劉欣玥

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871)

一、“交接的年代”：從王蒙筆下的“鄧麗君熱”說起

美國學(xué)者安德魯·瓊斯(Andrew F.Jones)曾提出，考察現(xiàn)代中國的流行音樂(popular music)文化史，必須充分認(rèn)識(shí)到其與政治變遷及意識(shí)形態(tài)之間復(fù)雜的糾纏?！霸陂L(zhǎng)達(dá)七十年的歷史話語中，中國的流行音樂始終受到政治意識(shí)形態(tài)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的牽制，既為后者服務(wù)，也與之斗爭(zhēng)。在20世紀(jì)中國復(fù)雜的政治角力之下，流行音樂的發(fā)展史可以被理解為一種歷史的投影?！雹貴.Jones，Andrew.Like a Knife：Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music.New York：Cornell University，1992，p.10.筆者注：安德魯·瓊斯寫作本書的時(shí)間是1990年前后，引文中的“七十年”，指的是始于1920至1930年代上海的中國流行音樂史，至九十年代大約已經(jīng)走過了七十年的發(fā)展。瓊斯對(duì)中國革命和音樂意識(shí)形態(tài)性的理解，及其對(duì)“歷史的投影”的基本判斷仍然有效，或可與另一位法國經(jīng)濟(jì)學(xué)家賈克·阿達(dá)利(Jacques Attali)所提出的“聲音政治”形成更復(fù)雜的對(duì)話。所謂“聲音政治”，即是關(guān)于聲音的生產(chǎn)、控制、傳輸、接受等諸環(huán)節(jié)的政治，而貫穿其中的核心問題，即為“聲音”與“政治”、“音樂”與“權(quán)力”的纏繞和互動(dòng)②具體可以參考周志強(qiáng)：《聲音的政治——從阿達(dá)利到“中國好聲音”》，《中國圖書評(píng)論》，2012年第12期。。在1977年出版的《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》里，阿達(dá)利首次提出了“音樂”與“噪音”這對(duì)辯證概念，并為聲音如何參與政治秩序的塑造和維護(hù)提供了一套解釋性的理論邏輯。“是聲音和對(duì)它們的編排塑成了社會(huì)。與噪音同生的是混亂和與之相對(duì)的世界。與音樂同生的是權(quán)力以及對(duì)它相對(duì)的顛覆?！雹踇法]賈克·阿達(dá)利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，上海：上海人民出版社，2000年版，第5頁。通過差別化的方式，權(quán)力讓人們把一種聲音視為顛覆性的“噪音”，而把另一種聲音視為有秩序的“音樂”，從而對(duì)“噪音”進(jìn)行壓抑和控制。在阿達(dá)利看來，由于音樂本質(zhì)上具有隱喻的向度(dimension métaphorique)和預(yù)言性(prophetic)，“傾聽”音樂，就不僅是在傾聽現(xiàn)實(shí)中意識(shí)形態(tài)的流轉(zhuǎn)與對(duì)峙，也是在傾聽超越日常生活層面的未來①Attali，Jaques.Noise：The Political Economy of Music.Minneapolis：University of Minnesota Press，2009，p.11.。

從阿達(dá)利到瓊斯，無論是權(quán)力秩序更替的“預(yù)言”，還是政治角力的“投影”，都揭示出現(xiàn)代聲音與社會(huì)歷史變遷深刻的同構(gòu)性，也為我們提供了一套重新思考20世紀(jì)中國及現(xiàn)代性的“問題與方法”。具體而言，隨著“聲音政治”或“聽覺現(xiàn)代性”進(jìn)入文化研究的視野，歷史被添上了“音軌”，尚未被學(xué)界有效開發(fā)、整理、討論的“有聲的現(xiàn)代中國”已經(jīng)浮現(xiàn)。包含音樂在內(nèi)的“聲音”的百年嬗變，富有文化意義的聽覺空間的錯(cuò)動(dòng)，聽覺感官的規(guī)訓(xùn)，到聽覺行為習(xí)慣的變遷等等，都需要得到更為具體的梳理和探討②在文化研究領(lǐng)域曾長(zhǎng)期重視“視覺”而忽“聽覺”，在歐美學(xué)界前沿方興未艾的聲音研究(sound studies)近年來也引起了國內(nèi)部分學(xué)者的注意，并開啟了理論引介、話語范式建構(gòu)及本土實(shí)踐嘗試的一系列學(xué)術(shù)探索。其中最具代表性的是南開大學(xué)的周志強(qiáng)教授與中國人民大學(xué)的王敦副教授。具體可參考王敦：《流動(dòng)在文化空間里的聽覺：歷史性和社會(huì)性》，《文藝研究》，2011年第5期；王敦：《聽覺文化研究：為文化研究添加“音軌”》，《學(xué)術(shù)研究》，2012年第2期；王敦：《“聲音”和“聽覺”孰為重——聽覺文化研究的話語建構(gòu)》，《學(xué)術(shù)研究》，2015年第12期。。

上世紀(jì)七十年代末，隨港臺(tái)流行音樂傳入大陸的鄧麗君歌曲走紅，作為與改革開放幾乎同時(shí)出現(xiàn)的“聽覺文化事件”，成為縈繞在一代人耳畔不可磨滅的集體記憶。鄧麗君低吟淺唱，溫軟甜美的歌聲，對(duì)于習(xí)慣了革命音樂“高、強(qiáng)、響、硬”的大陸聽眾的沖擊，在于率先提供了“一種完全不同的聲音”，讓人知道“歌原來還可以這樣唱”③李治建：《啟蒙與流行：中國大陸20世紀(jì)70、80年代鄧麗君歌曲》，首都師范大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2007年。。作家王朔曾用“先聲奪人”形容初次聆聽鄧麗君的“動(dòng)情”體驗(yàn)：“臺(tái)灣人是后來的。他們?nèi)诉M(jìn)大陸前，已經(jīng)先聲奪人。我指的是鄧麗君的歌?！牭洁圎惥母?，毫不夸張地說，感到人性的一面在蘇醒，一種結(jié)了殼的東西被軟化和溶解?！雹芡跛罚骸段铱创蟊娢幕叟_(tái)文化及其他》，《天涯》，2000年第1期。用樂評(píng)人金兆鈞的話說，“鄧麗君是一座橋，溝通和啟發(fā)了大陸一代青年人的情感和耳朵”⑤金兆鈞：《來也匆匆，風(fēng)雨兼程——通俗歌曲十年觀》，《人民音樂》，1990年第1期。?；仡?0世紀(jì)非均質(zhì)的歷史進(jìn)程，劇烈錯(cuò)動(dòng)的轉(zhuǎn)折時(shí)刻，也往往是聲音表現(xiàn)最為活躍、混亂的時(shí)期，亦即阿達(dá)利所說的“交接的年代”(intervening period)。穩(wěn)定的“音樂”符碼所對(duì)應(yīng)的相對(duì)單一的意識(shí)形態(tài)被打破，伴隨著“噪音”涌入帶來的政治、經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)軌的征兆，“交接的年代”成為“聲音政治”釋放出豐富信號(hào)的關(guān)鍵時(shí)刻?！班圎惥裏帷敝诼犛X文化研究的重要性，在于其不僅是歷史轉(zhuǎn)軌時(shí)期的一面鏡子，更以“噪音”之姿，直接參與乃至推動(dòng)了一場(chǎng)深刻的“現(xiàn)代聽覺變革”⑥不無遺憾的是，不僅目前兩岸三地對(duì)“鄧麗君現(xiàn)象”的研究興趣寥寥，僅有的學(xué)術(shù)討論成果也大多局限于流行音樂史研究，從音樂成就、演唱風(fēng)格、審美特色與流行成因分析等角度展開。參見祝欣：《鄧麗君研究綜述》(《東方藝術(shù)》2014年第A2期)一文，確如祝欣所言，“有關(guān)鄧麗君的研究，成果不少，但相對(duì)于鄧麗君所承載的大眾文化的豐富和復(fù)雜而言，仍然留有不少新的研究空間?！壁w勇、祝欣的《鄧麗君、流行音樂與 20 世紀(jì)80 年代的批判話語——當(dāng)代中國大眾文化價(jià)值觀生成語境分析之一》一文，從大眾文化價(jià)值的角度對(duì)“鄧麗君熱”展開了較為有效的分析。。

