認(rèn)為毛澤東《講話》所體現(xiàn)或暗含的文學(xué)性大于其政治性。因此，杜博妮主要就《講話》中出現(xiàn)的文學(xué)理論要素進行了深入探討。她的創(chuàng)新之處表現(xiàn)為以下三個方面。

首先，她研究了《講話》的不同版本，并首次將之譯成英文。從1943年到1980年，她通過對西方和中國《講話》的80多個不同版本的仔細(xì)閱讀，發(fā)現(xiàn)1953年以前的版本都是基于同一個文本，直到1980年才出現(xiàn)英文版《講話》，而1953年后的版本都是《講話》的修改版。通過對兩個版本的比較分析，杜博妮認(rèn)為1953年以前的版本對于理解毛澤東文藝?yán)碚摳痈挥袃r值和成效。而修改版則添加了列寧的引注和社會主義現(xiàn)實主義的相關(guān)術(shù)語以及一些概括性表達(dá)，從而體現(xiàn)出了《講話》對于意識形態(tài)的控制，因此導(dǎo)致了很多理解上的矛盾。

其次，杜博妮從文學(xué)理論的角度出發(fā)，試圖重新評估毛澤東文藝?yán)碚摰淖饔茫骸霸诂F(xiàn)代西方文學(xué)批評的背景下，毛澤東《講話》給我們提供了一個替代藝術(shù)‘本質(zhì)論’或‘藝術(shù)粒子說’的新視野，這一新視野將指定的觀眾作為文學(xué)創(chuàng)作的中心，其形式和內(nèi)容的塑造都決定于這一類觀眾的要求?！盵2]7杜博妮認(rèn)為，毛澤東文藝?yán)碚撆c經(jīng)典馬克思主義、西方馬克思主義或新馬克思主義文藝?yán)碚摱加兄欢ǖ穆?lián)系。例如，毛澤東對傳統(tǒng)文學(xué)的興趣與馬克思對古希臘文學(xué)的欣賞一致，而一些西方馬克思主義者，諸如克里斯托弗·考德威爾、特里·伊格爾頓、恩斯特·菲舍爾、雷蒙德·威廉斯則主要關(guān)注精英文化的藝術(shù)。同時，毛澤東贊賞中國傳統(tǒng)文化的多樣性。更重要的是，毛澤東思想與現(xiàn)代文學(xué)理論的一些新趨勢密切聯(lián)系，比如德國的接受美學(xué)，英美評論家I. A. 理查茲及韋恩·C.布斯的一些文學(xué)觀念。在杜博妮看來，毛澤東和布斯所采取的文學(xué)立場非常相似。[2]27

