曾 軍，王櫻子

(上海大學 文學院，上海 200444)

對“聽覺文化”的定位，我們需要從兩方面來展開：一方面是從狹義的角度，將“聽覺文化”之所以出場的現(xiàn)實基礎和理論源流梳理清楚。拙作《轉向聽覺文化》(曾軍著)和《何以走向聽覺文化——聽覺的時空突破與審美主體性討論》(王櫻子著)即是意在探討聽覺文化的內(nèi)涵和本質(zhì)，認為需要嚴格地在“現(xiàn)代性語境”和“文化研究”的框架內(nèi)界定聽覺文化的問題域，“作為當代文化批評研究對象的‘聽覺文化’，也是特指以現(xiàn)代聽覺技術(如留聲機、電話、錄音機、隨身聽、電子聲音設備、音頻軟件及裝置等)為媒介、以被復制保存和技術處理過的聲音為呈現(xiàn)形態(tài)的文化現(xiàn)象。[注]①曾軍：《轉向聽覺文化》，《文化研究》第32輯，北京：社會科學文獻出版社，2018年版。另一方面，還需要從廣義的角度，將“聽覺文化”置于文化史的大背景下來完成對“聽覺文化”的歷史定位。任何一種文化形態(tài)，都有其萌生、壯大、衰退、轉型的歷程。尤其是像視覺、聽覺等與人類感官相關的文化，更是與人類文明史同步發(fā)展的。因此，必須要在文化史的視野尋找聽覺文化的參照系，并以此來拓展聽覺文化的學術邊界。

作為一個尚未完全定型、甚至尚未正式命名的學術領域，聽覺文化研究還與“聲音研究”(Sound Studies)、“音樂美學”(Music Aesthetics)有著千絲萬縷的聯(lián)系，還讓人聯(lián)想到人類文明之初，文字發(fā)明之前的以“口耳相傳”為特點的“口傳文化”(Oral Culture)也可以算成是訴諸于聲音和聽覺的一種文化形態(tài)。那么，現(xiàn)在的問題是，我們該如何處理“聽覺文化”與這些已經(jīng)或正在獲得命名的學術領域劃清界限？或者換言之，“聽覺文化”如何處理與“口傳文化”“音樂美學”和“聲音研究”之間的學術關聯(lián)？

一、口傳文化的復活？

從媒介文化史的角度，人類已經(jīng)歷了從“口傳文化”(或曰“口語文化”)到“書寫文化”(“書面文化”，還有的更強調(diào)“印刷文化”)再到“電子文化”(包括“數(shù)字文化”)的三次媒介形態(tài)的革命。這種描述方式無論是從傳播學還是人類學以及文化學等不同學科領域都形成了基本共識。如麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》中從媒介演化的角度將人類文明的歷史劃分為“部落化——非部落化——重新部落化”三個階段，分別對應于口語媒介時代、文字發(fā)明之后的印刷媒介的時代以及廣播誕生之后的電子媒介時代。他將廣播稱為“部落鼓”，認為“收音機的閾下深處飽和著部落號角和悠遠鼓聲那種響亮的回聲。它是廣播這種媒介的性質(zhì)本身的特征，廣播有力量將心靈和社會變成合二為一的共鳴箱。”[注][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年版，第369頁，第116頁。在《媒介形態(tài)變化：認識新媒介》中，羅杰·菲德勒同樣也將口頭語言、書面語言和數(shù)字語言作為三次媒介形態(tài)大變化的標志。沃爾特·翁重點關注的對象雖然是口語文化與書面文化，但同樣也認識到了新的文化形態(tài)的出現(xiàn)，他將之命名為“電子文化”。

現(xiàn)在的問題是：我們?nèi)绾螌ⅰ奥犛X文化”放在上述媒介文化史的背景中予以定位？

第一個重要的問題是，上述所羅列的媒介文化形態(tài)的區(qū)分依據(jù)，無一例外都是以人類語言的存在方式為基礎的。麥克盧漢討論的是“口語詞”和“書面詞”的區(qū)別，即使是討論電子時代的媒介變化，也是重點關注的“它對語言的未來蘊含著巨大的意義”。當然，這一意義不僅僅是傳播方式的便捷之類，麥克盧漢關注得更多的是新的數(shù)字語言對人類語言的替代：“電力技術不需要語言，正如數(shù)字型電子計算機不需要數(shù)字一樣。電能指向意識延伸的道路——在全球范圍內(nèi)的、無需任何言語的道路。[注][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年版，第369頁，第116頁。羅杰·菲德勒同樣也是特別強調(diào)“語言在媒介形態(tài)變化中的角色 ”。更不用說沃爾特·翁了，他的《口語文化與書面文化》的副標題就是“語詞的技術化”(The Technologizing of the Word)。