而在回憶錄、音樂界爭(zhēng)鳴、媒介文化史與日常生活變遷史等資料之外，作家王蒙在新時(shí)期“復(fù)出”之后的一系列小說，也為“鄧麗君熱”探究提供了一份非常獨(dú)特的參考樣本。1979年末到1980年初夏，重返北京的王蒙在短短數(shù)月中接連發(fā)表了短篇小說《夜的眼》《風(fēng)箏飄帶》《春之聲》《海的夢(mèng)》，和中篇小說《布禮》《蝴蝶》。在這些文本中，可以發(fā)現(xiàn)大量“聲音”元素的積極參與。與同時(shí)代作家相比，王蒙的一個(gè)特別之處，就在于他提供了一些“有聲”的文本，勾勒出歷史現(xiàn)場(chǎng)“眾聲喧嘩”的聲音風(fēng)景⑦這些“聲音元素”具體表征為對(duì)語音、音樂、歌聲、以及聲音的傳播媒介的文學(xué)修辭與文學(xué)敘事。對(duì)于王蒙這一時(shí)期創(chuàng)作中的聲音政治分析，可參見劉欣玥，趙天成：《從“革命凱歌”到“改革新聲”：“新時(shí)期”與王蒙小說中的聲音政治》，《揚(yáng)子江評(píng)論》，2017年第1期。。與大量傳記和回憶資料不同，王蒙的小說作為一份特殊的“社會(huì)檔案”，不是經(jīng)過沉淀與過濾的“后見”，而是一種與歷史進(jìn)程共時(shí)空的書寫，因而既記錄了“聲音”本身，又同時(shí)呈現(xiàn)了使“聲音”獲得意義的具體語境與參照體系，避免了因?yàn)檎Z境變換而產(chǎn)生的“失真”。在王蒙筆下的聲音風(fēng)景中，“鄧麗君”恰恰是多重話語匯聚、交鋒的焦點(diǎn)。在中篇小說《蝴蝶》里，官復(fù)原職的老干部張思遠(yuǎn)，從錄音機(jī)里聽到了鄧麗君的名曲《千言萬語》：

不知道為了什么，

憂愁常圍繞著我，

每天我都在祈禱，

快驅(qū)散愛的寂寞……

一首香港的流行歌曲正在風(fēng)靡全國。原來他并不太知道。他只是恍惚聽說許多青年在錄制香港的歌曲。那時(shí)他只是輕蔑地一笑。對(duì)于香港的文化，他從來沒有放在眼里?！皇壮C揉造作的歌。一首虛情假意的歌。一首淺薄的甚至是庸俗的歌。嗓子不如郭蘭英，不如郭淑珍，不如許多姓郭的和不姓郭的女歌唱家。

歌詞中對(duì)愛情的祈盼和鄧麗君繾綣的唱腔，都是具有“異質(zhì)性”的元素，立刻引起了老干部的強(qiáng)烈不適。但張思遠(yuǎn)繼之而來的一連串自反性的疑問，又讓我們看見了這位聽著軍歌與革命進(jìn)行曲長(zhǎng)大的老人的游移態(tài)度。其微妙處，正在老人對(duì)“愛的寂寞”出現(xiàn)的“歷史必然性”的思考，言語之中，似又通過對(duì)文革時(shí)期“大喊大叫”的聲音情狀的否認(rèn)，透出些許肯定：

這首歌打敗了眾多的對(duì)手，即使禁止——我們不會(huì)再干這樣的蠢事了吧？誰知道呢？——也禁止不住。……甚至是一首昏昏欲睡的歌。也許在大喊大叫所招致的疲勞和麻木后面，昏昏欲睡是大腦皮層的發(fā)展必然？①王蒙：《蝴蝶》，《十月》，1980年第4期。

王蒙本人曾在自傳中談及1979年春在新疆初次聆聽《千言萬語》的回憶，當(dāng)時(shí)作家剛剛從北京“平反”歸來，而鄧氏歌曲已經(jīng)在遙遠(yuǎn)的新疆文聯(lián)四處流傳。“我聽了兩次，覺得不錯(cuò)，調(diào)調(diào)記了個(gè)八九不離十。但我只是莞爾一笑，沒有說一句鄧麗君歌曲的好話，說明其時(shí)我對(duì)意識(shí)形態(tài)問題仍抱有極其警惕與慎重的態(tài)度。從此我知道了個(gè)詞叫‘愛的寂寞’，這個(gè)詞是否通順，是否無病呻吟，我一直抱著疑問，但它帶來了另類的感受，另類的信息?！雹谕趺桑骸锻趺勺詡鳌?第二部)，廣州：花城出版社，2007年版，第34頁。作家所說的“另類的信息”，一方面來自聞所未聞的甜美歌喉本身，另一方面，也來自于“禁止”與“禁止不住”之間政治氣候“回暖”的信號(hào)。王蒙“不敢說好話”的謹(jǐn)慎，或張思遠(yuǎn)對(duì)其存在合理性的思考，都是厭倦了文革“大喊大叫”“大鳴大放”的一代人，猛然在新時(shí)期之初在聽覺中與鄧麗君相遇的真實(shí)反應(yīng)——這種面對(duì)鄧麗君既“不適”又“游移”，即抵抗又吸引的矛盾，作為改革初期的某種歷史“投影”，本身就是耐人尋味的。