最后，是杜博妮對毛澤東《講話》文本重新做出了辯證的評價，揭示了毛澤東《講話》中一些重要的文學(xué)思想。同時，杜博妮在早期馬克思主義文學(xué)理論的基礎(chǔ)上還超越了其理論本身，形成了獨特的馬克思主義文學(xué)解讀。另外，杜博妮糾正了一些漢學(xué)家對《講話》的誤解，比如對文學(xué)審美品質(zhì)的忽視，對藝術(shù)技巧的看重等。實際上，毛澤東以“工作者”命名作家和藝術(shù)家，是在解決馬克思主義文學(xué)藝術(shù)從何而來的問題，也即解決抽象的文學(xué)觀念如何展現(xiàn)為客觀的文學(xué)事件的問題，因為“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”。[14]860那么，作家應(yīng)深入客觀地了解無產(chǎn)階級工人的日常生活，從“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏”中，[14]860從“自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西”[14]860中提煉出抽象的文學(xué)形式，這并不影響文學(xué)的自律性審美。同時，它“去蔽”了文學(xué)創(chuàng)作中來自西方文論的那種神秘力量，讓作家個人的想象力和藝術(shù)創(chuàng)造力有了廣闊的想象空間。杜博妮指出，毛澤東對于文學(xué)創(chuàng)作過程的關(guān)注源于他自身對于傳統(tǒng)詩歌的創(chuàng)作天賦。因此，她認(rèn)為，毛澤東對于文藝性質(zhì)和起源的認(rèn)知主要依賴于經(jīng)典詩歌的創(chuàng)作范式。另外，杜博妮指出，對觀眾問題意識的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)也是毛澤東文藝思想中另一個富有才華的理論成就：“毛澤東把觀眾問題帶到了中國文藝討論的最前沿，分析了觀眾的需求和觀眾對作家的影響，這是《講話》中最重要和創(chuàng)新的部分之一?！盵2]15毛澤東的觀眾觀與20世紀(jì)60年代德國的漢斯·羅伯特·堯斯(Hans Robert Jauss)和沃爾夫?qū)ひ辽獱?Wolfgang Iser)所提出的接受美學(xué)十分相似。杜博妮認(rèn)為，毛澤東強調(diào)的政治標(biāo)準(zhǔn)是根據(jù)受眾來制定的，因為不同觀眾的政治接受度是藝術(shù)作品接受和理解的一個基本要素，受者被藝術(shù)品所吸引的前提條件是其所代表和體現(xiàn)的基本價值觀與受者的相一致，否則它不會被吸收或者理解，無論它在藝術(shù)技巧上如何巧妙地呈現(xiàn)。[2]27杜博妮從“意圖謬誤”的理論出發(fā)對毛澤東關(guān)于作家動機和社會效果之間的關(guān)系的理解進行了論述，并通過馬克思、恩格斯對于巴爾扎克的解讀來理解這種關(guān)系。也就是說，動機與效果之間存在著矛盾：“毛澤東在《講話》的結(jié)尾部分所表現(xiàn)出的‘意圖謬誤’，實際上就是對巴爾扎克例子的一種關(guān)照?！?/p>

杜博妮通過對《講話》原初文本的英譯實踐和版本間差異的比較分析，從新批評的角度對毛澤東文藝思想進行了創(chuàng)造性闡釋。杜博妮的研究凸顯了《講話》在現(xiàn)代文藝?yán)碚撝械闹匾?，同時也指出了《講話》的局限性。

在法國，阿爾都塞學(xué)派也從20世紀(jì)60年代開始關(guān)注并研究《講話》。然而，在英語世界的第二次傳播中，文學(xué)控制論的解讀模式依然存在。李歐梵在夏志清的指導(dǎo)下解構(gòu)了五四文學(xué)傳統(tǒng)和毛澤東《講話》所構(gòu)建的魯迅文學(xué)的神秘色彩。他在為費正清撰稿的《劍橋中國史》(第13卷)中談到了毛澤東的《講話》。如前所述，畢克偉和杜博妮指出，毛澤東文藝思想強調(diào)了意識和主體性的作用。然而，對于李歐梵而言，毛澤東對于五四文學(xué)傳統(tǒng)中個人主義和主觀主義的大力批判是不公正的，是實用主義政治思想的體現(xiàn)。他認(rèn)為，毛澤東雖然從馬克思主義文藝?yán)碚摮霭l(fā)，辯證地分析了普及與提高、動機與效果、政治與藝術(shù)、內(nèi)容與形式的關(guān)系，但是“毛澤東只著重闡明了其中的政治意義，并沒有展開相關(guān)的美學(xué)問題的討論”。[15]479事實上，毛澤東《講話》為馬克思主義美學(xué)理論的發(fā)展留下了更多的闡釋空間。因此，雖然李歐梵認(rèn)識到毛澤東《講話》的積極價值和貢獻(xiàn)，并且將其看作是從五四文學(xué)傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)榕c廣大群眾緊密聯(lián)系的文學(xué)創(chuàng)作的“第二次文學(xué)革命”。[15]483但總的來說，他還是采用了夏志清的批評立場。相反，大衛(wèi)·霍爾姆(David Holm)批評了英語學(xué)界對于《講話》的簡單否定態(tài)度，他更多關(guān)注這種文學(xué)政策所帶來的新的文學(xué)流派的創(chuàng)作。[16]在此基礎(chǔ)上，費爾班克的學(xué)生戈德曼繼續(xù)對延安《講話》做出了深入探討。戈德曼將討論置于自由派知識分子和激進知識分子間的中國當(dāng)代沖突之中，指出毛澤東在延安文藝座談會上制定了對于知識分子和作家的政治控制政策之后，在1942年，周揚的主要職責(zé)是確保馬克思主義正統(tǒng)思想在藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域，以及在各個文化活動領(lǐng)域的正常運行。[17]39然而，在某些方面，戈德曼與畢克偉、杜博妮的理解又是一致的。[17]39

