■　陳　科

一、問題的提出

韓國影視以其敢于表達(dá)“反抗”、針砭時(shí)弊的風(fēng)格,在世界影壇上特色鮮明,其諷喻現(xiàn)實(shí)的批判功能在政治題材的影視中表現(xiàn)突出。2017年韓國電影《出租車司機(jī)》又成為這一風(fēng)格現(xiàn)象級(jí)的力作,該片以“光州事件”為題材,再現(xiàn)了當(dāng)年對(duì)外揭露該事件的德國記者與一位出租車司機(jī)的真實(shí)經(jīng)歷。韓國影壇在大選前后推出政治題材的電影,似已慣常,但總統(tǒng)感謝記者讓民眾得知真相卻極少見。有學(xué)者將產(chǎn)業(yè)化之后韓國影視業(yè)的趨向與力量歸結(jié)為“真實(shí)化”,認(rèn)為其根本精神是“聯(lián)結(jié)當(dāng)下現(xiàn)實(shí),追求真實(shí)映射的本心”①,并認(rèn)為正是基于對(duì)電影及國家生命般的珍愛,才會(huì)追求真實(shí)地表達(dá)不完美的現(xiàn)實(shí),并推動(dòng)電影成為改造現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)力量。

當(dāng)力求“真實(shí)化”的電影遇到“追求真相”的新聞業(yè),會(huì)出現(xiàn)什么樣的“化學(xué)反應(yīng)”呢？新聞業(yè)與國家、社會(huì)、個(gè)人之間豐富的互動(dòng)內(nèi)涵,一直是各國影視創(chuàng)作重要的語料庫?！半娪罢Z境中的記者與媒體,折射了新聞業(yè)的進(jìn)步,也反省它的迷失；張揚(yáng)了新聞業(yè)的光榮,也指出它的污穢。對(duì)于新聞業(yè)來說,電影不但是一位諍友,也稱得上一位義務(wù)的編年史家”②。記者題材的影視劇,一方面通過新聞業(yè)與社會(huì)的互動(dòng),讓人了解新聞職業(yè)的職責(zé)與功能；另一方面通過記者的職業(yè)言行,讓人認(rèn)知記者形象,并審視職業(yè)素養(yǎng)與倫理操守。追求“真實(shí)化”的韓國影視業(yè)會(huì)如何成為改造新聞業(yè)的藝術(shù)力量？

但影視再現(xiàn)跟“任何語言作品一樣,是一種建構(gòu),是對(duì)一個(gè)表面看起來似乎是‘真實(shí)’的世界的‘再次呈現(xiàn)’”③。記者題材影視劇中的新聞業(yè),往往被設(shè)定在戲劇沖突之中,參與并推動(dòng)沖突的解決,這種沖突解決的再現(xiàn),對(duì)于大眾認(rèn)知現(xiàn)實(shí)中新聞業(yè)與社會(huì)沖突的關(guān)系有極強(qiáng)的引導(dǎo)作用,沖突解決的方法及結(jié)果甚至就被視為現(xiàn)實(shí)。不少觀眾會(huì)將電影藝術(shù)建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn),視為褒貶現(xiàn)實(shí)新聞業(yè)的基礎(chǔ),甚至發(fā)展出虛幻的職業(yè)判斷和媒體功能認(rèn)知,影響對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)沖突復(fù)雜性的理解。從這個(gè)意義上來說,探究影視再現(xiàn)又是洞悉電影與大眾文化、政治之間深層次的關(guān)系問題。

為此本文選取韓國記者題材的影視劇為分析對(duì)象,審視其塑造的記者形象、沖突類型,以韓國三大電影獎(jiǎng)——青龍獎(jiǎng)、大鐘獎(jiǎng)、百想藝術(shù)大賞為取樣范疇,輔之以“豆瓣電影”,最終篩選出以“記者”“新聞業(yè)”為主線的影視劇12部(見表1)。為突出“新聞?dòng)浾摺迸c社會(huì)沖突的深層互動(dòng)議題,重點(diǎn)鎖定《白鯨》《恐怖直播》《肉食動(dòng)物》《匹諾曹》及《獨(dú)家報(bào)道:良辰殺人記》五部代表作品,通過對(duì)影視樣本的文本分析,提煉記者形象,挖掘形象設(shè)定與沖突解決的關(guān)系,探究這種影視再現(xiàn)對(duì)社會(huì)文化、政治變遷中的功能與啟思。

二、影視劇中的記者形象分析

影視劇中的記者形象靠戲劇沖突來凸顯。記者類型片中的沖突,看似記者與他人之間的沖突,實(shí)則是背后隱蔽權(quán)力的博弈。影視戲劇中再現(xiàn)的沖突,是影視創(chuàng)作人員基于現(xiàn)實(shí)沖突建構(gòu)而成,這些沖突可以視為不同的價(jià)值理念、信仰所構(gòu)成的論述博弈,書寫著對(duì)新聞業(yè)及記者職業(yè)功能的理解認(rèn)知。通過分析影視架構(gòu)的沖突類型,可以窺視影視文本上是如何塑造敵我、劃定疆界,并通過何種規(guī)則解決社會(huì)沖突。

表1　主要韓國記者題材的影視劇列表

接下來將對(duì)選取的五部影視劇,圍繞沖突類型與記者形象進(jìn)行解析,為聚焦分析沖突與記者形象互動(dòng)的論述,特別凸顯戲劇沖突和個(gè)體記者的差異部分,根據(jù)劇情將記者形象分為:“個(gè)人利益訴求型”“生存掙扎型”“浪子回頭型”“幡然悔悟型”和“無畏記錄型”；將戲劇沖突簡化為“弱勢(shì)群體與公權(quán)力”“新聞機(jī)構(gòu)與執(zhí)法部門”“新聞機(jī)構(gòu)與社會(huì)財(cái)團(tuán)”“個(gè)體公民與邪惡勢(shì)力”“新聞職業(yè)內(nèi)部”等沖突,以揭示記者形象被建構(gòu)的過程。