那么，現(xiàn)在的問題是，聽覺文化研究是以人類的語言為中心來展開討論的嗎？似乎既是，也不是。言其是，語音也是各種聲音現(xiàn)象中的一種，而且是最具有文化意義的一種體現(xiàn)形式；言其不全是，也非常有道理：縱觀各種被認為是與聽覺文化或聲音文化相關的著述，人類的語言并不處于“聲音研究”的焦點和核心。與聽覺文化研究關系最密切的聲音研究關注更多的其實是人類進入工業(yè)化大生產(chǎn)之后出現(xiàn)的各種“機器聲音”(“噪音”)，是各種依靠電子技術、數(shù)字技術以及各種制造工人聲響的技術創(chuàng)造出來的“聲音藝術”，是在實驗室中探索的科學與藝術之間的對話，是日常生活中裹挾著權力關系、消費欲望的“聲景”(不是狹義的謝弗的Soundscape，可以寬泛地理解為“聽覺情境”)。如果聽覺文化研究不是以人類的語言本身作為中心性問題來展開，那么，套用前面媒介文化史的三階段論就有問題了——因為從“口傳文化”(或“口語文化”)向“書寫文化”(或“書面文化”，或“印刷文化”)的重要轉折，其標志性的因素是“文字的發(fā)明”。正是文字實現(xiàn)對了口語的保存，并能夠以物化的方式得以脫離開“發(fā)言者”(作者)傳播，而印刷術的發(fā)明更是解決了以文字為載體的書籍的大規(guī)模批量化生產(chǎn)與傳播的問題，才會被稱為“古登堡革命”。

以文字的發(fā)明和印刷術的誕生為特點的“書面文化”對“聽覺文化”有什么特別意義嗎？以音樂為例，無論是器樂還是歌唱，直到現(xiàn)在都還屬于“表演藝術”?！皶嫖幕睂σ魳返挠绊懽钪匾氖且詷纷V的方式實現(xiàn)了對音樂曲調(diào)的保存。但這一保存的意義與語言中文字對語音的保存是不可同日而語的。因為有了書面文字，作家的寫作便開始書面化，便不會再更多模仿發(fā)聲者的感受和需要。文學從“口耳相傳”“講故事的人”到“閱讀寫作”“想象和虛構的文體”，便是其中最重要的代表。而音樂即便是紙上畫譜作曲，也仍然是以訴諸于器樂和歌唱等基于現(xiàn)場的表演藝術實踐為目的的。因此，如果要從基于“聲音”的媒介變化來思考可供定位“聽覺文化”的文化史，我們只能參照本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中的分期方法——以現(xiàn)代科學技術的創(chuàng)新為代表的工業(yè)革命作為時間點，將人類的藝術實踐根據(jù)復制技術區(qū)分“手工復制技術”和“機械復制技術”兩個階段，而將本雅明生前沒有見到的以信息技術為代表的后工業(yè)革命的“數(shù)字時代”作為“后機械復制時代”來看待。如此劃分的依據(jù)就是在“機械復制技術時代”，留聲機、廣播的出現(xiàn)，徹底改變了聲音的保存、復制、處理和傳播的方式。而數(shù)字技術則是在此基礎之上的進一步虛擬化、智能化(或曰“后人類化”)。

進而，第二個重要問題是，如果我們暫且不將“文字的發(fā)明”“印刷術的誕生”作為討論與聽覺文化有密切關聯(lián)的媒介文化史問題，而是將這一時代分期后撤到19世紀“機械復制技術時代”，那么“口語文化”(“口傳文化”)與當前的“聽覺文化”之間究竟有何關聯(lián)？沃爾特·翁在《口語文化與書面文化》中提供了一個非常有意思的解釋。他認為“原生口語文化”就是那種“渾然不知文字為何物的文化”，“毫無文字或印刷術浸染的文化”；而“次生口語文化”(Second Orality)則是電子時代的文化，即“支撐今天次生口語文化的是電話、廣播、電視等電子設備，其生存和運轉都仰賴文字和印刷術”。因此，在沃爾特·翁看來，新的“電子時代”似乎具有“口語文化的復活”的意味，但嚴格來講其實只是幻象?！叭缃?，嚴格意義上的原生口語文化難以生存，因為每一種文化都接觸到了文字，都受到了文字的影響?！盵注][美]沃爾特·翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術化》，何道寬譯，北京：北京大學出版社，2008年版，第6頁，第103-104頁。因此，在沃爾特·翁看來，電子文化更具有對書面文化，即印刷文化的延續(xù)性。正是在這個意義上，他在本書中又將電子文化命名為“后印刷文化”。這一“后-”具有兩個鮮明的特點：其一，在語詞加工能力方面，“語詞的電腦加工最大限度地使語詞嵌入空間，嵌入電子運動；這個加工過程在剎那間完成，使語詞的分析性序列達到最優(yōu)化的效果”。另一方面，電話、電視以及各種錄音設備保留了口語文化中的諸多鮮活的因素，如發(fā)聲者的語音、語調(diào)以及當時的情境等等，因而與古老的口語文化在“參與的神秘性、社群感的養(yǎng)成、專注當下的一刻甚至套語的使用”等方面有驚人的相似之處，但他同時又認為，兩種文化之間的差異同樣令人驚嘆。如麥克盧漢說的“地球村”，這種集體的認同感要比古老的口語文化的集體認同感大得多；電子文化時代的人們是在已經(jīng)完成了內(nèi)部世界的轉移的前提下轉向外部世界的，這與“原生口語文化”時代里的人們是因為無法轉向內(nèi)部世界才被迫轉向外部世界也很不一樣；在電子時代，人們的行為也具有與原生口語文化時代相似的自發(fā)性，但電子文化時代的人們是基于分析性反思的判斷為基礎的，等等。盡管我們可以說沃爾特·翁的這些對電子文化的分析還有些理想化，但他的基本判斷還是可靠的：電子文化雖然作為“次生口語文化”，但就其本質(zhì)而言，它“是更加刻意為之的自覺的口語文化，是永遠基于文字和印刷術之上的口語文化；電子設備的制造、運作和使用都離不開文字和印刷這樣的基本條件。[注][美]沃爾特·翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術化》，何道寬譯，北京：北京大學出版社，2008年版，第6頁，第103-104頁。沿著沃爾特·翁的這一看法，我們可以對當代的“聽覺文化”與古老的“口傳文化”之間的關系做一個簡單的梳理：一方面，“聽覺文化”是“機械復制時代”(或曰“晚期印刷文化”[注]如果在“印刷文化”中將“手工復制”與“機械復制”相區(qū)分的話，“機械復制時代”的文化應該處于“晚期印刷文化”時期。但這一界定也只是權宜之計。盡管印刷術作為復制技術是極為重要的發(fā)明，但在本雅明那里，卻有意與印刷術保持相當?shù)木嚯x。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明明確指出，“在文獻領域中造成巨大變化的是印刷，即對文字的機械復制。但是，在此如果從世界史尺度來看，這些變化只不過是一個特殊現(xiàn)象，當然是特別重要的特殊現(xiàn)象”。([德]本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年版，第5-6頁)也就是說，在本雅明那里，如果從藝術復制的角度來思考文化史變遷，印刷術(文獻領域內(nèi)的對文字的機械復制)只是一個特殊現(xiàn)象。)的“電子文化”的組成部分[注]沃爾特·翁的“電子文化”是從電話、廣播的發(fā)明開始算起的，與本雅明的“機械復制時代”幾乎相當，同時涵蓋了后來羅杰·菲德勒所說的“數(shù)字文化”。，盡管具有訴諸于聲音這一物理現(xiàn)象和聽覺這一感覺器官的特點，但無論是其聲音的形態(tài)、保存、處理、傳播的方式，還是作為值得關注的文化現(xiàn)象而提出的學術問題都今非昔比。另一方面，古老的口傳文化與當代的聽覺文化之間盡管有“聲音”和“聽覺”的相似，但當代的聽覺文化并非“口語文化的復活”。