三、第三次浪潮：全球化背景下的政治話語解讀

《講話》第三次接受高潮的發(fā)生是以中國的全球化為背景。從1992年開始，中國社會主義市場經(jīng)濟建設(shè)快速推進，中國同世界的交往日益加深，毛澤東《講話》的傳播與接受再一次在英語世界出現(xiàn)高潮，并且出現(xiàn)了新的不同的接受態(tài)度和闡釋方法。這或許得益于政治話語研究視角的興起。畢克偉在2011年關(guān)于中國觀點的闡述可以代表這一時期英語世界漢學(xué)家對于中國的一個總體性態(tài)度：“當(dāng)新的理論資源和理論視角出現(xiàn)時，我們對于《講話》的新的接受闡釋也開始出現(xiàn)?！盵18]

根據(jù)杜博妮的文本分析，第三次傳播折射出了《講話》中政治與話語的復(fù)雜關(guān)系。丹頓(Kirk A.Denton)在1996年出版的《現(xiàn)代中國文學(xué)思想讀本》中探討了包括《講話》在內(nèi)的中國馬克思主義文論。以話語分析為切入口，丹頓認(rèn)為，馬利安·高利克和宇文所安提出的“文學(xué)思想”一詞更能代表毛澤東《講話》的本質(zhì)。在英語世界的接受闡釋中，丹頓首次將《講話》與中國現(xiàn)代文學(xué)思想史和更廣泛意義上的中國文學(xué)思想聯(lián)系在一起，擴展了畢克偉在第二次傳播中的相關(guān)討論視域。并且，丹頓從伊格爾頓和詹姆遜的視角出發(fā)，建立了《講話》與中國儒家傳統(tǒng)的聯(lián)系，挖掘了其所蘊含的文學(xué)思想和政治功能。對丹頓而言，“盡管看似毛澤東對待文學(xué)問題(諸如作者、觀眾的階級立場，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與大眾化的問題等)的態(tài)度幾乎是公平的，但其論點的主旨仍是文學(xué)應(yīng)該服從于政治需求”。[19]407丹頓認(rèn)為，毛澤東在國家政治危機時期提出“文學(xué)為政治服務(wù)”的文藝思想主張是具有一定合理性的。此外，丹頓還辯證地闡釋了毛澤東對于資產(chǎn)階級作家的態(tài)度：“出于壓力，毛澤東本人在1942年的‘延安文藝座談會’中指出資產(chǎn)階級作家創(chuàng)作文學(xué)的對象應(yīng)該是人民群眾?！盵19]53為了達(dá)到這個目的，作家必須經(jīng)歷一個長期甚至痛苦的磨煉過程。在2003年《哥倫比亞現(xiàn)代東亞文學(xué)指南》中，丹頓從文學(xué)和政治的視角，對此展開了更進一步的討論。盡管丹頓對《講話》的效果和內(nèi)容主旨仍有關(guān)注，但他的創(chuàng)造性闡釋則在于發(fā)現(xiàn)了毛澤東《講話》中所凸顯出的矛盾和張力。丹頓認(rèn)為，盡管文學(xué)的從屬角色在《講話》中已經(jīng)清楚地表達(dá)，例如運用中西文學(xué)模式暴露諷刺黑暗或頌揚光明，但是，《講話》中并未明確譴責(zé)西方的文學(xué)模式，也沒有完全抹殺文學(xué)的批判角色。毛澤東文學(xué)思想上的這種矛盾和張力還反映在1949年以后中國共產(chǎn)黨實行的文化政策上。然而，這種政策從相對的自由轉(zhuǎn)變成了嚴(yán)格的控制，而這種轉(zhuǎn)變總是通過聲稱毛澤東《講話》的權(quán)威性而實現(xiàn)。[20]同時，盡管毛澤東批評五四文學(xué)傳統(tǒng)，但他的思想與這個傳統(tǒng)并不矛盾。