1.“自殺”的利益訴求型記者

《恐怖直播》中凸顯了一名“個(gè)人利益訴求”型的電視主播,并將其置于“弱勢(shì)群體與公權(quán)力”的沖突場(chǎng)景中。一名神秘公民以炸彈威脅主播,要其聯(lián)系總統(tǒng)在媒體上為一次事故(神秘人的父親在事故中喪生)道歉。本以為是獨(dú)家新聞,準(zhǔn)備一挽職場(chǎng)頹勢(shì)的主播,在與同事、上級(jí)和“恐怖分子”及職能部門的相互算計(jì)中,最終付出了生命的代價(jià)。

該劇中記者是個(gè)缺乏基本職業(yè)操守的主播,其特征是以個(gè)人利益和安危為考量,罔顧大眾安危和公共利益,與上司、政府部門合謀、作假、接受賄賂以謀求私利。為了獲得新聞獎(jiǎng),不惜盜用妻子的新聞報(bào)道；受賄無“聞”；為實(shí)現(xiàn)事業(yè)上的翻身和婚姻的復(fù)合,在斷定這是一場(chǎng)“恐怖襲擊”后,一方面放棄報(bào)警而選擇繼續(xù)與恐怖分子聯(lián)系,另一方面趁機(jī)甩開電臺(tái)節(jié)目制片人,并與副臺(tái)長討價(jià)還價(jià),準(zhǔn)備借此重回主播臺(tái)。大眾眼中的“明星記者”,在干練專業(yè)的表象之下,充滿了個(gè)人的算計(jì),在恐怖襲擊的危險(xiǎn)之下,為了個(gè)人升遷果斷放棄大眾利益,新聞職業(yè)成為其謀求私利的工具。

記者形象的意指指向“個(gè)人利益最大化”背后的“利益交換網(wǎng)”。借私利訴求型的記者,揭示“利益交換”背后不是導(dǎo)向真相的新聞業(yè),而是一張“利益交換網(wǎng)絡(luò)”。主播和副臺(tái)長直接主導(dǎo)著該新聞的結(jié)局,要求“恐怖分子在電視鏡頭前認(rèn)罪”；當(dāng)恐怖分子提出巨額“直播費(fèi)用”時(shí),為了獲取高額收視率,電視臺(tái)付款以獲取獨(dú)家新聞；在恐怖分子等待總統(tǒng)出面的過程中,副臺(tái)長不斷暗示主播“人質(zhì)必須死,總統(tǒng)不會(huì)來”,以刺激恐怖分子炸毀大橋,用犧牲人質(zhì)的方式提升收視率。當(dāng)主播遭到死亡威脅,被迫違背臺(tái)長指揮后,有關(guān)主播的各類丑聞被相繼曝光,成為維持高收視率“新”的增長點(diǎn)。即便最后恐怖分子放主播一條生路,他仍然不能逃脫“背書”的命運(yùn)——對(duì)此次事件負(fù)責(zé),并將會(huì)因受賄而被審理,政府狙擊手受命將其擊斃。萬念俱灰之下,他按下了恐怖分子未能引爆的炸彈。

從“私利算計(jì)”到“絕望自殺”,自我毀滅是劇中解決沖突的手段及結(jié)果。在這場(chǎng)“弱勢(shì)群體與公權(quán)力”沖突中,棋子一般的主播與失去公信力的新聞業(yè),和即將倒塌的直播大樓一樣,除了自我毀滅別無未來。這個(gè)結(jié)局給觀眾帶來的隱喻是,面對(duì)“弱勢(shì)群體與公權(quán)力”的沖突,深涉其中的媒體不能自我救贖,唯有自我毀滅。光環(huán)下的主播、喧鬧的媒體和隱匿的權(quán)威,在爆炸中歸于重新開始。

2.“沉默”的生存掙扎型記者

《獨(dú)家報(bào)道:良辰殺人記》講述了某電視臺(tái)社會(huì)部記者許武赫,在職場(chǎng)和婚姻陷入雙重危機(jī)情況下,偶然得到了一次“殺人”事件的舉報(bào),他用該“獨(dú)家報(bào)道”挽回職位后,發(fā)現(xiàn)這是誤報(bào),想終止報(bào)道卻無力阻止熱衷“獨(dú)家新聞”的電視臺(tái),緊接著真實(shí)的連鎖殺人事件,竟與報(bào)道同步,兇手利用記者及報(bào)道實(shí)施犯罪,記者所說的真相已無人理會(huì)。最終這名基于職場(chǎng)生存考慮的記者在“新聞機(jī)構(gòu)與執(zhí)法部門”的“報(bào)道與破案”沖突中,選擇了沉默。

劇中的記者是一名“求生存重于職業(yè)操守”的形象。許武赫被開除是因?yàn)閳?bào)道了廣告大客戶的負(fù)面新聞,替電視臺(tái)背了鍋。他被開除前,哀求可否修正報(bào)道,未果則用“新聞就是要報(bào)道事實(shí)”和“報(bào)道也是你們同意要做的”為自己辯護(hù)。對(duì)殺人疑犯新聞線索的追查,也不是出于新聞敏感,而是四處求職碰壁后抓住的救命稻草。對(duì)新聞線索和證據(jù)的辨析,也因?yàn)樯娼箲]無心求證,簡單認(rèn)定是獨(dú)家新聞后,用僥幸的心理開始了新聞播報(bào)。雖然破綻百出,他也因擔(dān)心東窗事發(fā)而想終止報(bào)道,但每次都被電視臺(tái)用重金和升遷誘惑堵住了嘴,他甚至用封口費(fèi)隱瞞了誤報(bào)真相。每一次重要的選擇,判斷的標(biāo)準(zhǔn)都不是基于新聞職業(yè)規(guī)范和道德準(zhǔn)則,而是個(gè)人利益和生存考量。