如果“聽覺文化”與“口語文化”(“口傳文化”)并沒有直接的關聯(lián)(相反有可能仍然像電子文化一樣，與書面文化或電子文化保持沿續(xù)性的話)，那么，我們將面對前面分別從不同的角度來展開的討論之間的悖論：從寬泛的角度來看，“書面文化”成為“電子文化”的重要支撐；但“聽覺文化”作為“電子文化”中的一部分，卻并不過分依賴文字和印刷術；同樣，“聽覺文化”和“口傳文化”雖然共享“聲音”和“聽覺”兩個共同點，但彼此之間卻并沒有直接的文化傳承的淵源。如何面對這一悖論？

這就必須引入第三個也是更重要的一個問題，上述各種媒介文化形態(tài)之間的關系究竟是怎樣的？對此，羅杰·菲德勒提供了六個判斷媒介形態(tài)變化的基本原則，它們是“共同演化與共同生存”“形態(tài)變化”“增殖”“生存”“機遇和需要”和“延時采用”。其中在“形態(tài)變化”問題上，羅杰·菲德勒認為，“新媒介決不會自發(fā)地和孤立地出現(xiàn)——它們都是從舊媒介的形態(tài)變化中逐漸脫胎出來的。當比較新的形式出現(xiàn)時，比較舊的形式就會去適應并且繼續(xù)進化而不是死亡?！盵注][美]羅杰·菲德勒：《媒介形態(tài)變化：認識新媒介》，明安香譯，北京：華夏出版社，2000年版，第24頁。如以廣播電視中，各種基于口語文化的類型，如詩歌、神話、傳說、戲劇、對話聊天(脫口秀)等等，得到了生存和發(fā)展的土壤，這顯示出了與古老的口傳文化之間的相似性。但廣播電視中的這些口語內(nèi)容并不是以加強記憶為目的，而只是滿足普通的信息傳播的需要，甚至有時還成為填充時間空白的“鼓噪”和“狂歡”。在“電子文化”的時代，電子技術和數(shù)字技術都有一個共同的傾向，就是將一切東西電子化、數(shù)字化、虛擬化。這就使得電子文化具有了更多的包容性——既對古老的口傳文化各種文化形式的兼容，也對書寫符號、印刷技術的各種文化形式的并包，當然更重要的是基于電子技術和數(shù)字技術，當代文化正在創(chuàng)造新的文化和藝術的可能性，如各種人用傳統(tǒng)的藝術理論和美學觀念去描述和界定的新媒體的裝置藝術，等等。這些文化有一個共同的特點，并不僅僅為了滿足人類的單一感官的需要，而是試圖在“通感”“聯(lián)覺”“統(tǒng)覺”的維度層面完成對各種媒介文化形態(tài)的整合。如麥克盧漢在討論電視問題時，就指出，電視帶給人的其實不是單一的視覺圖像，也不只是單一的聽覺聲音，而是聲音與圖像兩個維度組合而成的綜合感知，即“聯(lián)覺”。他認為，“聯(lián)覺，即統(tǒng)一的感知和想像豐富的生活，……我們的中樞神經(jīng)這些大規(guī)模延伸，使西方人每日包裹在通感聯(lián)覺之中?！盵注][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務印書館，2000年版，第388頁。埃里克·哈夫洛克在論及有關口語文化和書面文化時，也認為，從20世紀60年代以來討論的情況來看，其理范式有兩種：一種是“大分野論”(The Great Divise)，另一種則是“連續(xù)論”(The Continuity)[注][美]埃里克·哈夫洛克：《口承-書寫等式：一個現(xiàn)代心智的程式》，巴莫曲布嫫譯，《民俗研究》，2003年第4期。。而在作者看來，麥克盧漢、沃爾特·翁兩位無疑都是“連續(xù)論”者。他們認為，不同的文化形態(tài)之間并不存在一個必然的新的文化代替舊的文化的關系。文化的發(fā)展不是線性的，而是平行的和累積式的。古老的口傳文化形態(tài)在當代并沒有消失，只是不再成為這一時代具有支配性的文化形態(tài)了；正如到了電子時代，基于文字和印刷的圖書文獻并沒有減少，相反變得更加膨脹一樣。