頗具意味的是，在對(duì)“愛的寂寞”進(jìn)行冷嘲熱諷時(shí)，張思遠(yuǎn)直接將它放置在“左翼音樂傳統(tǒng)”的對(duì)立面，視作與“音樂”相抵牾的“噪音”：“現(xiàn)在是怎么回事？三十年的教育，三十年的訓(xùn)練，唱了三十年的‘社會(huì)主義好’、‘年青人，火熱的心’，甚至還唱了幾年‘老三篇不但戰(zhàn)士要學(xué)，干部也要學(xué)’之后，一首‘愛的寂寞’征服了全國！”③王蒙：《蝴蝶》，《十月》，1980年第4期。曾經(jīng)熱火朝天、朝氣蓬勃的集體合唱與無病呻吟、談情說愛的“靡靡之音”形成鮮明對(duì)比，后者在道德與趣味雙層意義上的“低俗”和“不健康”仿佛不言自喻。王蒙下意識(shí)的對(duì)比思考本身，也通向了一個(gè)更深層的事實(shí)：被鄧麗君的歌聲所沖擊和撼動(dòng)的，不僅是收音機(jī)、錄音機(jī)前一個(gè)個(gè)聆聽的個(gè)人，更是曾經(jīng)由抗日救亡音樂、“進(jìn)步群眾歌曲”乃至“語錄歌”筑成的左翼激進(jìn)革命音樂秩序。這一秩序的正統(tǒng)地位正遭逢前所未有的挑戰(zhàn)。七八十年代之交，“靡靡之音”與“革命歌曲”表面上只是人們不同的聽覺好惡與選擇，但從演唱到傳播，二者對(duì)主導(dǎo)地位與合法性的爭(zhēng)奪，實(shí)際上已經(jīng)演變成一場(chǎng)與政治意識(shí)形態(tài)深度糾纏的“聽覺變革”——之所以稱之為“變革”，是因?yàn)闊o論是歌曲內(nèi)容、演唱方式還是傳播途徑、收聽方式，每個(gè)環(huán)節(jié)都在發(fā)生巨大的改變，而最終作用于新時(shí)期人的聽覺與情感。兼具“聆聽者”與“寫作者”雙重身份的王蒙，不僅敏銳地捕捉到了這一聲音歷史變遷，其小心翼翼的構(gòu)思與商榷，同樣為我們提供了極具癥候性的在場(chǎng)心態(tài)。但彼時(shí)的王蒙，也許能夠認(rèn)識(shí)到鄧麗君歌曲的政治意味“是一種寬松與和諧的符號(hào)，而不是動(dòng)輒一臉悲情的階級(jí)斗爭(zhēng)硝煙”④王蒙：《蝴蝶》，《十月》，1980年第4期。；卻未能說清，“談情說愛”的歌曲為何引起其本能的不安？鄧麗君“矯揉造作”的嗓音又是如何打敗眾多歌手，征服了青年一代的耳朵？究其根本，其“另類的感受”，究竟是何種“感受”，又為何“另類”？

二、“愛情的位置”：情歌回歸與感官革命

以鄧麗君為代表的港臺(tái)流行歌曲，很快引起了大陸音樂界的劇烈震動(dòng)，尚未擺脫階級(jí)斗爭(zhēng)思維的主流樂評(píng)家與學(xué)者，將之掃入為“腐朽”“萎靡”的資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)陣營(yíng)而大加批判。1980年2月，《人民音樂》編輯部在北京西山舉辦會(huì)議，重點(diǎn)討論當(dāng)時(shí)的流行音樂問題。在這次后來被稱為“西山會(huì)議”的座談會(huì)上，以鄧麗君為代表的港臺(tái)流行音樂成為首當(dāng)其沖的攻擊對(duì)象，而由李谷一演唱的《鄉(xiāng)戀》，同樣因?yàn)槟７锣圎惥摹皻饴暋背ǘ艿搅伺小Ｖ敝?982年，一本名為《怎樣鑒別黃色歌曲》的小冊(cè)子由人民音樂出版社出版，鄧麗君的名字雖然沒有出現(xiàn)，卻仍是多篇批評(píng)“不健康”的港臺(tái)流行歌曲的文章的實(shí)際攻訐對(duì)象。雖然復(fù)雜的、半地下的傳播生態(tài)，讓我們無法確切獲知鄧麗君傳入大陸的詳細(xì)歌曲名單，但根據(jù)當(dāng)時(shí)的報(bào)刊文章及親歷者的回憶文字，《何日君再來》《千言萬語》《月亮代表我的心》《甜蜜蜜》《美酒加咖啡》《香港之夜》等等，是最常被提及的曲目。不難看出，“愛情”是這批傳唱度最高的歌曲共同的題材。在建國以來長(zhǎng)期警惕“愛情”，往往將情歌粗暴地等同于“資本主義腐朽文化”，乃至“黃色音樂”進(jìn)行消滅的語境里，“鄧氏情歌”招致猛烈攻擊，無疑是新中國既有的革命音樂秩序的慣性所致。無論是歌詞里纏綿悱惻的情感表達(dá)，還是柔聲細(xì)訴的吟唱方式，對(duì)大陸這個(gè)唱慣了“戰(zhàn)斗進(jìn)行曲”的“被愛情遺忘的角落”來說，已經(jīng)太過久違以至于陌生了①將“戰(zhàn)斗的進(jìn)行曲”與“抒情歌曲”對(duì)立的思路在七八十年代的音樂界討論中是一個(gè)普遍的共識(shí)。譬如在1979年發(fā)表于《人民音樂》的《抒情歌曲雜談》中，樂評(píng)人施光南就將當(dāng)代中國的音樂傳統(tǒng)分為“輕、軟”的“抒情歌曲”和“高、快、硬、響”的“戰(zhàn)斗性的進(jìn)行曲”，反對(duì)音樂界一直以來用后者壓抑前者的做法，更明確提出反對(duì)“愛情歌曲即黃色音樂”的“清規(guī)戒律”。見施光南：《抒情歌曲雜談》，《人民音樂》，1979年第6期。。

在筆者看來，時(shí)人圍繞鄧麗君的“人性復(fù)蘇”“熱愛生活”“普通情感”“撩動(dòng)情欲”等紛繁、直觀、感性的表述，其實(shí)都內(nèi)嵌于音樂世界呼喚“抒情”與“愛情”的共識(shí)與共鳴之中②“它(鄧麗君的歌)極大地豐富了當(dāng)時(shí)中國老百姓十分單調(diào)貧乏的文化生活，喚醒了人性，告訴我們?nèi)粘Ｉ钍侨绱酥档谜鋹?、……人們把它?dāng)做了人性復(fù)蘇的先聲?！币娞諙|風(fēng)：《鄧麗君：歌聲依舊在人間》，《同舟共進(jìn)》，2008年第12期；“那時(shí)你聽那種歌，簡(jiǎn)直是天籟！……那時(shí)剛開始發(fā)育，身邊又沒有任何愛情歌曲，你一聽到鄧麗君這種甜蜜的、異性的聲音，真的是……音樂的震撼力，那個(gè)時(shí)候是最強(qiáng)的?！币娭茉婆睿骸洞禾熵?zé)備》，上海文藝出版社，2010年版，第231頁。。經(jīng)由音樂語言的轉(zhuǎn)譯，這一共識(shí)，同樣在聲音的層面上觸及到了八十年代復(fù)蘇的人文精神中一個(gè)關(guān)于“情”的核心命題?？梢哉f，重新肯定“愛情”與“個(gè)人”的情感價(jià)值，是文革后大陸文藝界“撥亂發(fā)正”的普遍潮流，在冠以“傷痕”之名的文學(xué)和電影創(chuàng)作中，都有過人們更為熟知的表達(dá)。在這里，有必要注意到的是，由于音樂創(chuàng)作自身的特殊性，加之建國以來流行音樂產(chǎn)業(yè)的先天不足與多年荒蕪，大陸音樂界的復(fù)蘇與本土創(chuàng)作“突圍”的進(jìn)程，實(shí)則比文學(xué)、電影等領(lǐng)域要緩慢和謹(jǐn)慎，“禁區(qū)”遲遲沒有突破也曾引發(fā)一些不滿③見廣源：《禁區(qū)為什么還未能突破？》，《人民音樂》，1979年第6期。。在大陸的創(chuàng)作界還小心翼翼地在“禁區(qū)”的邊緣摸索時(shí)，脫胎自港臺(tái)成熟的流行音樂產(chǎn)業(yè)、漂洋過海而至的鄧麗君帶來的聽覺經(jīng)驗(yàn)，從內(nèi)容到形式，從歌詞主題到感官體驗(yàn)，都是前所未聞的。其“超前性”的沖擊與示范可想而知，也率先讓音樂世界找回了失卻已久的“愛情的位置”。