“新聞”和“真相”是可以任意打扮的,這是影片的所指。為了終止報(bào)道,許武赫想出了自己“模仿犯罪分子寫恐嚇信”的方法,結(jié)果卻再次掀起新播報(bào)高潮,把自己都變成了新聞人物。電視臺(tái)長根本不聽他的真相辯解,因?yàn)樗欧睢胺直媸裁词钦?什么是假,不是我們的事情,是看新聞的人的事情,如果他們相信是真的,那就是事實(shí)”。真正的兇手被民眾當(dāng)作英雄；警察無力查證真相,反被媒體綁架；幾次“迷途知返”的許武赫試圖陳述“真相”,卻無人相信,這個(gè)反諷也使得新聞業(yè)與社會(huì)之間的關(guān)系更為詭誕。

這部荒誕的黑色寓言,將面臨生存壓力的記者和焦慮扭曲的行事法則,置于“新聞機(jī)構(gòu)與執(zhí)法部門”的沖突中,扭曲的新聞界和變形的職業(yè)規(guī)范,使得所有人都遠(yuǎn)離真相,而知道真相的記者無力澄清,不得不選擇了緘默。最終的沉默,是記者退出沖突的策略,也是影片平抑沖突的真正意涵。

3.“良心發(fā)現(xiàn)”的浪子回頭型記者

《肉食動(dòng)物》中的記者由俊是個(gè)“賭徒”。在一個(gè)號(hào)稱“沒有犯罪的首烏里”村,他無意中發(fā)現(xiàn)這個(gè)村的隱秘惡行:暗夜中,村委會(huì)成員輪流性侵村里的一位患夜盲癥的女孩。同時(shí)他意外地發(fā)現(xiàn),同事記者因偷拍到村委會(huì)成員殺人視頻而被滅口,最終良知驅(qū)使,他帶著女孩和證據(jù)開始了逃亡之路。

“浪子”在片中是罔顧職業(yè)倫理,恣意妄為的能指形象。在高利貸團(tuán)伙眼中,“小白臉”由俊,就是個(gè)“三流記者”,深陷賭債,無力償還高利貸。出賭場(chǎng)后的第一件事就是敲詐小企業(yè)主——以曝光該企業(yè)向江中排放有毒污水為威脅,收受“封口費(fèi)”,并強(qiáng)借企業(yè)主轎車辦私事。這種生活窘迫、道德敗壞的形象與記者身份格格不入,更像是個(gè)無賴。在看到村里的罪行后,他的第一反應(yīng)是“不多管閑事”,甚至多次偷窺案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)。

照理說,這樣的“浪子回頭”幾率非常小,正如劇中高利貸團(tuán)伙頭目所言:“你知道記者、放高利貸的和精子的共同點(diǎn)是什么嗎？就是變成人的幾率非常?。　钡沁@個(gè)“謎”一樣的轉(zhuǎn)機(jī)卻出現(xiàn)了。“浪子回頭”的轉(zhuǎn)機(jī)是遭遇“生死抉擇”。由俊無意中偷聽到村委會(huì)成員密謀除掉他及受害女,徹底抹去惡行時(shí),在良知、痛心(同事的死)和求生欲的驅(qū)使下,他開始幫助受害女逃亡并復(fù)仇。

這部影片反轉(zhuǎn)軌跡較為明顯,由俊幫助受害女逃離了魔爪,還原了事實(shí)真相,并救治女孩的眼疾,象征著曾是“浪子”的由俊,重回新聞職業(yè)的正軌——幫弱小發(fā)聲,匡扶正義；由俊還清了賭債,和高利貸團(tuán)伙撇清了關(guān)系,隱喻著新聞業(yè)走出負(fù)面影響和重獲“新生”。所謂“浪子回頭金不換”,也象征了重回正途的記者和新聞業(yè)彌足珍貴。

4.“迷途知返”的幡然悔悟型記者

《匹諾曹》是部韓劇,講述了四位不同成長背景的年輕人走入新聞行業(yè),其中一位是不能說假話的匹諾曹癥候群患者,通過四位年青記者在職業(yè)成長過程中所遇到的“新聞?dòng)浾吣懿荒苷f謊？真實(shí)何以可能……”等職業(yè)倫理和道德沖突以及媒體與商業(yè)財(cái)團(tuán)之間的沖突,再現(xiàn)了韓國新聞業(yè)各類記者的群像和職業(yè)狀態(tài)。

必經(jīng)“迷途”是對(duì)悔悟型記者的能指?！镀ブZ曹》中的記者部長宋車玉被商業(yè)財(cái)閥所裹挾,為了個(gè)人的晉升,不惜制造假新聞,聯(lián)合政府官員隱瞞兩起重大火災(zāi)原因,并誤導(dǎo)輿論,將矛頭指向無辜之人,最終“連講真話都沒人相信了,因?yàn)檎f了太多謊話,連自己都不信自己了”。這個(gè)處在“迷途”之中的記者部長,奉行的職業(yè)理念居然是“不會(huì)撒謊的人是做不了記者的”,自己也坦言不是“記者”了。

“迷途”知返的所指,一是為親情所感化,二是職業(yè)良知回歸。宋車玉在感受到職業(yè)生涯遭受質(zhì)疑,并且面對(duì)受害人遺孤的追問時(shí),終于被良知和親情所感化。為了幫助兩位充滿職業(yè)理想的年輕人,也為了找回曾經(jīng)的理想和母親的責(zé)任,她通過內(nèi)部舉報(bào),上交了財(cái)閥集團(tuán)的犯罪證據(jù),雖記者生涯就此結(jié)束,但從此洗心革面,并認(rèn)可了孩子們的職業(yè)理念——新聞?dòng)浾呔褪菓?yīng)播報(bào)觀眾“應(yīng)該看”的新聞,而不是他們“想看”的新聞。