因此，人類文化形態(tài)的變遷不是更替性的，而是累積性的。書寫文化的出現(xiàn)并不意味著口傳文化的消亡，同樣，電子文化的出現(xiàn)也并不意味著書寫文化的邊緣化，而只是記錄、保存、傳播、顯示的方式發(fā)生了變化。電子文化的文化形態(tài)，是以聯(lián)覺、統(tǒng)覺的方式發(fā)展的。由于人類在感官發(fā)展史中形成的以視覺優(yōu)先獲取信息的方式，即使是到了電子文化時代，在很大程度上仍然是視覺主導的。還因為電子文化和數(shù)字文化所特有的“電子化”“數(shù)字化”能力，基本實現(xiàn)了對人類視覺和聽覺感官的圖像和聲音的數(shù)字化過程——截止到目前為止，還沒有真正解決嗅覺、味覺和觸覺的數(shù)字化。也正因為如此，電子文化或者說數(shù)字文化，可以被命名為“視聽文化”[注]陳曉明：《視聽文明時代的到來——新的美學與感知世界的新方式》，《文藝研究》，2015年第6期。。

二、聲音(音樂)美學的解構？

對“聲音美學”(Sound Aesthetics)的關注古已有之。聲音美學有兩大理論核心：一是“聲音”，二是“美學”。只有成為審美對象的“聲音”才能談得上“聲音美學”。在工業(yè)化大生產(chǎn)時代來臨之前，我們所討論的聲音美學主要集中于音樂和語音。二者因其運用的廣泛性、發(fā)聲的規(guī)律性、功能性等特質(zhì)而存在著廣闊且穩(wěn)定的學術研究空間。而這其中，音樂以其高度的藝術審美性、情感喚起性而成為聲音美學中“聲音”的主體形態(tài)，因此，在更多的時候，一般較少使用“聲音美學”，而直接以“音樂美學”(Music Aesthetics)來命名。

人們發(fā)現(xiàn)了音樂在調(diào)動聽眾情緒和營造場域性方面的獨特效果，音樂不僅是人的自我表達，也能在政治、經(jīng)濟角度發(fā)揮作用。音樂在古代社會的宗教祭祀、王室慶典等場合中都是不可或缺的組成部分，多應用于構建和強調(diào)或神秘或嚴肅或隆重的氛圍。西方古希臘時期便有了音樂美學研究的史料，在希臘古典時期(公元前6世紀-公元前4世紀)，這類著述便散見在理論家的哲學思想之中，“這一時期音樂的文獻范圍廣泛多樣，包含在不同的領域中，如哲學、倫理學、教育學、宗教、數(shù)學、演說術、醫(yī)學、宇宙論、天文學等?！盵注]何乾三：《西方美學音樂史稿》，北京：中央音樂學院出版社，2004年版，第17頁。面對種類繁雜的音樂作品，那時的學者雖然也在努力創(chuàng)造自己的理論體系和專題的音樂論文，但那時的音樂美學研究基本還建立在神話基礎上，學理性內(nèi)容不足，大多都是理論家對于自然和社會的幻想性理解。隨著自然科學的發(fā)展，音樂的音高、音長、音階、節(jié)奏等特性及產(chǎn)生的效果都得到了有效的分析與實證。音樂使人產(chǎn)生的感性體驗和情緒認知已經(jīng)可以通過實驗證實，例如人們在聆聽不同音高后產(chǎn)生的心理感覺基本是相同的，“高音振動頻率較高，對神經(jīng)系統(tǒng)產(chǎn)生刺激的頻率也就高，易使神經(jīng)活動處于興奮狀態(tài)，使人情緒高漲?！盵注]杜亞雄，秦德祥編：《中國樂理教程》，合肥：安徽文藝出版社，2012年版，第9頁。對于音樂的審美性的分析不再只是臆測和富有神秘性的學說。相應地，音樂美學研究開始注重實證，研究的深度不斷增強，經(jīng)過兩千多年的發(fā)展，音樂美學研究已完成了深厚的積累，著述材料豐富。

那么如今的聽覺/聲音文化是否就是音樂美學的延續(xù)？并非如此。在聽覺/聲音的文化研究中，音樂美學只是其早期的話題焦點之一。如今音樂已不處于聽覺/聲音研究的核心位置，而只是作為聲音的形態(tài)之一被討論。從“音樂”到“聲音”，一方面討論主體的范圍在擴大，人們不再只研究生理上悅耳的、富有韻律的“美的聲音”，而是力圖展開多元化的聲音研究，探索聲音除了“悅耳”外的更多潛在意義。另一方面，聽覺/聲音文化的研究維度與作曲家、音樂家對音樂的審美性探究不同，更多的是基于聲音本體論的學術討論。