回顧“愛情”與“情歌歸來”引起的騷動(dòng)，無論是民間的心馳神往，還是官方的口誅筆伐，都指向了同一個(gè)矛盾，一方面是人們通過音樂抒發(fā)個(gè)人的“真情實(shí)感”的需求，而另一方則是中國當(dāng)代音樂長(zhǎng)期壓抑個(gè)人情感的生產(chǎn)機(jī)制所留下的情感空洞，尚不能填補(bǔ)大眾“解禁”以后的心靈需求——這一矛盾，自然激發(fā)了對(duì)本土情歌創(chuàng)作的呼喚。1978年9月，中國音協(xié)在武昌召開聲樂座談會(huì)，針對(duì)當(dāng)時(shí)國內(nèi)聲樂作品的現(xiàn)狀，與會(huì)專家一致注意到“題材不廣泛；表現(xiàn)形式不多樣；音樂語言比較貧乏。體裁、形式上，戰(zhàn)斗進(jìn)行曲多，抒情曲少，愛情歌曲幾乎絕跡”等問題。“抒情歌曲和愛情歌曲是非要不可”成為本次討論的共識(shí)，雖然這一肯定，攜帶著明顯的左翼文藝話語限定④“寫抒情歌曲，應(yīng)遵照周總理關(guān)于音樂‘三化’的教導(dǎo)，創(chuàng)造出具有無產(chǎn)階級(jí)的健康情感、鮮明的民族風(fēng)格和符合廣大群眾審美要求的抒情歌曲?！币娡跛肩骸懂?dāng)代語境中的“時(shí)代曲”、“抒情歌曲”、“輕音樂”概念的使用與分析》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第2期。。而面對(duì)作為反面教材的“不健康”港臺(tái)歌曲的風(fēng)靡，也有國內(nèi)的樂評(píng)家大膽呼吁不以階級(jí)性劃定主題，拓寬抒情歌曲的題材，并單獨(dú)強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作愛情歌曲的重要?！安荒芤唤佑|生活，甚至表現(xiàn)個(gè)人感情，就認(rèn)為是資產(chǎn)階級(jí)的東西。這正是我們創(chuàng)作中比較薄弱的環(huán)節(jié)，某些外來歌曲卻在這些方面填補(bǔ)了人們對(duì)歌曲題材多方面的需要這個(gè)空白?！仨殞懗龈鄻踊氖闱楦枨?，包括愛情歌曲?！雹菔┕饽希骸妒闱楦枨s談》，《人民音樂》，1979年第6期。將“愛情”從階級(jí)斗爭(zhēng)的“禁區(qū)”中解放出來，創(chuàng)作出“自己的”愛情歌曲，成為了一種比“一面倒”的討伐更為冷靜的回應(yīng)態(tài)度。有趣的是，鄧麗君作為“文化他者”，實(shí)際上是在被官方否定的基礎(chǔ)上，發(fā)揮了一種“反向的啟蒙效應(yīng)”。

正如開篇所提到的，鄧麗君對(duì)于“愛情表達(dá)”的“啟蒙”與“示范”，一方面是其歌曲在內(nèi)容與題材上的拓展，即“唱什么”；另一方面則直接作用于人們的聽覺乃至身體，即“怎么唱”。鄧麗君帶來了一種陌生的，綿軟而迷人的聽覺感受，被人們紛紛形容為“沒有聽過的聲音”⑥王彬彬曾著文表達(dá)相似的感受，“聽了十年‘樣板戲’，聽了十年‘語錄歌’，初聽鄧麗君，自有一種異樣的感覺?！谖覀冋劦健耸甏摹畣⒚伞瘯r(shí)，鄧麗君的歌似乎也不妨談一談。鄧麗君也以自己的方式，對(duì)一代人起到了啟蒙的作用——這是審美意義上的啟蒙，也是情感和人性意義上的啟蒙?！蓖醣虮颍骸对姂洝?，《黃河文學(xué)》，2010年第12期。。其令聽者感到或愉悅，或不安的秘密之一，正在獨(dú)特的扁韻咬字和以氣裹聲的、“柔聲低吟”(crooning)唱法。對(duì)于這種唱腔的直觀體會(huì)，王蒙在短篇小說《夜的眼》中曾經(jīng)有過這樣的描述：“香港‘歌星’的歌聲，聲音軟，吐字硬，舌頭大，嗓子細(xì)。聽起來總叫人禁不住一笑。如果把這條錄音帶拿到邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)放一放，也許比入侵一個(gè)騎兵團(tuán)還要怕人。”①值得一提的是，王蒙的發(fā)聲也提醒著我們，對(duì)于鄧麗君歌曲的“抵觸”其實(shí)需要從兩個(gè)層面進(jìn)行理解。除了其所“代言”的官方文化意識(shí)形態(tài)之外，還有一個(gè)層面指向文化受眾的代際變化。拒絕或抵觸鄧麗君，可能不僅僅源于政治意識(shí)形態(tài)的“危險(xiǎn)”自覺，還可能與一代人特殊的情感記憶、聽覺訓(xùn)練與審美習(xí)慣有關(guān)。鄧麗君將大量氣聲的運(yùn)用與自己溫軟的音色結(jié)合，發(fā)展成為極具個(gè)人特色的唱嗓。這種唱法，“幾乎讓鄧麗君的聽眾有一種耳朵被吹氣的錯(cuò)覺；獨(dú)特的軟語呢喃，使得鄧麗君的歌聲仿佛是一封封悄聲說著體己話的私密情書。加上錄音技術(shù)的進(jìn)步，她清晰又不失真的聲線帶給聽眾的濃烈親密感，是當(dāng)時(shí)或先前的國語歌手都無人可及的?！雹诤榉尖骸多圎惥?、國語流行音樂史與歷史記憶》，《歌唱世界》，2013年第3期。對(duì)剛剛從極權(quán)年代與政治壓抑中走出來的大陸聽眾而言，這種柔軟的、甜美的聲音帶來的情感啟蒙和身體暗示，不僅滿足了時(shí)人對(duì)撫平創(chuàng)傷、宣泄深藏已久的情緒的需求，也直接經(jīng)由聲音啟迪了另一種生活想象：不同于充斥著刺耳的高音喇叭與鑼鼓喧天的政治運(yùn)動(dòng)的“公共空間”的生活，而是隸屬于親密的“私人空間”，能夠自由表達(dá)細(xì)膩、普通卻真摯的“人情”的日常生活。