影片中記者的“迷途”是必經(jīng)的,但“迷途知返”卻像一個(gè)神話,在新聞機(jī)構(gòu)的內(nèi)部沖突及與社會(huì)財(cái)團(tuán)的外部沖突中,親情感召職業(yè)良知回歸,是彌合內(nèi)外沖突的新內(nèi)涵。

5.“不怕死”的無畏記錄型記者

《白鯨》是韓國首部政治陰謀片,凸顯了一批不怕死的調(diào)查記者。劇中的一起爆炸案引發(fā)南北社會(huì)動(dòng)蕩,《明人新聞》報(bào)社特稿部記者李炳佑、孫鎮(zhèn)基及新記者成孝莞組成特別調(diào)查組窮追不舍,有神秘線人提供資料,但卻遭到不明勢(shì)力的各種阻撓,甚至還搭上了孫鎮(zhèn)基的性命。最終憑借著新聞人的一腔熱血,使得“內(nèi)部告密者”走上前臺(tái)公布真相,也使得政府操控勢(shì)力的陰謀得以破產(chǎn)。

該片的能指與所指蘊(yùn)含一致。三名“無畏記錄”型記者——一身熱血、不畏惡勢(shì)力,更為重要的是善于調(diào)查,持之以恒的專業(yè)精神和態(tài)度。李炳佑和孫鎮(zhèn)基對(duì)新聞線索的敏感,與信源之間的關(guān)系維持,面對(duì)險(xiǎn)境的冷靜與無畏,均是職業(yè)記者的理想形象。尤其是孫振基被推下行駛的汽車,不顧安危地掏筆記車牌號(hào)的細(xì)節(jié)；李炳佑斷定有一場(chǎng)飛機(jī)爆炸的陰謀,為挽救生命,力爭將“預(yù)見性新聞”刊發(fā),自己則涉險(xiǎn)乘坐被安裝定時(shí)炸彈的飛機(jī)的細(xì)節(jié),彰顯了無畏犧牲的精神,最終感化了“內(nèi)部告密者”,使其公布真相。劇中《明人新聞》的業(yè)務(wù)主管說:“記者是觀察事件的人,而不是解決事件的人,開始擅自加入你的個(gè)人見解,意味著你記者生涯要結(jié)束了?！钡罱K李炳佑選擇“只想救活那些普通人”,即便辭去記者之職,乃至獻(xiàn)出生命,在“記錄還是救人”的倫理抉擇中毅然選擇救人的人道立場(chǎng)。

比對(duì)作為一種動(dòng)力,隱含在“好、壞記者”的參照及轉(zhuǎn)換之中?！犊植乐辈ァ分兄鞑サ那捌?在恐怖襲擊的現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行報(bào)道,臨危不亂,堅(jiān)持報(bào)道爆炸現(xiàn)場(chǎng),直至獻(xiàn)出生命；《肉食動(dòng)物》中的攝影記者,在得知線索后深入調(diào)查,身赴險(xiǎn)境記錄犯罪現(xiàn)場(chǎng)被殘忍殺害；《匹諾曹》中,作為匹諾曹患者的記者崔仁荷和職場(chǎng)新手崔達(dá)布,不為名利和恐嚇?biāo)鶆?dòng),為報(bào)道真相而活——崔仁荷不忍心拍攝行人摔倒的畫面而放棄出鏡報(bào)道；懸置自身“親情”因素的干擾,持續(xù)對(duì)其母“控制輿論”案的持續(xù)報(bào)道；崔達(dá)布“大義滅親”,親自報(bào)道哥哥殺人案的始末,都展現(xiàn)了優(yōu)秀記者客觀、中立、真實(shí)、深入的職業(yè)素養(yǎng)與道德準(zhǔn)則,也是客觀記錄的新聞業(yè)的精神象征。彌合現(xiàn)實(shí)中的各類沖突,必須堅(jiān)持用“事實(shí)和證據(jù)”說話,冷靜無畏,現(xiàn)實(shí)中調(diào)查記者的特性與職業(yè)精神是徹底解決沖突的動(dòng)力之一。

以上影視劇中塑造出的個(gè)體記者及群體形象,面對(duì)各類沖突最終做出了“自殺”“沉默”“回頭”“悔悟”“無畏”的舉動(dòng),這些或明或暗呈現(xiàn)出的“反轉(zhuǎn)”傾向,為劇中的沖突找到了解決之法,同時(shí)也為“失衡的現(xiàn)實(shí)”注入了再次平衡的元素,以補(bǔ)償劇中因利益沖突所產(chǎn)生的價(jià)值觀震蕩。每部影片中的記者形象與沖突結(jié)局構(gòu)成一組符號(hào),釋放了迷思,使其影視論述呈現(xiàn)出與表面能指不一致的所指意涵。

三、文化的迷思:彌合沖突的想象

當(dāng)一組符號(hào)與隱含義被塑造成一個(gè)特定訊息,并成為流行的社會(huì)意向時(shí),它就成為了一種迷思。羅蘭·巴特稱迷思為“一種言談”,言談就是信息傳播,任何言談都不是自在之物,而是針對(duì)自在之物的說法。迷思是一種文化思考事物的方式,一種概念化事物、理解事物的方式,其主要作用在于通過“確定和維持現(xiàn)狀”及“保持現(xiàn)有的社會(huì)秩序”來解決人類社會(huì)最基本的矛盾沖突。一旦迷思被自然化、神秘化,它相關(guān)的政治與社會(huì)意義就會(huì)被隱匿。那么韓國記者題材的影視劇究竟釋放了什么迷思,又隱蔽了什么？