1998年，王敏敏對于《講話》的話語分析比丹頓更為詳細(xì)，但是也更為僵化。他把《講話》視為一種言辭，運用西方古典修辭分析來闡釋他關(guān)于《講話》的新觀點，即對中國政治修辭的解讀。他從言說者的智力資源、嚴(yán)密的論證過程以及真實理念的功能性存在等角度進行了邏輯分析。他指出，毛澤東的智力資源包括中國古典知識、西方思想、馬克思主義理論與實踐以及他自身的文藝經(jīng)驗，所以，“在延安座談會上，毛澤東的講話可以看作把這些原則運用到了文藝作品之上，目的是為了在中共知識分子中樹立自己的思想學(xué)說”。[21]179-195王敏敏認(rèn)為，毛澤東的論證是源于他的基本思想。通過歸納和演繹，毛澤東自然充分地提出文藝必須為政治服務(wù)的思想。在《講話》中，毛澤東語重心長地來鼓勵觀眾，并以道德和親和力來贏得觀眾的支持。此外，他還指出，《講話》的話語結(jié)構(gòu)嚴(yán)格符合律詩的經(jīng)典修辭順序：起(介紹)，承(續(xù))，轉(zhuǎn)(轉(zhuǎn))，合(結(jié)論)。毛澤東運用修辭比喻來達(dá)到話語效果?？偠灾?，王敏敏對《講話》的話語分析表明，毛澤東《講話》是政治修辭的成功體現(xiàn)。但是，王敏敏的討論未見到對于文學(xué)理論的意義展開。另外，佛克馬在2011年的著作中也談到了毛澤東《講話》的話語特征。他說：“實際上，毛澤東似乎從來沒有完全認(rèn)同社會主義現(xiàn)實主義的觀念”，[21]325正式版《講話》中的“社會主義現(xiàn)實主義”這個詞很可能是后來的社論為了表示對蘇聯(lián)當(dāng)局更友好而修正添加的，因為在原版中，這些詞并不存在。

筆者認(rèn)為，推動第三次傳播到達(dá)頂峰的學(xué)者是美籍華裔學(xué)者劉康。他對李澤厚、劉再復(fù)等學(xué)者的大部分當(dāng)代學(xué)術(shù)話語都很熟悉，能夠“看到”“不常被看見的”層面。在美國馬克思主義文學(xué)理論家、文化理論家詹姆遜的影響下，劉康在2000年出版的《美學(xué)與馬克思主義》一書中，從話語譜系學(xué)、符號學(xué)、比較文學(xué)、美學(xué)以及現(xiàn)代與后現(xiàn)代理論、文化政治學(xué)、后殖民主義等跨學(xué)科視角，在中國馬克思主義美學(xué)與西方馬克思主義美學(xué)的語境中，揭示了毛澤東文藝思想的重要性及困境。面對英語世界對中國馬克思主義美學(xué)的忽視和誤解，劉康通過質(zhì)疑西方馬克思主義美學(xué)和后殖民主義的歐洲中心主義及其對現(xiàn)代性的批判，強調(diào)以《講話》為代表性作品的毛澤東文藝思想是另一種現(xiàn)代性存在，或者說是中國馬克思主義美學(xué)的特殊現(xiàn)代性的存在，從而構(gòu)建了地域與全球化研究的復(fù)雜關(guān)系。也就是說，劉康將《講話》作為馬克思主義中國化的一部分。這意味著劉康不但確立了毛澤東《講話》與西方馬克思主義理論家葛蘭西、阿爾都塞、威廉斯以及賽義德、斯皮瓦克等美國后殖民主義學(xué)者之間的相似之處，也指明了他們各自的分歧。劉康用辯證的自我反思的方法，為以下觀念提供了充分的論證性解釋：“我認(rèn)為中國馬克思主義美學(xué)的原創(chuàng)性，不僅是因為它所提供的概念框架，而且是因為它自己的辯證立場和機構(gòu)構(gòu)成了一個與其他理論行為發(fā)出的截然不同的聲音，可能會有助于去除目前文化研究中關(guān)于差異性研究和他者問題研究的神秘化。”[22]16顯然，劉康的研究視角不同于畢克偉、佛克馬、杜博妮，盡管上述學(xué)者都與馬克思主義文論密切相關(guān)，但是，他們并沒有詳細(xì)地審視《講話》與西方馬克思主義美學(xué)的異同之處。

