■　邵雯艷　倪祥保

作為明顯出現于社會現實題材紀錄片創(chuàng)作中的一種新方法,“第一人稱畫外音敘事”指紀錄片中主要人物的自我講述以類似畫外音方式被使用,它一方面與同步放送的畫面內容不構成同期聲關系,另一方面也不具有“畫面+解說”中，畫外音解說詞通常有創(chuàng)作者寫作、播音員錄播的屬性。其中所謂第一人稱及敘事,重在強調紀錄片主要拍攝對象自己進行的敘事講述。其中所謂畫外音,既不是內心獨白式的,也不同于一般“畫面+解說”的旁白式的,而是片中主人公親自進行的非同期聲敘事(所以也可命名為“第一人稱非同期聲敘事”)。這樣的“第一人稱畫外音敘事”,在具有較好記錄屬性及一定畫外音效果的同時,有利于較快完成拍攝制作并具有不錯的傳播效果,但是也有把握不當，容易導致或陷入擺拍的危險。

一、從“隱性訪談”發(fā)展而來

本文所說的訪談,特指對紀錄片主要拍攝對象的訪談——如在紀錄片《我是藝考生》中對那些藝考生的訪談,《中國人的活法·當我年老時》中對那些老年人的訪談……就表象來看,“第一人稱畫外音敘事”與紀錄片“畫面+解說”有點像,仔細分析,它本質上是對紀錄片主要拍攝對象訪談而來的敘事講述,其方法與紀錄片“隱性訪談”相關。

“隱性訪談”是筆者之一倪祥保在評論紀錄片《西藏一年》時首次提出來的:“被稱為觀察性紀錄片的《西藏一年》,其實也不是只有客觀觀察的‘跟拍’而已,其中不僅有大量的‘真實電影’式的訪談(只是其在片中的表現大多非常隱蔽,可稱之為‘隱性訪談’)拍攝……”“所謂‘隱性訪談’,是指刪去了拍攝者的現場提問聲像內容而只留下被拍攝對象回答聲像內容的處理,這可以使受訪者的被動回答看起來就像是一種主動的自我陳述,從而抹去創(chuàng)作者介入人物事件的明顯痕跡。”①之后,倪祥保又指出:“紀錄片《西藏一年》在使用‘隱性訪談’手法進行‘詢問’的時候,即主動地介入拍攝人物事件現場的時候,總是特別注意讓那些介入非常自然而然地順著人物事件而來,完全隨著人物事件本身的發(fā)展而去,從而顯得與跟蹤拍攝所得到的人物故事渾然一體,使人覺得特別親切在即、感同身受?！雹趯τ凇半[性訪談”的主要意涵,需要補充的是,紀錄片中屬于因“隱性訪談”而講述的內容,一般都完全符合即時畫面情景,話語比較直接簡單,說話時間較短,所以給人的感覺好像是片中人在沒有被提問的情況下自己直接講出來的,能夠給人以更強的現場真實感。在紀錄片《內心引力》最初講述把文翰相關故事的時候,有如下一段“第一人稱畫外音敘事”:

從畢業(yè)到成都,已經第4年了。我熱愛旅行生活,熱愛各種不同的味道。為了方便尋找農村食材,我學會了開車,又學會了四川話。我想把旅途中的喜悅與美味和大家一起分享,過上以興趣為工作的生活,于是我拿著三千五百塊錢作為啟動資金開了一家食材網店,希望能找到地道安心的美味佳肴……

把文翰講述以上內容時,畫面中的他絕對不在講話,也就是說,那些講述內容其實是需要有訪談因素介入后才可能出現的,只是訪談者的訪談行為沒有被呈現出來。這種有實際訪談行為及過程,但是不出現訪談者及說話,只出現被訪談者及說話的“第一人稱畫外音敘事”,與“隱性訪談”的做法基本一致。正是由于它們事實上都有“隱性訪談”這個共同基礎,因此我們完全有理由相信“第一人稱畫外音敘事”是不自覺地在“隱性訪談”基礎上發(fā)展而來的,或者可以說是由“隱性訪談”轉型升級而來的。