我們先來比對(duì)好萊塢電影對(duì)記者形象的塑造。密歇根大學(xué)教授阿萊克斯·巴里斯曾將電影中的各種記者,依據(jù)形象的變化進(jìn)行分類,發(fā)現(xiàn)好萊塢塑造了七類主要形象:作為犯罪制止者的記者、作為謠言散布者的記者、海外記者、作為普通人的記者、寫傷感文章的女記者、編輯出版商和惡棍式的記者④,形象類別豐富；斯蒂芬·沃恩和布魯斯·埃文森通過對(duì)1930—1945年的35部電影中的記者形象進(jìn)行分析,發(fā)現(xiàn)好萊塢電影中的記者形象在1930年代由“收受賄賂、肆意褻神、無視貞操”,轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨虮蛴卸Y、生活節(jié)制,負(fù)有正義感的角色”,二戰(zhàn)后則化身為“民主的守護(hù)者”和美國的“道德羅盤”,而好萊塢電影對(duì)記者的“友好”則是源自傳媒行業(yè)協(xié)會(huì)與制片廠之間的權(quán)力博弈。⑤即記者形象轉(zhuǎn)變是新聞業(yè)抗?fàn)幎鴣淼?。伊利諾伊大學(xué)香檳分校的馬修·艾里奇教授撰寫的《電影中的新聞業(yè)》,以記者類型電影為分析對(duì)象,指出電影塑造記者形象的矛盾性——塑造了英雄和惡棍兩類形象——“壞”記者的角色實(shí)際上有助于鞏固新聞業(yè)期待的自我形象。⑥這是個(gè)有啟發(fā)的發(fā)現(xiàn),制造“壞”記者有其文化功能。

從前文的分析中,我們不難發(fā)現(xiàn)韓國影視劇不同于好萊塢電影中“類別豐富”的記者形象或“英雄與惡棍”的兩分形象,而是著力塑造了“平凡的”記者若隱若現(xiàn)的從“壞”到“好”的行動(dòng)轉(zhuǎn)變、從“私”到“公”的價(jià)值回歸,這種看似“反轉(zhuǎn)的模式”應(yīng)該就是迷思的表象,那么這個(gè)文化迷思是如何編制的？

羅蘭·巴特認(rèn)為“迷思”的過程就是:當(dāng)一個(gè)概念被賦予在一個(gè)已經(jīng)存在的形式——意義上時(shí),它并不能使已有的意義消失,它的功能是扭曲、擴(kuò)張?jiān)械囊饬x；當(dāng)神話賦予在第一層面上的時(shí)候,神話掏空了第一層面的概念,只保留了形式——能指,然后將神話置于其中,便構(gòu)成了表達(dá)新的意義的符號(hào)。⑦影視符號(hào)和其他流行文本一樣,可以被視為一種“正視自身的文化”⑧,若將影視劇中的記者形象與沖突的建構(gòu),作為影視工作者的文本符號(hào),則可以通過檢視文本中的能指與意指是怎么被聯(lián)結(jié),找到意指中的隱示意義被自然化的迷思,探尋迷思又是如何操縱意義建構(gòu)。同時(shí)知識(shí)考古的分析策略,也啟發(fā)研究影視再現(xiàn)背后的運(yùn)作實(shí)踐,一套話語論述——影片中記者角色的塑造、沖突的解決,又是如何主導(dǎo)人們對(duì)新聞?dòng)浾呒靶侣剺I(yè)功能的認(rèn)知。

記者形象的建構(gòu)意義就在戲劇沖突的解決中,也是解碼迷思的關(guān)鍵。影視劇中沖突的解決,隱喻著創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)沖突解決的方法論。影視劇中實(shí)則包含兩類沖突:其一是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)沖突；其二是再現(xiàn)社會(huì)沖突的戲劇沖突。現(xiàn)實(shí)中的沖突源于占有資源的社會(huì)權(quán)力不對(duì)等,需重新分配利益；而戲劇沖突是為了推進(jìn)故事,是對(duì)現(xiàn)實(shí)沖突的藝術(shù)再現(xiàn)。戲劇沖突包含著創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與認(rèn)知,對(duì)沖突的刻畫受創(chuàng)作者的世界觀和創(chuàng)作方法的制約,并直接影響戲劇作品的思想性和藝術(shù)性。電影中所建構(gòu)的沖突,經(jīng)常圍繞著代表不同價(jià)值觀的人物而展開,最終通過英雄戰(zhàn)勝惡棍,或者主角戲劇性地解決了沖突,或彌合了分歧來強(qiáng)化現(xiàn)有的文化規(guī)范。南加州大學(xué)安南伯格傳播學(xué)院的Saltzman教授,在其與馬修·艾里奇教授合著的《英雄和惡棍:大眾文化中的新聞?dòng)浾咝蜗蟆分?強(qiáng)調(diào)從大眾文化中學(xué)習(xí)記者形象的重要性,大眾文化中的故事講述,表達(dá)了對(duì)新聞界及與民主關(guān)系的期望和憂慮。⑨大眾文化與記者形象之間的深層關(guān)系,在西方記者電影研究中多有涉及,⑩但這些研究對(duì)沖突解決的文化內(nèi)涵缺乏進(jìn)一步探索,反而是韓國影視為其做了拓展。

韓國記者題材的影視劇釋放的迷思,看似是對(duì)新聞業(yè)的批判,實(shí)質(zhì)是“彌合”社會(huì)沖突的想象。劇中記者形象及其“轉(zhuǎn)變”的再現(xiàn),是電影界“褒貶”新聞界的文化批評(píng),劇中記者用于彌合社會(huì)沖突的手段及結(jié)果,正是電影界對(duì)新聞業(yè)的價(jià)值期待。這些看似離經(jīng)叛道的記者們,電影界期待他們完成自身的轉(zhuǎn)變,重新肩負(fù)職業(yè)使命并找回職業(yè)尊嚴(yán),去縫合社會(huì)的分裂與懲惡揚(yáng)善。