在教會(huì)了人們“用嗓子的另一個(gè)部位唱歌”的同時(shí)，鄧麗君唱腔中蘊(yùn)含的“情欲”意味，早在當(dāng)時(shí)就引起了學(xué)界的注意。這種“性別化”(sexualized)或“情欲化”(eroticized)的聲音，招致了對(duì)鄧麗君，以及最早一批模仿鄧麗君的大陸歌手的猛烈批評(píng)③這批歌手包括李谷一、陳明、程琳，甚至更晚的田震、王菲等等，其中最為著名的當(dāng)屬1980年前后批李谷一的“《鄉(xiāng)戀》”風(fēng)波。對(duì)于80年代批判鄧麗君、李谷一等人的文化事件梳理，可參考趙勇，祝欣：《鄧麗君、流行音樂與20世紀(jì)80年代的批判話語——當(dāng)代中國大眾文化價(jià)值觀生成語境分析之一》，《文學(xué)與文化》，2014年第1期。。曾有研究者如此分析：“當(dāng)歌唱者用自然的發(fā)聲(即本嗓)來歌唱時(shí)，如果模仿(不論自覺與否)了生活中表現(xiàn)情欲的人聲效果，就一定使聽眾在生理上或心理上下意識(shí)地‘回憶’或感受到某種情欲。”④蔣一民：《論音樂審美的低級(jí)趣味》、《論音樂審美的低級(jí)趣味》(續(xù))，《人民音樂》，1985年第1期、第2期。雖然論者的本意是批判“低級(jí)趣味”和無節(jié)制的感官沉湎，但對(duì)“發(fā)聲方式”與“情歌的‘意味’”的關(guān)系，對(duì)于氣聲唱法造成的聽覺快感分析，實(shí)已為我們打開了在“感官革命”層次一探究竟的入口。如果說“情歌歸來”承載著“愛情”在音樂敘事層面從合理到合法的步步爭(zhēng)取，那么耳語般的氣聲唱法與及其對(duì)情欲的鼓勵(lì)性暗示，則恰恰是在生理層面實(shí)現(xiàn)了一次感官的“解放”和蘇醒。如學(xué)者周志強(qiáng)所言，鄧麗君這種纏綿悱惻的唱法，直接開啟了聲音“性別化”的潮流，用有“性”的聲音代替了曾經(jīng)“無性”的聲音，構(gòu)造了后革命時(shí)代欲望與情感的符碼⑤周志強(qiáng)：《“唯美主義的耳朵”：“中國好聲音”，“我是歌手”與聲音的政治》，《文藝研究》，2013年第6期。。

最后值得補(bǔ)充一提的是，“柔聲低吟”唱法的首創(chuàng)者不是別人，正是三四十年代風(fēng)靡上海灘的歌星周璇。鄧麗君無論是在演唱方式，還是翻唱曲目上(如周璇名曲《何日君再來》)都能看到“繼承”周璇的痕跡。因此我們就更能夠明白，當(dāng)時(shí)批評(píng)者用以攻擊鄧麗君的“靡靡之音”，“黃色音樂”乃至“時(shí)代曲”的話語，都有著切實(shí)可尋的歷史淵源和依據(jù)。這些“標(biāo)簽”源自于二三十年代以黎錦暉、陳歌辛等人為代表的上海都市流行音樂創(chuàng)作，而引領(lǐng)上海灘歌舞廳與唱片業(yè)摩登的“時(shí)代曲”，正是中國流行音樂史話的起始點(diǎn)⑥關(guān)于上海的都市流行曲與中國流行音樂史的論述，可參考居其宏：《百年中國音樂史1900-2000》，長(zhǎng)沙：岳麓書社，2014年版；屠錦英編著：《中國流行音樂的發(fā)展與代表作品評(píng)述》，沈陽：遼寧大學(xué)出版社，2012年版。梁茂春：《音樂史的邊角：中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史研究的一個(gè)視角》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2015年版。。在民族危亡的時(shí)代背景下，從上海、武漢到延安，以抗日救亡與政治動(dòng)員為主導(dǎo)的左翼音樂運(yùn)動(dòng)在逐步擴(kuò)大自己的版圖，包括“時(shí)代曲”在內(nèi)的不少市民階層通俗歌曲，被定性為格調(diào)庸俗，魅惑人心，消弭戰(zhàn)斗意志的“黃色音樂”而飽受擠壓——這一切，幾乎是大陸音樂界批判鄧麗君的歷史預(yù)演。隨著左翼文藝的逐步政治化與極端化，服務(wù)于意識(shí)形態(tài)灌輸?shù)摹褒R聲合唱”成為革命音樂秩序的象征物與集大成者，而表達(dá)個(gè)人心跡的“獨(dú)唱情歌”，只能隨著“時(shí)代曲”的噤聲流入海外與港澳臺(tái)等地，在大陸版圖之外落地開花。在20世紀(jì)大眾音樂秩序的光譜上，如果說“民族/國家/集體”與“個(gè)體”話語對(duì)合法地位的爭(zhēng)奪，曾經(jīng)以“集體”戰(zhàn)勝“個(gè)體”而告終，那么這一次則是“個(gè)人”的反敗為勝——由鄧麗君的歌聲重新構(gòu)建的個(gè)人本位的世界里，愛情話語穿透了曾經(jīng)看似堅(jiān)固的集體抒情范式，也輾轉(zhuǎn)帶回了一個(gè)沉寂多年的音樂傳統(tǒng)。