那么在如今，音樂美學就要從聽覺/聲音研究領域退場了嗎？或者說，如何讓延綿了兩千年的音樂美學研究在當代的聽覺/聲音研究中煥發(fā)新的生機？在現(xiàn)有的音樂美學理論基礎上，充分借助新技術、新媒介去多層次地展開音樂的實踐研究，可能是行之有效的途徑之一。音樂美學的研究方式本身就在不斷地進化與轉變，這些轉變與歷史進程中音樂記錄、傳播媒介的變化密不可分。從符號文字的記錄形式(西方的五線譜，我國的“宮、商、角、徵、羽”五聲音階)，到隨著自然科學的發(fā)展，音樂的音高、節(jié)奏都能借助物理學的測量變得一目了然，再到電子技術可以自由編輯、采樣和模擬音樂，無論是分析音樂還是創(chuàng)作音樂的方式都越來越精確、深入，囊括的領域也越來越多樣。在這一跨領域研究的過程中，音樂本身的審美性特質(zhì)得到了充分挖掘，無論是制造、創(chuàng)作還是欣賞的成本與門檻都大大降低。修音技術可自動修正音準、調(diào)整混響，讓五音不全的人一展歌喉；電子音源軟件能夠采樣和模擬各類樂器的音色，并提供編輯組合功能，用戶不必擁有錄音室、不必購買繁多的樂器，一人在家便可以自己制作多音軌的歌曲；而網(wǎng)絡更是使所有這些聲音產(chǎn)物都能以“作品”的形式被上傳、展示，助長了藝術創(chuàng)作、文化消費中“全民參與”的狂歡式浪潮。這些看似是音樂與市場的結合，其實背后所運用的技術還帶來了過去所無法想見的對于音樂的全新理解，音樂美學中聆聽、創(chuàng)作、分析等角度都可結合技術與媒介的發(fā)展產(chǎn)生新的闡釋。同時，音樂美學的跨領域特征也為聽覺/聲音文化的研究發(fā)展提供了思路。電影電視作品中音樂的廣泛應用，使視覺媒介最終呈現(xiàn)的絕大多數(shù)都是綜合性的視聽作品。聽覺/聲音文化的后續(xù)發(fā)展或許也可借鑒作為其組成部分的音樂美學的這一特色，在研究中更多地考慮視聽并行甚至多元感知的跨媒介角度與實踐方式。

除此之外，聲音的關聯(lián)藝術形態(tài)還有“故事”和“詩歌”。前者需要“講”，后者則需要“唱”。從發(fā)生學角度來看，“聲音美學”是“口傳文明時代”的基本文化和美學特征，其在韻律、音色與節(jié)奏上的美感在“講”與“唱”中得到了體現(xiàn)。講故事看似無需有精準編寫的句子，也無需在句子的末尾押韻，但試想說書人最后那句“且聽下回分解”，適當?shù)耐ｎD和一聲響亮的醒木，聽眾的胃口被吊足，對后續(xù)故事更為期待；我們都愿意聽口齒清楚的人講故事，而不是吐字含混不清、聲音尖銳刺耳的人的述說，故事中聲音美學的“韻味”，常常就在語句的節(jié)奏停頓、講故事人的音色之中。而詩歌的聲音美學特征就明顯突出得多。句子的對仗、音節(jié)的押韻等，也已得到了大量的學者的研究與鑒賞。進入“書寫文明時代”后，盡管“講故事的人”淡出，但“聲音美學”仍然在音樂、戲劇等表演藝術中獲得保留和延續(xù)。與此同時，聲音作為“語音”被保留在“文字”之中，成為“無聲之音”，由此出現(xiàn)聲音美學的新形態(tài)：“無聲之音的美學”?！叭嗽趯徝乐型ㄟ^視覺器官產(chǎn)生的色彩美可經(jīng)過中樞神經(jīng)的聯(lián)通，產(chǎn)生感覺挪移和聯(lián)想，引起生理、心理的通感，如佛教謂‘眼里聞聲’，古人謂‘畫中寓詩韻’、‘畫里有樂聲’”[注]朱立元主編：《藝術美學辭典》，上海：上海辭書出版社，2012年版，第56頁。。不僅是視覺載體的繪畫中的色彩美可以引起這種通感，我們在閱讀文字時一樣可以清晰地產(chǎn)生這樣的審美通感，觀看“無聲”，一樣可覺出“有音”。當我們閱讀詩歌時，即使是不發(fā)出聲音的默讀，詩行間的韻腳一樣會讓我們感到聲音上押韻的美感，對仗的句子間也傳達著“無聲的節(jié)奏”；看到小說中對于炮火紛飛的戰(zhàn)場的描寫，閱讀著豐富激烈的場面形容與各類擬聲詞，我們耳邊也仿佛傳來了千軍萬馬的奔騰聲。