韓國記者影視劇中的記者形象與沖突解決構(gòu)成了一組符征,這組符征所組合的明示意義就是“利益沖突場(chǎng)景下新聞業(yè)和記者的職業(yè)表現(xiàn)”,但“記者職責(zé)和新聞業(yè)應(yīng)有的功能”的第一層意義,是如何被“挖空”和“扭轉(zhuǎn)”為“彌合”迷思呢？在影片中,具體的記者職業(yè)言行與對(duì)新聞事件的處理方式,一旦被放置在民眾與政府、記者與大眾的利益沖突框架下時(shí),其探討記者言行的普通意義,就會(huì)被置換成沖突背景下新聞業(yè)的理想狀態(tài),也就是影片結(jié)局所凸顯的,每位記者,不論品行操守,都應(yīng)該肩負(fù)起平息和解決沖突的文化意涵。而這個(gè)迷思背后的文化肇因,就是韓國社會(huì)希望在各種利益集團(tuán)的沖突博弈背景下,韓國新聞業(yè)能夠承擔(dān)社會(huì)公器之職,表達(dá)人民心聲,揭露社會(huì)惡行,監(jiān)督政府；記者不僅僅只是一個(gè)謀生的工具或者是一份簡單的工作或是充滿私利的算計(jì),而更應(yīng)該承擔(dān)維護(hù)社會(huì)公共利益及正義的使命。劇中人物行動(dòng)及價(jià)值觀選擇,無論看起來是多么不可思議的反轉(zhuǎn),其實(shí)都是一種對(duì)記者懲惡揚(yáng)善功能的再次期待,也是對(duì)新聞業(yè)“看門狗”“監(jiān)督”功能的象征性回歸的期盼,對(duì)社會(huì)價(jià)值體系的再次確立。

記者形象及沖突解決的建構(gòu),不僅僅是一個(gè)影視語言的過程,也可以被視為一個(gè)文化的過程。影視語言提供了一組符號(hào),文化則注入一系列的意義,釋放迷思正是文化建構(gòu)的產(chǎn)物。影視中記者形象的變遷,充滿著影業(yè)與新聞界權(quán)力博弈的意味,而影視劇是大眾文化中的重要力量,是一個(gè)強(qiáng)大的“迷思”供給者。大眾文化一般是作為被媒體審視的“他者”,但是在大眾文化視野下,新聞業(yè)反而成為被審視的對(duì)象,它一方面被影視再現(xiàn),另一方面在被批評(píng)的同時(shí)釋放著迷思——“電影中那些充滿矛盾的新聞業(yè)形象,它們挑戰(zhàn)著新聞權(quán)威,表面上看起來是在批評(píng)某一種東西,然而實(shí)質(zhì)上卻在加強(qiáng)它在人們心目中的印象或是增強(qiáng)了其權(quán)威”。電影對(duì)新聞業(yè)的再現(xiàn),可以被視為“審視新聞業(yè)”的文化批評(píng),就如“新聞界監(jiān)督政府,而好萊塢,則代表公眾和商界,監(jiān)督著新聞業(yè)”。

四、政治的隱喻:改造現(xiàn)實(shí)的影視語法

“彌合”迷思啟動(dòng)了新聞業(yè)功能的象征性回歸。迷思的釋放,依靠劇中呈現(xiàn)的沖突——個(gè)人利益和大眾利益之間糾纏,公共利益與商業(yè)利益、政治利益之間的沖突與消解。不論是《恐怖直播》里的未曾露面的總統(tǒng)、《野狗們》中村委會(huì)互相包庇、《白鯨》中掌控政府及時(shí)局的神秘力量,還是《匹諾曹》里的官商勾結(jié)、《獨(dú)家報(bào)道》中電視臺(tái)及廣告主、警方的互動(dòng),都涉及被遮蔽了的權(quán)力,是個(gè)人、大眾、商團(tuán)及政府權(quán)力之間的斗爭。影像中的新聞業(yè)形象或?yàn)檎膸蛢矗蚴巧虡I(yè)集團(tuán)的同謀,極少是普通民眾的代言人,但是以沖突為中介,讓人看清了政治斗爭和利益斗爭的事實(shí),在展示充滿瑕疵的新聞業(yè)的同時(shí),也寄予媒體在韓國社會(huì)與政治中斡旋的期待。