三、“流動(dòng)的禁區(qū)”：盒式錄音機(jī)與“私人聽覺空間”的雛形

面對(duì)同樣陌生的鄧麗君，有人聽到了“比入侵一個(gè)騎兵團(tuán)還要怕人”的“危險(xiǎn)”，有人聽到了“痛楚的啟蒙”，有人聽到了“人性的蘇醒”。這些截然不同的聽覺感受與心靈反饋，彰示出“聲音”與“耳朵”之間的復(fù)雜張力，絕不單純是個(gè)人趣味的好惡之別。因?yàn)樵谖幕芯康囊饬x上，“聲音”與“耳朵”本身都是被社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治所形塑的產(chǎn)物：“聲音”本身無所謂意義，只有經(jīng)過聽覺感知和解釋群體的界定與評(píng)價(jià)，才能被賦予好惡美丑等不同的價(jià)值①更為詳細(xì)的相關(guān)討論可參考王敦：《“聲音”和“聽覺”孰為重》，《學(xué)術(shù)研究》，2015年第12期。；而“耳朵”也并非純粹天然的身體器官——“耳朵”能夠聽到什么、如何聆聽，同樣來自政治經(jīng)濟(jì)文化在特定的社會(huì)、歷史語境下合力而為的“規(guī)訓(xùn)”機(jī)制。就像安德魯·瓊斯提醒我們的，“技術(shù)”(technology)同樣是我們?cè)谔接懼袊餍幸魳番F(xiàn)象時(shí)不可忽略的關(guān)鍵因素②F.Jones，Andrew.Like a Knife：Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music.New York：Cornell University，1992，p.8.——在“鄧麗君熱”的文化現(xiàn)象背后，除了上文提及的社會(huì)運(yùn)動(dòng)與政治意識(shí)形態(tài)變遷，在媒介技術(shù)層面，盒式錄音機(jī)與磁帶文化的出現(xiàn)，同樣構(gòu)成這場(chǎng)“聽覺變革”的重要面向。隨著改革開放以來的經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易政策松動(dòng)，盒式錄音機(jī)從大陸東南沿海地區(qū)開始漸次流入內(nèi)地，形形色色正版走私、盜版刻錄、聽眾自行翻錄的音樂磁帶，也同步走進(jìn)了普通民眾的生活。其引發(fā)的七八十年代音樂傳播媒介、播放-收聽空間的變革，不僅深刻地改變了音樂的性質(zhì)與功能，更前所未有地改變了一代人與“聲音”的關(guān)系。如果說上文討論的大眾情感結(jié)構(gòu)的變化提供了一種精神層面的解釋，那么盒式錄音機(jī)與磁帶則開啟了從物質(zhì)技術(shù)層面認(rèn)識(shí)“鄧麗君熱”的可能。

雖然在1978年之前，不少人已經(jīng)學(xué)會(huì)了使用短波收音機(jī)“聽敵臺(tái)”，偷偷收聽來自臺(tái)灣、香港乃至澳洲國際廣播電臺(tái)中的鄧麗君歌曲，臺(tái)灣中央臺(tái)甚至專門開設(shè)了針對(duì)大陸聽眾的廣播節(jié)目“鄧麗君時(shí)間”作為實(shí)施“心戰(zhàn)”的手段③有關(guān)當(dāng)時(shí)“偷聽”鄧麗君的情況，可參考馬多思：《偷聽鄧麗君的日子》，《文史博覽》，2103年第11期，高小康：《從“偷聽”到“催眠”》，《歌?！?，2001年第1期。。在政治空氣依然緊張的年代，這些僅限于小范圍的、不穩(wěn)定、帶有鮮明“禁忌”意味的“偷聽”，顯然無法與日后鄧麗君大規(guī)模的傳播相提并論——情勢(shì)大約在1978年左右發(fā)生了改變?！案叟_(tái)流行歌曲在大陸重獲生機(jī)，進(jìn)而席卷各地，實(shí)在是很短時(shí)日內(nèi)的事情,它始自1978年底政府宣布收音機(jī)與錄音機(jī)被允許放寬自港澳帶返國內(nèi)之時(shí)，港澳、臺(tái)灣等的流行曲,便通過卡式錄音帶、收音機(jī)、經(jīng)由回鄉(xiāng)探親的港澳僑胞帶到北京、上海、廣州等各大城市?！雹墚呅≈郏骸稄拈]塞到交流的中國大陸歌壇——1979年國內(nèi)樂壇的一個(gè)剖面》，《國外音樂資料》，1980年第五輯。轉(zhuǎn)引自李治建：《啟蒙與流行：中國大陸20世紀(jì)70、80年代鄧麗君歌曲》，首都師范大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2007年。音樂史研究者居其宏則將流行音樂的“復(fù)蘇”直接歸功于盒式錄音機(jī)：“對(duì)流行音樂在大陸重新出現(xiàn)影響最大的是卡式錄音機(jī)，卡式錄音機(jī)在城市青年中的漸漸普及為港臺(tái)流行音樂的傳播提供了極為便利的條件?！雹菥悠浜?，喬邦利：《改革開放與新時(shí)期音樂思潮》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年版，第127頁。錄音機(jī)或收錄機(jī)成為緊跟時(shí)代潮流的新事物，這其中鄧麗君的身影幾乎無處不在——磁帶和錄音機(jī)成為普及鄧麗君最重要的傳播媒介，盡管具體的走私途徑與內(nèi)地的銷售渠道至今仍然隱秘不明⑥徐敏：《消費(fèi)、電子媒介與文化變遷——1980年前后中國內(nèi)地走私錄音機(jī)與日常生活》，《文藝研究》，2013年第12期。。

相比于欣賞方式上帶有單向性、被動(dòng)性與強(qiáng)制性的廣播(更不用說更早的代表國家權(quán)力意志的，全面覆蓋的“高音喇叭”了)，磁帶技術(shù)挑戰(zhàn)了從前由唱片和廣播所構(gòu)筑的媒介公有制體系⑦張謙：《改革開放初期經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型脈絡(luò)中的中國音像業(yè)與通俗音樂傳播——以“中唱”為研究個(gè)案》，《全球傳媒學(xué)刊》，2016年第3期。，從文化產(chǎn)品上帶給了聽眾的“耳朵”一定程度的選擇自由。播放媒介從“公共”走向“私人”，解放大眾的雙耳，音樂文化產(chǎn)品自主選擇權(quán)的出現(xiàn)，都可謂是革命性的。作為受歡迎程度遙遙領(lǐng)先的港臺(tái)歌星，鄧麗君的歌曲傳入最多，流傳最廣，以至于在一代人的回憶里，“盒式錄音機(jī)”幾乎成為與“鄧麗君”形象共生的文化符碼。就像一位親身經(jīng)歷了八十年代的學(xué)者所說的：“鄧麗君剛進(jìn)入大陸的時(shí)候，我們是用雙卡錄音機(jī)聽的。鄧麗君的聲音彌漫在胡同和街道上。等到雙卡錄音機(jī)的時(shí)代過時(shí)以后，當(dāng)80后、90后開始習(xí)慣插上耳機(jī)聽音樂以后，他們對(duì)鄧麗君魅力的認(rèn)同已經(jīng)就縮水了。對(duì)我來說，不用雙卡錄音機(jī)聽的鄧麗君就不是鄧麗君。”①王敦語，見王敦、周志強(qiáng)2016年9月22日于中國人民大學(xué)的對(duì)談?wù)恚骸都帕鹊摹奥曇粽闻u(píng)”與“聽覺文化”》，李澤坤整理，《社會(huì)科學(xué)報(bào)》，2017年3月23日。