隨著技術和文明的變遷，聲音美感被傳達的方式與載體不斷變化，所產(chǎn)生的美學意義也各不相同。在這里，我們還需要重視聲音美學的“美學”究竟來自何處，避免技術決定論的誤區(qū)：作為客觀對象的音樂聲響與人的主觀性聽覺之間實際上存在著差異，那么這一差異意味著什么？以音樂中的音高為例，人類聽覺中的音高和聲學儀器測量數(shù)據(jù)中的音高是有所差異的：“聲學儀器測量出來的音高數(shù)據(jù)是唯一標準的、恒定不變的，不受其他任何條件的影響。聽覺中的音高卻常受外界的和人身種種因素的影響，是異變的、多重性的?！盵注]杜亞雄，秦德祥編：《中國樂理教程》，合肥：安徽文藝出版社，2012年版，第9頁。人類個體音高感的細微差距，在音樂實踐及中具有重大的意義?！吨袊鴺防斫坛獭分芯蛯懙搅诉@樣的例子：音樂學院里受過專業(yè)訓練的學生，其音準感是由鋼琴音高建立起來，而很多中國民間音樂藝術家，則是按照傳統(tǒng)音樂的音準感進行表演，沒有儀器提供的音高作為參考。這便會有讓音樂專業(yè)學生感到其“音不準”，甚至對民間藝術家產(chǎn)生輕視，認為其“不入流”。在當代電子時代更是如此，技術對音樂的影響已經(jīng)不僅僅在建立音準感等間接方面，而是直接參與到了音樂創(chuàng)作之中。這就引出一個問題，聲音技術上的最“精準”就是藝術上的最“美”嗎？如若按照這樣的邏輯，那么民間未受專業(yè)樂理訓練的音樂家，其音樂作品的美學價值就無法比肩任何一個音樂專業(yè)生？而所有人的音樂造詣都不如技術的產(chǎn)物——能產(chǎn)生最為精準音高、節(jié)拍的音樂制作軟件所做的最為“精確”的作品？但在我們的美學體驗中，顯然并非如此。如同音樂專業(yè)生在民間音樂家面前一樣也有藝術上的局限性一樣，聲音并不以儀器測量數(shù)據(jù)的標準音準為最高的美的形式。當代技術的發(fā)達和臻于完善，在美學角度反而也是一種“局限”，音樂軟件技術制作出的作品即使再精準，也難免產(chǎn)生千篇一律的乏味，音樂的思想性、人聲/樂器唱奏時音色的生動性，個體的聽覺差異而帶來的“個人特色”，都共同構成了聲音的美學價值；技術對音樂各個部分的分析即使再直觀，也仍需要人對其整體性的美學價值進行把握，而不僅僅以實驗結果論美：“藝術作品的各部分之和并不能等于全體，而實驗美學卻須于部分之和求全體，所以結果有時靠不住。把全幅畫拆碎而單論某型某色以尋美之存在，也猶如把整個的人剖開而單論手足臟腑以求生命之所在，同是一樣荒謬。”[注]朱光潛：《朱光潛美學文集》，上海：上海文藝出版社，1982年版，第286頁。

“聲音美學”的“聲音”和“美學”，隨著19世紀工業(yè)革命的發(fā)生與推進，發(fā)生了重大變化?！奥曇簟钡姆懂牨淮蟠笸貙?，過去被嗤之以鼻的“噪音”開始得到廣泛關注，“研究聲音等于研究‘樂音’”的概念被推翻，“美學”的研究維度也被一定程度消解，變成了更為多元的跨學科研究。過去，在聲音(樂音)與噪音之間是有著明確的界限的，并且這一界限在具體的音樂實踐中也被嚴格地執(zhí)行。繆天瑞在《律學》中如此區(qū)分“樂音”和“噪音”：“聲音由物體振動而生。當該振動在一定時間內(nèi)有規(guī)則地、周期地反復著時，所發(fā)之音就有一定的高度；這種音稱為‘樂音’。”[注]繆天瑞：《律學》，北京：人民音樂出版社，1983年版，第2頁，第3頁。而噪音則是與樂音所相對的，“振動毫無規(guī)則，所發(fā)之音沒有一定高度”的聲音。這其中只有一種“樂音性噪音”，是可以被運用到音樂之中的：“音樂中也用一種噪音，這種噪音沒有確定的高度，或高度模棱兩可，但有一定的音色，這種噪音可以被稱為‘樂音性噪音’。[注]繆天瑞：《律學》，北京：人民音樂出版社，1983年版，第2頁，第3頁。木魚、梆子、鑼、鼓(指一般不定音的鼓)和鈸等發(fā)出的聲音都屬于這種樂音性噪音。而其他的諸如工業(yè)噪音(如機器生產(chǎn)聲)、生活噪音(如叫賣喧鬧聲)、交通噪音(如汽車鳴笛聲)、建筑噪音(如工地筑樓聲)、自然噪音(如風雨聲)等等，都屬于“非樂音性噪音”，是不可以被用在音樂中的。但在今天，運用在音樂中的“非樂音性噪音”越來越常見，尤其是在當代很多實驗搖滾樂中，“非樂音性噪音”的加入甚至成為了其代表性特征之一。如運用效果器將電吉他音色扭曲為某種接近工業(yè)焊接時發(fā)出的噪音，并反復彈奏直至形成一段密集的“噪音墻”(Noise Wall)；在唱奏的同時加入了另一個音軌，這個音軌的內(nèi)容是可能對生活中人們交談喧鬧聲等生活噪音的采樣等等?！霸胍魤Α豹q如金屬碰撞的冰冷音色傳達著工業(yè)社會人與人之間冷漠的疏離感，噪音采樣那繁雜無序的隨機聲音猶如混亂不清的囈語，表達著年輕一代享受著超先進技術卻仿佛失聲的孤獨與寂寞，以及強烈的為自我發(fā)聲、渴望與外界溝通的訴求。我們對這類歌曲進行美學分析時，不能將非樂音性噪音的部分完全剝離開，忽視性地只談樂音的部分，它們和傳統(tǒng)的樂音共同構成了一首歌曲的美學價值，并具備著與樂音不同的獨有的思想意義。

泛觀當代的聽覺/聲音研究，既已跳脫出了過往“悅耳”和“樂音”的范疇，也早已不局限于聲音的“審美性”這一討論，而是廣泛涉及到了聲音在政治學、經(jīng)濟學、建筑學、社會學等等多方面的延伸應用，包括具有跨學科、跨領域的特點。