當然,“隱性訪談”和“第一人稱畫外音敘事”之間還是有較多的不同。它們的不同首先在于“隱性訪談”以紀錄片中人物的現場同期聲形態(tài)被直接呈現,而“第一人稱畫外音敘事”則將其轉移到與其他畫面組合之后以類似畫外音方式呈現。其次,“第一人稱畫外音敘事”的訪談一般都不符合被訪談時的現場情景,即不可能像“隱性訪談”那樣屬于敘事進行時態(tài)的現場訪談,而是屬于專門安排的單獨訪談。這種專門安排的單獨訪談通常需要事先充分溝通,具有話題比較廣、內容比較多、時間也比較長等特點,與“隱性訪談”通常只說些許話的情形很不一樣。

需要補充的是,當被訪談者的大量講述內容都以嚴格的同期聲、或者絕大部分都以同期聲呈現的時候,就不怎么具有典型的“隱性訪談”效果,但是也沒有構成“第一人稱畫外音敘事”。央視2016年播出的紀錄片《山城里的“草根”橄欖球隊》(上下集)中,球隊創(chuàng)始人鋒鋒接受訪談講述的內容很多,其相關內容被創(chuàng)作者分切后放在不同的地方使用,但是他在講述不同內容(接受訪談)時的穿著打扮和時間、地點及畫面光影效果都是一樣的,完全沒有處在進行時態(tài)的相關敘事場景。這樣的情況也同時出現在對球隊經理吳佩軒的訪談及相關內容的使用方面。他們看上去獨自在講述的那些同期聲畫面,被分開后多次使用,明顯不能算是典型的“隱性訪談”,當然也沒有構成“第一人稱畫外音敘事”。類似這種情況,本文以為應該看作是“非典型隱性訪談”。所謂“非典型隱性訪談”,畫面上不出現訪談者身體,也不出現訪談者的提問聲音,但是紀錄片主要被拍攝對象面對空無一人的場景能講述很多內容,顯然已經完全沒有“隱性訪談”那樣的隱性效果,比如《中國人的活法》第一季之《90后指揮家》中那位指揮家的被采訪講述。諸如這種紀錄片畫面上既不出現訪談者身體及提問聲音的“非典型隱性訪談”,其實可理解為是從即時而相對隱蔽的“隱性訪談”發(fā)展成“第一人稱畫外音敘事”之間的一種過渡形態(tài)。

二、主要特征、記錄屬性及傳播效果

“第一人稱畫外音敘事”作為紀錄片創(chuàng)作方法是新近出現的,但是它已經非常清晰地展現出一些主要特征,同時具有較好的記錄屬性及傳播效果。

1.主要特征

紀錄片中凡是屬于人聲的,無非這樣兩種:第一是片中人物的同期聲說話,其次是播音員的畫外音。所謂同期聲,就是紀錄片在拍攝相關人物時,將其在現場的動作和聲音進行同步攝錄,并且以保持其完全同步的方式進行客觀呈現,使畫面和聲音具有不可分割的共時性,相互間完全融為一體。這樣的聲畫關系,可以最大限度地保證實地拍攝的共時性真切,強化紀錄片的現場紀實效果。所謂播音員的畫外音,其說話內容和聲音都是由創(chuàng)作人員寫作,經錄音后再進入剪輯及后期制作的,聲音和畫面內容完全沒有現場的共時性聯系?！暗谝蝗朔Q畫外音敘事”則與這兩種情況都不一樣。

除了前面論述過的與“隱性訪談”的不同,“第一人稱畫外音敘事”最為基本的特征之一應該是紀錄片中主要被拍攝對象很自然地表達,以及自然帶有的第一人稱屬性。以《內心引力》為例,其最初講述So Life家居創(chuàng)始人吳永紅去印尼尋找20世紀50年代老家具的時候,是非常地道的同期聲片段。影片到6分44秒時,開始出現如下的“第一人稱畫外音敘事”:

做So Life家居,其實是我想要分享一些我在老木頭里感受到的美的東西。我把這些1950年代的柚木家具,從印尼帶回來,重新設計、修復,再對接鏡頭的需要……

影片開始呈現以上描述聲音的畫面,是吳永紅背對觀眾的近景,他戴著口罩,并沒有在敘述。在他說“我把這些1950年代的柚木家具……”時,近景畫面中的吳永紅是面對觀眾的,還戴著口罩,因為是正面近景拍攝,所以觀眾明確地看清楚他沒說話。接下來的畫面內容主要分成兩部分,一部分是他的印尼朋友們在搬運家具,另一部分就是他在默默地尋找和觀察老家具。在這段時間畫面上的吳永紅,同樣看不見在說話的任何動作。由于上述紀錄片中人吳永紅親自講述的聲音不具有同期聲屬性,而是另外受訪錄制好以后再剪輯到這里,以類似畫外音方式呈現的,所以本文將其命名為“第一人稱畫外音敘事”。在這段“第一人稱畫外音敘事”的幾句話中,每一句的語法主語或語意主語都是“我(吳永紅)”。需要強調的是,當紀錄片中吳永紅的講述是同期聲的,那么不管他經常說到“我”怎么樣,觀眾潛意識中一般都是從導演的敘事視角來感受理解的。但是,當吳永紅的講述不再是同期聲的方式,而是轉換成畫外音的方式,那么其中的第一人稱敘事,就使觀眾獲得紀錄片在以第一人稱敘事的感覺。也就是說,“第一人稱畫外音敘事”具有將片中人敘事視角悄悄轉換成紀錄片創(chuàng)作者敘事視角的效果。

“第一人稱畫外音敘事”的主要特征:第一,它的講述聲音與同時呈現的畫面內容之間沒有現場同期攝錄的證據及效果,這與非同期聲的“畫面+解說”具有相似性;第二,片中人的第一人稱講述自然隨意,非?？谡Z化,甚至有講述者的口音,這與一般“畫面+解說”的講述語言講究提煉干凈、精美嚴謹、字正腔圓等都不一樣;第三,它一般不會出現在使用“畫面+解說(第三人稱)”的紀錄片中。其道理很簡單:首先是“第一人稱畫外音敘事”多少具有畫外音的屬性及效果,而一個紀錄片無論如何不合適出現2種或以上畫外音敘述；其次,從敘事人稱的邏輯對稱性③來看,那也是不合適的。

2.記錄屬性

“第一人稱畫外音敘事”都是紀錄片中被拍攝的主要人物的親口講述,即便其聲音與畫面不以同期聲的方式呈現,還是多少體現了比較真切的記錄屬性。比如前面所說把文翰關于自己出于什么原因、因為什么目標而從什么時候開始創(chuàng)辦食材網店的“第一人稱畫外音敘事”,雖然沒能以同期聲的方式呈現,但是其畫面情景與那些“第一人稱畫外音敘事”的相關性還比較明顯,因此給人的感覺仿佛是現場同期聲講述,能使觀眾感受到這視頻音頻內容具有較好的現場記錄性。有時,相關紀錄片中的“第一人稱畫外音敘事”會穿插在同期聲講述中間,或者說將同期聲講述穿插在“第一人稱畫外音敘事”中間,以此來暗示或者強調其真實記錄的屬性。比如《我是藝考生4》一開始講述的5年報考導演專業(yè)沒有成功的藝考生張程,在呈現一段同期聲攝錄內容之后,很快就使用了如下一段“第一人稱畫外音敘事”:

最后老是覺得別人都那么問,我還沒考上,我覺得我應該再復讀一年,然后就這樣一年一年下來了,就到現在了,但是我今年考不上的話,我就打算不考了。

紀錄片呈現這段敘事講述時,先拍攝張程無奈地用雙手捂了一下臉,嘴巴沒有任何說話的動作(明確地告訴觀眾這不是同期聲),接下來的畫面內容是張程在走路、到宿舍門口、進門的獨自背影,沒有在講話的動作。但是,這段“第一人稱畫外音敘事”的特點是:在說到“不考了”這最后三個字的時候,畫面突然給出了張程在說這三個字的同期聲特寫畫面。于是,即便前面呈現那段“第一人稱畫外音敘事”時的畫面內容都明確交代張程沒說話,但是最后那三個字的極其短暫的同期聲講述,卻給人感覺前面的“第一人稱畫外音敘事”似乎也是同期聲的,由此較好地強化了它的記錄屬性。

再比如,張程得知自己又沒考上后,獨自回到宿舍,同伴還睡在床上。他拿出手機打電話,說了一句:“不準備去上課了”。接著是他坐在桌前的側面特寫畫面,在他明顯不說話的時候,紀錄片又安排了這樣一段“第一人稱畫外音敘事”:

我的朋友他們也罵我是一根筋,然后覺得為什么一直在堅持(打哈欠、胡亂翻書),我也說不上來,反正我覺得我應該堅持,但我媽媽一直挺支持我的,這讓我也很感謝她,無論她身體怎么樣,她一直很支持我,前兩年身體一直都不太好。

接著,同期聲講述出現,畫面內容是他面對觀眾的近景說話:“突然有一天在工商銀行暈倒了,然后也沒當回事,后來她去做體檢的時候,身上有很多小病……”總之,紀錄片在此將同期聲講述和“第一人稱畫外音敘事”進行了很好地交替組合,使穿插于同期聲攝錄中的那些“第一人稱畫外音敘事”似乎被同期聲化了,很好地強化了它們的記錄屬性。

3.傳播效果

“第一人稱畫外音敘事”具有一定的記錄屬性,甚至被創(chuàng)作者有意強化其記錄性,因此它們在紀錄片中的呈現一般都會有比較好的傳播效果。出現在紀錄片《我是藝考生4》中的趙志恒,是北京聯合大學表演系四年級學生(曾經的藝考生),北京某藝考培訓機構兼職老師。紀錄片在講述他的故事的時候,開始出現的畫面是地鐵以及站立在地鐵車廂里默默無語的他,畫外突然傳來一段“第一人稱畫外音敘事”:

我在那一刻我就在想,你連一頓飯都吃不起的時候,你還在去談夢想嗎？后來我就開始,我說要不要去放下一些自己所謂的清高,我要去做一些可能、甚至跟這個行業(yè)沒有關系的工作,我最起碼先把自己養(yǎng)活了。

他講這番話時的情景是他在地鐵里,走出地鐵,表情凝重而毫無言語地看手機,以及高樓林立的城市景觀，接著拍攝趙恒志走回自己的宿舍,用同期聲來介紹那個宿舍的由來及對自己的意義——顯然是被訪談后說的,因為畫面中沒有其他人。接下來馬上又是“第一人稱畫外音敘事”(更是被訪談而來的):

當年藝考的時候,像什么電影學院什么的,都是差一點就考上,心里一直有個梗,那個時候就是想著,畢業(yè)之后,肯定馬上考研究生,圓了我這個上名校的夢,但是當畢業(yè)了之后,我發(fā)現,不著急考研,我需要的東西是實踐。

在他講述這段“第一人稱畫外音敘事”的時候,除了開始凝重地看手機的一個畫面,其余都是他一個人獨自在小攤上吃飯的鏡頭,而且往嘴巴里送吃的東西的鏡頭非常多——足以強調此時的他沒說話,也完全沒有聽他說話的對象。

一個不爭的事實是,再零碎而本身難以直接形成敘事情節(jié)的一堆畫面,配上語意連續(xù)、敘事內容相對完整的“第一人稱畫外音敘事”,觀眾就會覺得故事講述在很自然地進行,基本不會“出戲”。這種情形,就像使用一首歌曲或一段音樂來貫穿很多離散的畫面,可以使它們變得整體相關了。事實上,對于一般觀眾而言,很少會去特別在意紀錄片中人物的說話是同期聲講述還是“第一人稱畫外音敘事”,相反總覺得都是片中人的真實傾訴,比較可信。在這個意義上看,只要使用得當,“第一人稱畫外音敘事”不僅有討巧之處,也確實有不錯的傳播效果。