值得一提的是，王蒙也在本時(shí)期的創(chuàng)作中頻頻提及“進(jìn)口錄音機(jī)”，且凡出現(xiàn)“錄音機(jī)”之處，往往伴隨著鄧麗君或其所指代的“港臺(tái)歌曲”。王蒙有意識(shí)地將其放置在時(shí)代與代際的“新-舊”矛盾之中，可以作為一份特殊的“親耳所聞”(earwitness)的現(xiàn)場(chǎng)實(shí)錄。雖然在小說家用文學(xué)書寫捕捉這一“新媒介”的1979年前后，方興未艾的錄音機(jī)文化，尚未釋放出它對(duì)于后來八十年代文化變革的全部能量，但我們有足夠的理由相信，王蒙對(duì)“進(jìn)口錄音機(jī)”蘊(yùn)含的時(shí)代寓言性和文化預(yù)言性是高度自覺的②最典型的表現(xiàn)，當(dāng)屬以一臺(tái)“悶罐子火車”上的錄音機(jī)為“文眼”的《春之聲》。王蒙多次談到過這一場(chǎng)景的象征意義?！霸诼浜蟮摹⑵婆f的、令人不適的悶罐子車?yán)?，卻有先進(jìn)的、精巧的進(jìn)口錄音機(jī)在放音樂歌曲，這本身就夠‘典型’的了。這種事大概只能發(fā)生于一九八〇年的中國，這件事本身就既有時(shí)代特點(diǎn)也有象征意義。這怎么能不令我神思，令我激動(dòng)，令我反復(fù)咀嚼呢？”王蒙：《關(guān)于〈春之聲〉的通信》，《小說選刊》，1980年第1期。。譬如在《蝴蝶》中，張思遠(yuǎn)起初只是“恍惚聽說許多青年在錄制香港的歌曲”，終于“從一個(gè)貿(mào)易公司采購員所攜帶的錄音機(jī)”那兒聽到了“愛的寂寞”(盛怒之下，張思遠(yuǎn)的第一反應(yīng)是“想砸掉這個(gè)采購員的錄音機(jī)”)。在《夜的眼》中，因?yàn)樾』镒硬豢习涯桥_(tái)“四個(gè)喇叭的袖珍錄音機(jī)”的聲音調(diào)小，“香港‘歌星’的聲音”不斷干擾著主人公的發(fā)言，讓他變得結(jié)結(jié)巴巴，失去了自己的聲音。錄音機(jī)里發(fā)出的電磁聲響干擾著老一輩人的政治敏感的神經(jīng)，也撩撥著文革后一代年輕人面對(duì)新生事物蠢蠢欲動(dòng)的心靈?？陕牰豢梢姷母杪暎?jīng)由引領(lǐng)潮流的磁帶和錄音機(jī)而被實(shí)體化，在改革開放之初剛剛復(fù)蘇的自由市場(chǎng)中，成為引領(lǐng)時(shí)尚的文化消費(fèi)品——與錄音機(jī)渾融一體的鄧麗君的歌聲，既是特定年代的文化產(chǎn)物，更是充滿了魅力的商品，深深烙進(jìn)一代人的文化記憶里。

與此同時(shí)，同樣不可忽略的是王蒙筆下“許多青年在錄制香港的歌曲”的情節(jié)，這一現(xiàn)象確有史證可考：在那個(gè)版權(quán)意識(shí)薄弱，相關(guān)法規(guī)尚未到位的年代，年輕人競(jìng)相翻錄、流傳鄧麗君的磁帶的樸素、高漲的熱情，即使官方三令五申也無法撲滅③雷頤的論述也可供參考：“1979年隨著國門初啟，中國的大街小巷突然響起暌違已久的流行音樂?！餍小脑俅瘟餍校?dāng)然得益于‘初春’的政治氣候，在相當(dāng)程度上，還得益于盒式錄音機(jī)這種‘新技術(shù)’的引進(jìn)，大量‘水貨’錄音機(jī)和港臺(tái)流行音樂磁帶如潮水般涌入，進(jìn)入千家萬戶，翻錄成為家常便飯，實(shí)難禁止?！币娎最U：《三十年前這樣“批鄧”》，《同舟共進(jìn)》，2010年第8期。。這提示著我們，錄音機(jī)帶來的文化變革，不僅發(fā)生在自由選擇及消費(fèi)的層面，更落實(shí)在自主儲(chǔ)存、制作、編排聲音等主體色彩更為強(qiáng)烈的行動(dòng)及其象征意味上。這場(chǎng)以年輕人為主導(dǎo)的轟轟烈烈的“聲音復(fù)制運(yùn)動(dòng)”，首先與大陸獲得了大量生產(chǎn)空白錄音帶的技術(shù)條件密不可分，“這些空白帶為流行音樂的私人化保存和私人化傳播提供了極大方便”④1979年1月廣東太平洋影音公司成立。出版了新中國第一盒立體聲錄音帶、第一張CD、第一套中國錄音影集，開創(chuàng)了新中國音像事業(yè)先河。但它對(duì)流行音樂最重大的貢獻(xiàn)應(yīng)是它出產(chǎn)的空白帶，這些空白帶為流行音樂的私人化保存和私人化傳播提供了極大方便。見張燚：《中國當(dāng)代流行歌曲的人文解讀》，中國傳媒大學(xué)出版社，2015年版，第84頁。。其次，“翻錄”也以一種特殊的方式，參與推動(dòng)了大陸音像產(chǎn)業(yè)初步的商品化，“當(dāng)時(shí)，在大多數(shù)甚至的音像商店里，都可以為顧客轉(zhuǎn)錄港臺(tái)流行歌曲，這樣人們就可以用較低的價(jià)格得到港臺(tái)歌星的演唱錄音”⑤居其宏，喬邦利：《改革開放與新時(shí)期音樂思潮》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年版，第127頁。?？偠灾谶@里，“翻錄”觸及到了錄音機(jī)媒介文化的另一重意義，即在民間與官方之間對(duì)“聲音制作權(quán)”的爭(zhēng)奪。因?yàn)殇浺魴C(jī)不同于收音機(jī)的另一個(gè)特點(diǎn)，是其具有自主灌制、轉(zhuǎn)錄、擦洗磁帶的功能。在這個(gè)“聲音走私時(shí)代”，通過“聲音復(fù)制”而“自主制造聲音”的意義，是令公眾的角色從被動(dòng)的接受者和消費(fèi)者變成了聲音的生產(chǎn)者⑥張閎《現(xiàn)代國家的聲音神話及其沒落》，朱大可，張閎主編《21世紀(jì)中國文化地圖 2005卷》，上海：上海大學(xué)出版社，2006年版，第7頁。。因此在一代人與“聲音”的關(guān)系上，如果說聽眾獲得了多元、個(gè)性化的“聆聽自由”是第一個(gè)改變的面向，那么首次取得了自主“發(fā)聲”的能動(dòng)手段則是第二個(gè)面向。而在筆者看來，盒式錄音機(jī)因其便攜性(因此亦會(huì)被稱為“便攜式錄音機(jī)”)，帶來的播放-聆聽經(jīng)驗(yàn)的流動(dòng)性，并因此推動(dòng)聽覺空間的移動(dòng)與私人聽覺空間雛形的出現(xiàn)，則可看作是變化的第三個(gè)面向。