影片中運(yùn)用大量象征符號(hào),來表達(dá)媒體與政治力量的糾纏。象征符號(hào)是通過代表或描述其他事物來指涉象征意義。如《恐怖直播》中的“恐怖分子”替亡父及工友討要的象征著公平和公正的“道歉”,卻在媒體追名逐利的導(dǎo)向下、政府的回避打壓的態(tài)度中變成“不法訴求”。影片運(yùn)用象征陣式(通過多個(gè)符號(hào)來表達(dá)同一個(gè)思想,隨著情節(jié)的發(fā)展而推進(jìn),象征符號(hào)的作用或力量逐漸變強(qiáng),凸顯其象征意義),說明真正恐怖的不是爆炸襲擊,而是來自媒體和政府的冷漠和算計(jì)。劇中“恐怖分子”陳述政府造成的傷害,與政府應(yīng)對(duì)舉措形成“互文關(guān)系”,政府完全不顧人質(zhì)安全的行為暗示了“恐怖分子”訴求的合理性與暴露問題的真實(shí)性。這個(gè)內(nèi)部隱喻象征著以媒體為中介或者媒體與政府“合謀”的行為是一種惡性循環(huán),隱射現(xiàn)實(shí)中媒體與政府之間相互利用、互為犄角的關(guān)系?！镀ブZ曹》中“成功”記者宋車玉,作為媒體的代表卻為個(gè)人的晉升及利益,被商業(yè)財(cái)閥所裹挾,瞞報(bào)兩場(chǎng)火災(zāi)事件,甚至錯(cuò)誤地引導(dǎo)輿論,將矛頭指向無辜之人,讓他們淪為事故的替罪羔羊。宋車玉受背后財(cái)閥和政府的支持,以媒體高管為代表的新聞業(yè)與商業(yè)財(cái)團(tuán)的合謀,更是現(xiàn)實(shí)生活中媒體與商業(yè)關(guān)系象征。《肉食動(dòng)物》所設(shè)定的“沒有犯罪的烏首里”更是一個(gè)“此地?zé)o銀”的諷喻。性侵夜盲女的村委會(huì)成員,在沒有犯罪的標(biāo)簽下,殘殺攝影記者,互相勾結(jié),形成犯罪網(wǎng)絡(luò),又聯(lián)手將一切罪惡埋在雪下。這也構(gòu)成了基層組織與弱勢(shì)民眾、媒體之間政治關(guān)系的隱喻。

而影視中所建構(gòu)的媒體沖突,是韓國媒體與政治現(xiàn)實(shí)關(guān)系的共生隱喻。隱喻是一個(gè)詞(能指)以一種破除老套、非字面意義的方式,應(yīng)用到一個(gè)目標(biāo)物或動(dòng)作(所指)之上,強(qiáng)調(diào)能指與所指的相似(對(duì)應(yīng))關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)中的韓國政治與媒體的總體關(guān)系,是從權(quán)威主義向自由主義轉(zhuǎn)型,其獨(dú)特的政治和媒體生態(tài),造成媒體與政治關(guān)系的復(fù)雜多變,很難用單一的權(quán)威主義或者自由主義理論加以解釋。在韓國的政治與媒體關(guān)系結(jié)構(gòu)中,政治權(quán)力始終處于強(qiáng)勢(shì)地位,但政治權(quán)力在強(qiáng)大的民主壓力面前,被迫順應(yīng)民意訴求,政治權(quán)力漸漸受到民主的馴服,受到約束的政治權(quán)力對(duì)媒體的控制往往采取了軟化、文明、隱蔽的方式。隨著韓國市場(chǎng)機(jī)制的介入,逐漸成為制約政治和媒體的第三種力量,權(quán)力、資本之間既合謀,又制衡,形成了某種微妙的平衡。這在影片中呈現(xiàn)出拉鋸焦灼的失衡,只有靠新聞機(jī)構(gòu)或媒體人的“個(gè)人行為”(“個(gè)人利益訴求”“生存掙扎”“浪子回頭”“潘然悔悟”“無畏記錄”)及“臨場(chǎng)發(fā)揮”(“自殺”“沉默”“回頭”“悔悟”),才能實(shí)現(xiàn)新的均衡。

“彌合沖突”的迷思實(shí)則是對(duì)平抑各類博弈的文化期待。由誰來彌合媒體機(jī)構(gòu)、官員權(quán)貴、利益團(tuán)體之間的沖突？通過對(duì)沖突中記者人性的拷問和倫理困境抉擇,完成對(duì)記者職業(yè)地更新審視,釋放出對(duì)記者彌合社會(huì)矛盾的想象。既然記者被賦予了還原事實(shí)、揭露真相的使命,而揭露真相的道路永遠(yuǎn)曲折和離奇,那么充滿了荊棘的調(diào)查就允許有波折,所有的抗?fàn)?無論是對(duì)外還是對(duì)內(nèi)的,都值得諒解。這種迷思既契合了影視劇的故事性、欣賞性和娛樂性,又暗中替換了原本該被拷問的沖突事實(shí)本身。

這種“彌合”沖突的解決方式,雖有力地呈現(xiàn)了被遮蔽的權(quán)力沖突,也再次喚醒了對(duì)新聞業(yè)及記者的職業(yè)期待,但是單純寄希望于“自殺”“沉默”“回頭”“悔悟”“無畏”的記者反思與抗?fàn)?單純愉悅、滿足于問題的暴露而不去推動(dòng)制度變革,在實(shí)踐中也是充滿風(fēng)險(xiǎn)的,其“彌合”迷思的釋放,降低了現(xiàn)實(shí)社會(huì)沖突的銳度,重構(gòu)或穩(wěn)固既有的社會(huì)價(jià)值觀念,并最終扭曲了對(duì)新聞業(yè)的社會(huì)期待。對(duì)于強(qiáng)勢(shì)的政治力量,以個(gè)體記者的選擇去平抑權(quán)力沖突,只是達(dá)到想象中的平衡。

五、結(jié)論與討論

當(dāng)下國內(nèi)影視劇中記者形象的研究,無論是典型記者的宣傳,還是問題記者的批判,多將記者的言行(主要是失范和違法的職業(yè)行為)與中國新聞職業(yè)的倫理法規(guī)、道德規(guī)范作比對(duì),以呼吁完善職業(yè)“自律”“他律”標(biāo)準(zhǔn),履行職業(yè)的社會(huì)功能；或引導(dǎo)塑造記者形象的策略、提醒新聞業(yè)該如何反思與改進(jìn)。今后可沿著“影視與現(xiàn)實(shí)關(guān)系”的兩類視角繼續(xù)探索:一類是影視美學(xué)的視角,如強(qiáng)調(diào)電影的形式、電影給觀眾帶來的愉悅、審美體驗(yàn)等；另一類是“意義挖掘”的視角,即圍繞著“電影想說什么”這個(gè)問題而展開,包括“研究這些電影中普通觀眾看不到的那些(廣泛的意識(shí)形態(tài))意義,或者那些普通的意義得以產(chǎn)生的過程”。通過挖掘影視“沖突及形象”的社會(huì)互動(dòng)過程,進(jìn)一步揭示電影迷思的文化內(nèi)涵和社會(huì)功能,也是對(duì)第二類視角的延續(xù)。