三、創(chuàng)新性及危險性

“第一人稱畫外音敘事”作為當代紀錄片一種創(chuàng)新方法,其創(chuàng)新性主要表現為聲音與畫面內容之間具有相對自由的任意相關性。這種相對自由的任意相關,在于有別于同期聲,可以比較自由任意地選擇畫面內容——方便素材拍攝。試看《內心引力》在講述醫(yī)生集團創(chuàng)始人張強醫(yī)生的第一個片段中的部分“第一人稱畫外音敘事”:

“第一人稱畫外音敘事”話語內容同步的畫面情景內容老百姓生病以后手術室門關閉的近景因為他缺乏對醫(yī)生信息的了解張強穿上手術衣帽的全景所以呢都會往大醫(yī)院跑張強在做手術的手及手術用具的特寫即使是著名的科室，醫(yī)生也有不同的手術用具特寫，手術中景如果你找到一個好醫(yī)生的話手術中張強的臉部大特寫那算比較運氣的人手術特寫找到一個不好的醫(yī)生手術燈特寫很可能就是全家都遭殃張強戴手套在做手術的手的特寫所以看病像賭博這樣的話張強做手術近景老百姓心理是沒有安全感的手術室儀表全景……

手術中的醫(yī)生不會說這樣的話,因此,紀錄片中張強醫(yī)生說的這些話一定是在其他場合說的。張強醫(yī)生說這些話語的真實場景在紀錄片中沒有出現,但是它一定存在過,并且一定是在紀錄片創(chuàng)作者對他進行專門訪談的時候。創(chuàng)作者對被拍攝者進行的這種訪談,無非就是為了更好、較快地了解被拍攝者及其故事。由于這些訪談錄制下來的說話內容,被創(chuàng)作者剪輯成與其他畫面的“聲畫合一”,使得這些被訪談者講述的內容不再具有同期聲屬性,但是其講述又必須借助其他畫面來進行,于是,“第一人稱畫外音敘事”作為一種創(chuàng)新的方法就這樣應運而生了。而這種作為新方法的“第一人稱畫外音敘事”,能夠記錄、呈現并解釋被拍攝對象“為什么如此”的深層內容,與當代紀錄片特別關注被拍攝對象內心真實與精神追求的創(chuàng)作理念密切相關,因而一般會有比較好的觀賞、接受與傳播效果。

作為當代紀錄片的一種創(chuàng)新方法,“第一人稱畫外音敘事”在有利于紀錄片相對較快地完成拍攝制作并提高傳播效果的同時,也有把握不好很容易導致或陷入擺拍的危險。如以下紀錄片《內心引力》關于醫(yī)生集團創(chuàng)始人張強醫(yī)生的“第一人稱畫外音敘事”及與之相關的畫面情景內容:

“第一人稱畫外音敘事”話語內容同步的畫面情景內容所以我決定創(chuàng)業(yè)張強側面的特寫做中國的第一家醫(yī)生集團穿著手術衣的張強及其助手的正面近景聚集優(yōu)秀的醫(yī)生組成聯盟高樓林立的城市遠景簽約的醫(yī)院提供平臺張強的兒子在非機動車道上騎小單車醫(yī)生集團提供服務同上內容，張強妻子進入畫面拉住兒子而醫(yī)生提供他的技術張強停車，從汽車出來，走向兒子這樣就我們來實現醫(yī)生的自由執(zhí)業(yè)張強與兒子在人行道上親昵交流把醫(yī)生的收入和他的技術水平張強撫摸兒子的頭，離開，上車和患者滿意度之間掛起鉤來真正的來激發(fā)醫(yī)生為患者服務的這種張強開車而去后視鏡里映現出車后窗內在的動力的廣告語”(創(chuàng))造力是此刻讓你停下腳步的力量”