?？恕ろf伯(Heike Weber)曾在一篇討論“移動(dòng)收聽”行為(mobile music listening)的文章中談及，上世紀(jì) 50 年代以來,便攜式音頻技術(shù)(portable audio technology)塑造了西方一代年輕人的聽覺記憶,并在全球范圍內(nèi)，成為20世紀(jì)下半葉電子設(shè)計(jì)與消費(fèi)中最重要的特點(diǎn)。便攜式技術(shù)和聽覺習(xí)慣在日常生活中的普及,塑造了革命性的當(dāng)代聽覺文化，便攜式錄音機(jī)就是這一文化脈絡(luò)中重要的技術(shù)發(fā)明之一。移動(dòng)聽覺裝置的出現(xiàn)及其帶來的可移動(dòng)的聆聽方式，直接挑戰(zhàn)了之從前固定在特定空間內(nèi)(如音樂廳、劇院、節(jié)日現(xiàn)場(chǎng)、沙龍客廳等)的音樂演奏與欣賞習(xí)慣。由于這種“突破”常常率先發(fā)生在年輕人身上，似乎天然地容易引來“傳統(tǒng)/老派人士”側(cè)目。但對(duì)于年青一代來說，這種新的音樂欣賞形式不僅有效地培養(yǎng)了個(gè)體身份認(rèn)同和消費(fèi)群體歸屬感，更開啟了日后影響深遠(yuǎn)的聽覺模式變革①Weber，Heike.“Taking Your Favorite Sound Along：Portable Audio Technologies for Mobile Music Listening”，Bijsterveld，Karin & van Dijck，José eds.，Sound Souvenirs：Audio Technologies，Memory and Cultural Practices.Amsterdam：Amsterdam University Press，2009，pp.69-70.。七十年代末，便攜式音頻技術(shù)甫一傳入中國，首先吸引的也是大批城市青年。以至于帶著蛤蟆鏡、穿著喇叭褲、留長(zhǎng)發(fā)、肩上扛著錄音機(jī)放著鄧麗君的歌曲，已經(jīng)成為八十年代頗具爭(zhēng)議的“時(shí)髦青年”的典型形象，在今天仍是人們津津樂道的時(shí)代符號(hào)②參見金兆鈞：《三十年流行音樂的變遷》，收入?yún)侵伊x主編：《深圳市民文化大講堂：2008年講座精選》(上冊(cè))，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012年版，第60頁。又如王蒙在《布禮》中也描繪過這種符號(hào)化的“時(shí)髦青年”(《布禮》，《當(dāng)代》1979年第4期)。賈樟柯導(dǎo)演的電影《站臺(tái)》(2000年)，也曾對(duì)這樣的“時(shí)髦青年”形象做了視覺-聽覺雙重性的還原與再現(xiàn)。。作為張揚(yáng)時(shí)尚的象征，個(gè)性解放的代言者，便攜錄音機(jī)里的鄧麗君，隨著年輕一代(當(dāng)然，不僅止于青年)移動(dòng)的身體，將歌聲的觸角伸向了各個(gè)角落：學(xué)生宿舍、舞廳、大街上、汽車與火車車廂、公園……原來只能通過“偷聽”才能觸碰的“禁區(qū)”獲得了前所未有的流動(dòng)性，借助便攜技術(shù)進(jìn)入了從前的通俗歌曲難以企及的空間?？梢哉f，雖然那時(shí)候尚未出現(xiàn)耳機(jī)這種完全將私人聽覺行為與外界區(qū)隔開來的設(shè)備，但在筆者看來，錄音機(jī)形成的私人自主空間或小范圍內(nèi)“內(nèi)部的公共空間”，已經(jīng)可以被視為后來私人聽覺空間的雛形。而在這場(chǎng)混雜著幻想與行動(dòng)、叛逆與療愈、跟風(fēng)與標(biāo)新立異的，復(fù)雜的聆聽-共振里，“流動(dòng)的禁區(qū)”逐漸為自己收獲了更多的認(rèn)同，并逐漸為其自身的“解禁”，為其后來從曖昧到公認(rèn)的存在合法性爭(zhēng)取到了更大的話語權(quán)力。

結(jié)語：鄧麗君與“現(xiàn)代聽覺變革”中的私人經(jīng)驗(yàn)

在討論完個(gè)人情感與情欲化的聽覺感官革命，錄音機(jī)文化所孕育的私人聽覺空間的雛形之后，如果我們重新回頭去理解金兆鈞所說的“鄧麗君啟發(fā)了大陸一代青年人的情感和耳朵”，或許就能夠看到，一場(chǎng)以“私人經(jīng)驗(yàn)”為核心的“現(xiàn)代聽覺變革”的不同面向已漸次浮現(xiàn)。在上世紀(jì)七八十年代之交，從“偷聽”到“偷渡”，正是鄧麗君的情歌漂洋過海而來，喚醒了一次大眾從“耳朵”到“情感”的革命性共鳴。首先，在歌唱-聆聽的內(nèi)容中，曾經(jīng)淪為邊緣的個(gè)人化的抒情主體，終于從多年被“充公”的集體主義表征中脫落、回歸，尤其以愛情為代表的私密經(jīng)驗(yàn)，正在深情、纏綿的旋律中成為新的日常經(jīng)驗(yàn)——雖然同樣值得警惕的是，對(duì)“后革命文化”孕育、熏染的新的歷史主體而言，此處的“私人/個(gè)人”想象或許只是另一次集體性的幻覺。其次，是一種情欲化的、親密私語化的演唱方式對(duì)于感官的喚醒，在經(jīng)歷了以鄧麗君為發(fā)端的爭(zhēng)議之后，終于因?yàn)椤巴ㄋ壮ā钡恼矫诼晿方绔@得一席之地。最后，在傳播媒介的層面，錄音機(jī)和磁帶技術(shù)為人們帶來了音樂產(chǎn)品的聆聽選擇權(quán)、自主制作權(quán)，以及聆聽行為與聆聽空間的私人化、可移動(dòng)化，深刻地改變了聽眾與聲音的關(guān)系，也召喚出新一代聆聽主體的身份認(rèn)同。

這一切，在上世紀(jì)七八十年代之交這個(gè)歷史轉(zhuǎn)軌的特殊時(shí)期，與“鄧麗君熱”在不同的層面上發(fā)生了深刻的糾纏，并揭示出一種根植于當(dāng)代中國本土經(jīng)驗(yàn)中的“聽覺現(xiàn)代性”。伴隨著個(gè)人話語與告別革命的情緒愈演愈烈，曾經(jīng)以政治性，集體性和公共性為導(dǎo)向的新中國音樂秩序出現(xiàn)裂痕，繼而走向塌陷。隨之而起的，是商業(yè)化、私人化、娛樂與審美化，甚至是視覺化的聲音新潮——而鄧麗君只是它的序章，或一個(gè)非常特殊的過渡性的產(chǎn)物。此后，以崔健為代表的中國搖滾樂將登上歷史舞臺(tái)，九十年代音樂產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)化景觀逐步醞釀成型，被“隨聲聽”和耳機(jī)征服的更年輕的音樂消費(fèi)者，也將重新改寫公共與私人的聲音秩序。但是，如果我們將大陸的一代人尚震驚與沉醉在鄧麗君歌聲中的歷史時(shí)刻定格，側(cè)耳細(xì)聽——就像阿達(dá)利在談?wù)撘魳返摹邦A(yù)言性”時(shí)所說的那樣，在鄧麗君所構(gòu)筑的聲音風(fēng)景里，我們已經(jīng)聽見了一種超前于當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史想象的，截然不同的未來。