因此，“聲音美學”的解構之始，正是“聽覺文化”誕生之日。

三、聽覺文化就是聲音文化？

隨著“聲音”的討論范圍在不斷擴大，它與“聽覺”間存在的共性也更多了。不再只有聽了能讓人感覺愉悅的“樂音”才被討論，只要是人所在的環(huán)境里能“聽見”的聲音都有其存在的意義。近年來隨著聲音研究變成大熱之勢，相關的理論書籍也不斷被編寫問世。通過對一些較有代表性的研究書籍的對比分析，也能發(fā)現(xiàn)其中較為主流的問題域和研究趨勢。于2012年出版由Jonathan Sterne等人主編的文叢《聲音研究讀本》(TheSoundStudiesReader)，從傾聽的方式、聲音空間的不同形式、聲音記錄與傳播媒介的變遷、聲音的功能性、聲音藝術、人聲等六個部分來對聲音進行討論，圍繞著聲音的主體性，著重表現(xiàn)了聲音在技術與媒介變遷史下與人類生活間的關系變化。而Trevor Pinch、Karin Bijsterveld等人主編的《牛津聲音研究手冊》(TheOxfordHandbookofSoundStudies)，以“返工機器聲音：車間地板和試驗場地”的工業(yè)革命時代為起點，對機器制造時的聲音展開了思考，并以“聲音空間”為核心不斷延伸，通過切換到“實驗室”“診所”“設計工作室”“家庭”等不同的空間情境，表現(xiàn)聲音在工業(yè)社會與城市生活、公共空間與私人空間中承擔的不同功能與特性上的差異。

從這兩本直接與“聽覺文化”有關的“聲音研究”的讀本來看，西方理論界的“聲音研究”具備以下幾個基本特點：

其一，此類研究立足于作為物理現(xiàn)象的聲音，重點關注工業(yè)革命之后，由機器、設備或數(shù)字技術而創(chuàng)造出來的聲音現(xiàn)象。在如今我們生活的聲音空間中，無法忽視、也極具當代社會代表性的就是工業(yè)聲音。最初人們只認識到工業(yè)聲音是機器生產(chǎn)發(fā)出的難以避免的刺耳聲音，于是它被當作“噪音污染”去治理。然而隨著機器生產(chǎn)成為當代社會的重要組成部分，工業(yè)聲音越來越廣泛地融入了人類生活，對于工業(yè)聲音的關注也不再僅僅集中于它們令人生理上無法忍受。這一特殊的聲音形式，是工業(yè)革命和機器生產(chǎn)的副產(chǎn)品，也是工業(yè)社會利弊皆存的矛盾性的高度凝練。其思想內(nèi)涵在當代理論家與藝術家手中得到了全新的解讀，工業(yè)聲音本身的不悅耳性與其藝術思想性之間的碰撞，恰恰作為其內(nèi)部的獨特特質(zhì)，充分表現(xiàn)了技術為人帶來便利與愉悅的同時也帶來了隔閡與煩惱。

其二，當代聲音研究關心得更多的是基于“聲音裝置、設備、技術”有關的生產(chǎn)(設計、創(chuàng)造)、傳播、儲存、接受(聽的方式)、空間(情境)等維度。媒介技術的日新月異不僅與聲音研究的專業(yè)性、客觀性和精確度息息相關，也根本性地影響了人們聆聽、研究、運用聲音的方式。從生產(chǎn)上，“人和自然不再是唯一的發(fā)聲體。聲音還來自于無所不在的機器轟鳴，各類新興技術不僅能以多種方式量度聲音，更能制造與模擬聲音，電子游戲和電影中的聲音運用就是很好的例子?！盵注]Trevor Pinch,Karin Bijsterveld Eds.,The Oxford Handbook of Sound Studies.Oxford University Press,2012,p.4.從口頭傳播到無線電，從留聲機到唱片，再到現(xiàn)在隨時可以錄制播放讀取的電子軟件，人們傳播、保存、聆聽聲音的方式越來越便捷，受限越來越小，基于這些材料而展開的研究自然也要立足于對相關技術、設備的考察。而在全球化城市化背景下，聲音空間的研究更是成為了聲音研究中的大熱話題之一。在聲音的空間性問題上，美學、社會學、建筑學、歷史學等多學科間常存在著跨領域合作，既有將人文理論應用于建筑設計，以期改善優(yōu)化人的生存居住環(huán)境，也有結合對聲音的物理學分析，探尋不同聲音空間之間場域性、政治性等特質(zhì)的差異等等。