在這一段“第一人稱畫外音敘事”之后,紀錄片緊接著出現的同期聲的內容是:

張強妻子問兒子:“爸爸去哪里了呢？”張強兒子回答:“爸爸出差了。”

張強決心創(chuàng)業(yè)的話語表述,與其告別妻兒、駕車出行,以及適時插入其間的廣告語“(創(chuàng))造力是此刻讓你停下腳步的力量”,它們之間的“巧合”程度似乎太高了,不由得使人想到那恐怕是事先被設計和安排好的——如果真是那樣就無異于是擺拍。可見筆者對此的擔憂并非空穴來風,至少需要對業(yè)界和學界都給予充分的提醒乃至警示。

“第一人稱畫外音敘事”確實能為畫面和聲音的組合提供非常方便的可能,同時也因此可能會有相應的欠缺和不足。本文前面所舉《我是藝考生4》中張程說“我就打算不考了”這前半句的時候,張程還穿著大衣正在走進宿舍,說最后三個字時的他,則換了衣服穩(wěn)穩(wěn)地坐在寢室里說話,這其中有需要我們注意的內容及原因。在同集紀錄片隨后呈現的內容中,張程在說“然后覺得為什么一直在堅持”時的衣著和緊接著下一句“我也說不上來”時的衣著又是完全不同的。由此可見,紀錄片創(chuàng)作者對于張程專門的單獨訪談是在其寢室里進行的,所以幾次同期聲畫面的時空景觀都在其寢室,他穿的衣服也都是室內的。也許是注意到了“第一人稱畫外音敘事”聲畫組合的相對自由任意可能帶來的問題,剪輯師在處理張程說“我就打算不考了”這句話最后三個字的時候,用的是由短焦、大光圈拍攝的大特寫,使畫面上張程穿的衣服不容易看清楚。在剪輯“然后覺得為什么一直在堅持”與“我也說不上來”這兩句話之間,插入了一個翻書動作的大特寫(看不見人和衣服),以此來減弱觀眾對于張程在紀錄片敘事中緊相連接畫面中瞬間更換衣服的詫異。可見創(chuàng)作者為了強化紀錄片的紀實真切,還是會注意避免因使用“第一人稱畫外音敘事”可能帶來現場情景不符合客觀紀實的問題。其實這也正好可以說明,相對自由地使用“第一人稱畫外音敘事”的聲畫任意相關,很容易使紀錄片的表現產生因非現場連續(xù)紀實拍攝而帶來的種種問題。

總之,“第一人稱畫外音敘事”以人物講述為主來串聯畫面進行敘事,可以使部分拍攝與后期制作變得簡單方便,在基本不影響敘事呈現的情況下加快攝制時間。然而,“第一人稱畫外音敘事”與紀錄片被拍攝對象在現場實地自然而然地講述的客觀可信應該是有一定差異的。這種差異一方面主要來自“第一人稱畫外音敘事”具有因為接受采訪而來的臨時應對屬性及相對主觀的表達屬性(可以完全不受客觀敘事時空的限制),另一方面又表現為容易減弱紀錄片實地拍攝的生活感性與現場氣息,甚至導致自覺不自覺的擺拍乃至弄虛作假。因此,作為一種創(chuàng)新方法,“第一人稱畫外音敘事”應該值得肯定,但是確實不能隨意使用。

注釋:

①倪祥保:《〈西藏一年〉:沉靜的紀實與思考》,《中國電視》,2009年第11期。

②倪祥保:《論觀察性紀錄片的當代發(fā)展》,《現代傳播》,2010年第1期。

③王陽:《敘事人稱的邏輯對稱性分析》,《中山大學學報論叢》,1996年第6期。

(作者邵雯艷系蘇州大學文學院副教授；倪祥保系蘇州大學電影電視藝術研究所所長、教授、博士生導師)