劉康以梳理“民族形式”這個關(guān)鍵術(shù)語為契機，觸及了毛澤東《講話》的核心思想，這一觀點在英語世界漢學(xué)家中從來沒有充分討論過。這標(biāo)志著全球化背景下解釋模式和主要關(guān)注點的轉(zhuǎn)變。劉康認(rèn)為，“民族形式”具有調(diào)解毛澤東與中國化馬克思主義具體表征過程的功能。通過這種調(diào)解，毛澤東把國際馬克思主義同中國特有的實踐聯(lián)系起來，同時也解決了現(xiàn)代都市知識分子與農(nóng)民的緊張關(guān)系。更重要的是，毛澤東運用“民族形式”的觀念來闡述生產(chǎn)-再現(xiàn)的美學(xué)與接受美學(xué)間的關(guān)系。在1980年，杜博妮對毛澤東的觀眾理論進行了詳盡分析，但是卻忽視了“民族形式”與交往關(guān)系的研究，而劉康做到了這一點。對于劉康而言，毛澤東的接受美學(xué)具有三重意義。(1)美學(xué)的生產(chǎn)-再生產(chǎn)關(guān)系及其與接受美學(xué)間的相互作用同“民族形式”密切相關(guān)。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作者只有學(xué)習(xí)和熟知接受者的語言，才能實現(xiàn)文藝在大眾中的廣泛傳播和普及。同時，這個學(xué)習(xí)的過程是一個雙重的轉(zhuǎn)變：一方面，知識分子從小資產(chǎn)階級轉(zhuǎn)向了無產(chǎn)階級的立場；另一方面，從五四傳承而來的文學(xué)形式演化成了被人民大眾熟知的“民族形式”。因此，毛澤東文藝思想的本質(zhì)在于通過知識分子審美形式的轉(zhuǎn)變來轉(zhuǎn)變知識分子的政治立場，“民族形式的普及方式不僅僅是一個審美創(chuàng)造的過程，還是一個政治、意識形態(tài)和道德的轉(zhuǎn)化過程。換言之，城市知識分子可以通過全身心投入農(nóng)民生活來凈化心靈”。[22]90(2)對于毛澤東來說，觀眾的期待視野決定了生產(chǎn)和接受的審美體驗，因此，文學(xué)服務(wù)于政治的實用主義目的不同于堯斯的審美經(jīng)驗性情感共鳴。這體現(xiàn)了“民族形式”的政治意義，因為觀眾的“民族形式”體驗不僅是美學(xué)的體驗，還是政治的實踐體驗。(3)在文藝的生產(chǎn)-再生產(chǎn)方面也仍然存在著關(guān)于“民族形式”的問題。在原版《講話》中，它是以形式為中介通過審美創(chuàng)造的過程來表達(dá)的。從弗雷德里克·詹姆遜政治符號學(xué)的角度入手，劉康指出：毛澤東將文藝作品等同于意識形態(tài)的觀點與他對于文藝的“自然形式”即是“日常生活中豐富的藝術(shù)沉淀”的定義一致。這不是藝術(shù)對于現(xiàn)實生活的簡單的、直觀的再現(xiàn)或是一種無任何媒介參與的現(xiàn)實模仿，而是一個復(fù)雜的符號轉(zhuǎn)碼過程，是一種將原生態(tài)的、未經(jīng)加工的日常生活文本形式轉(zhuǎn)換成經(jīng)過美學(xué)提煉的意識形態(tài)的抽象形式。[22]91也就是說，藝術(shù)是一種經(jīng)過“民族形式”的意識形態(tài)編碼的意識形態(tài)形式。簡言之，藝術(shù)本身就是意識形態(tài)的體現(xiàn)。實際上，劉康在討論《講話》與胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”的沖突時，就開始關(guān)注“民族形式”的問題了。他認(rèn)為：毛澤東更傾向于把傳統(tǒng)的、民族的、大眾化的文藝形式浪漫化；胡風(fēng)則傾向于批評其中的否定因素，將其看作封建主義霸權(quán)的一部分，通過肯定城市知識分子對于新型國家形式的貢獻(xiàn)，曲解了毛澤東關(guān)于馬克思主義和“民族形式”的界定。劉康認(rèn)為，盡管兩者在思想觀念上有所不同，但是對于建構(gòu)意識形態(tài)與審美表征間的調(diào)解機制這一點都持有肯定態(tài)度。在此，劉康通過“民族形式”的概念重構(gòu)了毛澤東的文化霸權(quán)論，闡釋了毛澤東的另類現(xiàn)代性。遺憾的是，這些價值和貢獻(xiàn)并沒有被之前的英語世界的漢學(xué)家所揭示。筆者認(rèn)為，運用西方馬克思主義的美學(xué)主張來對比研究毛澤東《講話》，并不能更清晰地洞見毛澤東文藝思想的價值和超越性。因為無論從歷史經(jīng)驗還是文化背景來看，蘇聯(lián)的馬克思主義美學(xué)對中國來說都更具有參照性。所以，劉康的闡釋在某種程度上屬于過度闡釋。