本文研究的影視劇中的記者、新聞業(yè)的形象關(guān)系到新聞權(quán)威,及社會(huì)沖突解決的職業(yè)功能,形塑著民眾對(duì)新聞業(yè)的認(rèn)知。某種意義上而言,研究劇中的記者如何解決沖突,直接決定了大眾對(duì)新聞業(yè)的理解與新聞文化的再生產(chǎn),這也可能跳出了藝術(shù)研究的范疇。

“電影研究的知識(shí)系統(tǒng)源于文學(xué)與美學(xué),作為一個(gè)學(xué)科,它著重的是媒介的內(nèi)在與外在性,而研究方向亦偏向調(diào)查與探索電影作為一項(xiàng)藝術(shù)與敘事載體的本體性。……在人文的脈絡(luò)中,研究者所提出的問題環(huán)繞藝術(shù)的價(jià)值評(píng)估,不管是本體論式的,還是知識(shí)論式的；在社會(huì)科學(xué)的系統(tǒng)下,研究者探求電影的社會(huì)意義,包括經(jīng)濟(jì)、政治與文化。這兩種問題意識(shí)過往門禁森嚴(yán),難有交集?！比绾未蚱齐娪皩W(xué)科與社會(huì)學(xué)科的不同語境,研究各異其趣的問題,電影研究如何進(jìn)行人文藝術(shù)與社會(huì)科學(xué)的交叉,這也是本文探索的一個(gè)著力點(diǎn)。

在交叉研究中,電影中的記者形象是否達(dá)到“真實(shí)性”的問題,可能要讓位于“為什么這么建構(gòu)？在什么社會(huì)或歷史脈絡(luò)中建構(gòu)？怎么建構(gòu)的？還有何言外之意”等旨趣。追問文本、符號(hào)、論述在政治與社會(huì)脈絡(luò)上的表意方式,是“意識(shí)形態(tài)的再發(fā)現(xiàn)”和“媒體中被壓抑者的重返”。追問記者形象被建構(gòu)的過程、意義與脈絡(luò),涉及到形象生產(chǎn)過程中的社會(huì)互動(dòng),研究大眾文化對(duì)新聞業(yè)的批判,關(guān)涉到職業(yè)意識(shí)形態(tài)重返的問題。這也可能是社會(huì)科學(xué)對(duì)電影研究的一種關(guān)照。

注釋:

①楊俊蕾:《“真實(shí)化”:韓國電影的趨向與力量》,《文匯報(bào)》,2015年6月24日,第12版。

②張修智:《電影撞新聞:影像中的無冕之王》,上海書店出版社2009年版,第3頁。

③[英]吉爾·布蘭斯頓:《電影與文化的現(xiàn)代性》,聞鈞、韓金鵬譯,北京大學(xué)出版社2012年版,第215頁。

④Alex Barris.StopthePress！TheNewspapermaninAmericanFilms.South Brunswick,N.J:A.S.Barnes&Co.1977.

⑤常江:《個(gè)人主義與商業(yè)主義的交纏:經(jīng)典好萊塢敘事中的新聞業(yè)和新聞?dòng)浾摺?《國際新聞界》,2010年第2期。

⑥Zynda,Thomas.TheHollywoodVersion:MoviePortrayalsofthePress.Journalism History,vol.6,no.32,1979.pp.16-25.

⑦李巖:《媒介批評(píng):立場(chǎng)、范疇、命題、方式》,浙江大學(xué)出版社2005年版,第25頁。

⑧轉(zhuǎn)引自Ehrlich,M.JournalismintheMovies.Chicago:University of Illinois Press.2004.

⑨Ehrlich-Saltzman.HeroesandScoundrels:TheImageoftheJournalistinPopularCulture.Illinois:University of Illinois Press.2015.pp.17-18.

⑩Dika,V.RecycledCultureinContemporaryArtandFilm:TheUsesofNostalgia.Cambridge:Cambridge University Press.2003.Ehrlich,M.Facts,TruthandBadJournalistsintheMovies.Journalism,vol.7,no.4,2006.pp.501-519.ShatteredGlass,Movies,andtheFreePressMyth.Journal of Communication Inquiry,vol.29,no.2,2005.pp.103-118.Modern Portrayals of Journalism in Film by Alexandra Milan,03-118.ThinkingCriticallyaboutJournalismthroughPopularCulture.Journalism and Mass Communication Educator,vol.50,no.4,1996.pp.35-41.Good,H.JournalismEthicsGoestotheMovies.Lanham,Maryland:Rowman and Littlefield Publishers,Inc.2008.Outcasts.TheImageofJournalistsinContemporaryFilm.Metuchen,New Jersey:The Scarecrow Press,Inc.1989.Miller,J.WhyConfidentialSourcesAreImportantandWhyIWouldGotoJailtoProtectThem.Communications Lawyer,vol.4,no.9,2005.Nitzsche,S.TheTubeisFlickeringNow:AestheticsofAuthenticityinGoodNight,andGoodLuck.Current Objectives of Postgraduate American Studies,vol.8,no.2007,2012.Ross,S.J.MoviesandAmericansociety.Oxford:Blackwell Publishers.2002.Nguyen,A.FacingtheFabulousMonster:TheTraditionalMedia’sFear-DrivenInnovationCultureintheDevelopmentofOnlineNews.Journalism Studies,vol.9,no.1,2008.pp.91-104.

(作者系華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院講師)