此外，近年來還有對毛澤東的《講話》關(guān)于文學(xué)思想控制理論的新解讀。這些方法通常超出了文學(xué)領(lǐng)域，在某種意義上揭示了對毛澤東文學(xué)控制思想闡釋的新維度。費正清在《中國：新歷史》(1992)中將《談話》視為毛澤東將馬克思主義中國化的一部分。他認(rèn)為毛澤東思想具有兩面性：馬克思主義中國化以及對傳統(tǒng)術(shù)語遮蔽的依賴。此外，費正清認(rèn)為《講話》“奠定了文學(xué)為國家服務(wù)的規(guī)則，并因此成為了推動中國共產(chǎn)黨革命事業(yè)的動因”。[23]20世紀(jì)90年代，杜博妮對《講話》的闡釋開始轉(zhuǎn)向“文學(xué)控制”說，并明確指出這種文學(xué)思想控制說的嚴(yán)重后果，即“文學(xué)發(fā)展的多樣性可能被封閉阻礙”。[2]195林培瑞(Eugene Perry Link)運用了與20世紀(jì)60年代包華德的系統(tǒng)論分析相似的方法，從讀者、作家、編輯出版人、評論家、文化官員以及高層領(lǐng)導(dǎo)等制度因素，討論了《講話》中的文學(xué)控制。莫里斯·邁斯納(Maurice Meisner)從歷史和政治角度討論了毛澤東思想在《講話》中的地位。邁斯納認(rèn)為，通過整風(fēng)運動，《講話》在政治上超越了藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，并確立了毛澤東文藝思想的重要地位。[24]

四、結(jié)論

通過對毛澤東《講話》在英語世界傳播與接受的梳理，可以看到《講話》研究中一些深刻而有趣的見解，其中大多數(shù)研究是被中國本土學(xué)者所忽視的。準(zhǔn)確地講，自20世紀(jì)40年代到新世紀(jì)以來，毛澤東《講話》中的價值和局限主要由英語世界的漢學(xué)家所揭示。如前所述，對于毛澤東《講話》的文本闡釋存在多種不同的接受態(tài)度和闡釋路徑。這些都代表著不同背景知識分子的不同政治立場和學(xué)術(shù)觀點，并且這種觀點隨著時代的變化也在上下文語境中不斷更新：第一次傳播主要從新批評角度集中對于《講話》中的“文學(xué)思想控制”理論進行批判。第二次傳播將《講話》解讀為文學(xué)理論，揭示出《講話》獨特而積極的文學(xué)意義，從而較大程度上改變了第一次傳播中對于《講話》的負(fù)面態(tài)度。第三次傳播出現(xiàn)在中國參與知識話語全球化的時期。毛澤東《講話》中關(guān)于審美-政治的文化霸權(quán)理論被重新解讀，并與西方馬克思主義美學(xué)和后殖民理論的話語進行了深刻對話。目前，通過英語世界漢學(xué)家的努力，作為全球化時代性與本土化的馬克思主義中國化的理論成果，毛澤東文藝思想得到了較好的闡釋和解讀。

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