其三，音樂作為“美的聲音”，并沒有完全被排除聲音研究在外，但顯然不是“唯一”，而只是“之一”。聲音的思想性、社會性意義讓研究者的思路不局限于聲音只求“悅耳”的單一功能，這種音樂只作為聲音形式之一被討論、與其他聲音形式間的平等狀態(tài)在當代聲音藝術領域中體現(xiàn)得尤為突出。聲音藝術包括現(xiàn)場表演、聲音裝置等多種形式，藝術家可通過播放聲音采樣或現(xiàn)場模擬聲音，以特殊的音質(zhì)構建聲音空間，表現(xiàn)特定的思想主題(如中國香港的聲音藝術家楊嘉輝的一系列政治主題的聲音藝術作品)，或創(chuàng)作體驗式的聲音裝置，其目的往往不在于讓發(fā)出的聲音為聽眾提供明確的指向性信息，而是通過觀眾與之互動后隨機發(fā)出聲音來表現(xiàn)不同的思想主題(法國藝術家CélesteBoursier-Mougenot 2017年聲音裝置作品《趨勢》)等。音樂早已不是聲音研究的唯一中心，即使是在聲音的藝術領域。工業(yè)聲音被藝術家融入了聲音藝術作品、成為了獨立于傳統(tǒng)“樂音”之外的特殊藝術形式，散發(fā)著別樣的魅力，理論家們也從這些聲音藝術作品中獲得了新的理論靈感?！奥曇?Sound)和噪音(Noise)都是可聽到的空氣或其他材料的振動。在美學上，聲音和噪音的區(qū)分因素是其傳播目的。聲音是有目的、有組織的。噪音在本質(zhì)上是隨機的。”[注][美]赫伯特·澤特爾：《圖像 聲音 運動 實用媒體美學》，趙淼淼譯，北京：中國傳媒大學出版社，2003年版，第307頁。在這里作者指的聲音實際就是“樂音”，如同我們在上一章中所提到的，在當代聲音藝術中這樣的研究邊界顯然不同。聲音藝術作品里，藝術家運用噪音采樣的例子不勝枚舉，這些噪音當然都是藝術家有意識、有目的地制作和融入的，并成為了藝術作品的一部分，共同發(fā)揮著美學及思想意義，這樣一來僅從有無目的性或者規(guī)律性的定義去區(qū)分聲音和噪音顯然不再適用。聲音藝術“是對于傳統(tǒng)音樂的批判，包括對傳統(tǒng)音樂和樂器的改裝與解構，是音樂概念的擴大化。這也許因為不管是音樂還是繪畫，都難于避免在當下的文化中被認同后成為一種習俗和教條，所以需要一再地回歸到原初狀態(tài)，重新成為一種質(zhì)樸的資料。”[注]葉向東：《論聲音藝術的起源與發(fā)展》，《東方藝術》，2005年11期。不只是音樂，一切富有美感的聲音中的價值都不能與文化認同完全對等，這一問題在被討論的“聲音”范圍越來越廣的今天，也變得越來越尖銳。因此，“質(zhì)樸”的態(tài)度是眾多聲音藝術家的一致創(chuàng)作理念，當代聲音藝術以藝術手段表現(xiàn)聲音的主體性，其最終呈現(xiàn)的形式往往不以單純的“取悅人耳”為目的，而是展現(xiàn)對于“聲音”本身的尊重，以及“悅耳”之外聲音更深層的思想與政治意味。

在“聽覺”與“聲音”之間，目前的當代西方理論資源是以“聲音”為主，而非“聽覺”為主。因此，需要我們對“聲音文化”的知識范型也做一個反思。Jonathan Sterne在《聲音研究讀本》(TheSoundStudiesReader)中的《聲學想象》(“Sonic Imagination”)一文中就提到了這一微妙的問題，并認為當我們做聲音的文化研究時，首要的問題之一就是弄清我們研究的“聲音”究竟是什么(即是“聲音”還是“聽覺”)。他寫道：“我們可以僅把聲音當作由振動產(chǎn)生的純粹客體去研究嗎？做聲音的文化研究必須永遠從人的角度出發(fā)嗎？描述聲音時，我們可以脫離描述人的視角嗎？”[注]Jonathan Sterne ed.，”Sonic Imagination”,The Sound Studies Reader.Routledge,2012，p.7，p.8.對于這一問題，他說自己在過去是堅持以人為核心的，但那帶來了更多問題。如果我們是以人的傾聽為出發(fā)點去研究聲音，這種研究更傾向于被歸類為“聽覺文化”(Auditory Culture)，屬于感官文化(Sensory Culture)的一部分。它有利于打破所謂的視覺霸權，但并不是通向聲音研究的唯一路徑。“另一條路就是承認聲音的物質(zhì)性，并由此考慮它的文化價值。[注]Jonathan Sterne ed.，”Sonic Imagination”,The Sound Studies Reader.Routledge,2012，p.7，p.8.聽覺文化的研究強調(diào)人為主體，又以“聆聽”這一動態(tài)過程為中心。正如文學欣賞里的“一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特”，強調(diào)了讀者的接受對于文學作品的再創(chuàng)造作用，放之“聽覺”這一概念里，相比較視覺，聽覺的非直觀性、被動性、高度情感喚起性等特征讓個體聆聽的差異更為強化，甚至可說是“一千個聽眾耳中有一萬首《命運交響曲》”。與之相比，聲音則是客觀存在的對象，在對聲音的討論中，它并不僅僅是“聆聽的對象”這樣作為聽覺附庸的位置出現(xiàn)，而是受到絕對重視的主體，以其本身獨特的動態(tài)特征被研究。

尤其是我們在討論聲音研究中一些具體議題比如聲音空間和聲音藝術等維度時，其問題域顯然不是“聽覺”可以囊括的。例如雷蒙德·謝弗的聲音景觀(Soundscape)概念，談到了自然世界的聲響與工業(yè)社會機器生產(chǎn)時發(fā)出的聲音會構建出迥然不同的聲音空間，這兩種聲音在最初顯然都不是為了“被人聽到”而存在，但它們充斥著人類生活與人類歷史，并對城市化、全球化發(fā)展進程發(fā)生著重大的互為影響。討論“聲音文化”，有利于我們跳脫出“聽覺”作為人感官的感性認知束縛中，討論也往往更為多元?！奥犛X文化”與“聲音文化”之間存在著一些重合之處，但顯然又有各自不同的專注點，兩種知識范型目前皆是方興未艾，對其進一步的深入討論將會引導出更多這一領域內(nèi)的關鍵性問題。

從“口傳文化”到“印刷文明”，再到如今的虛擬電子時代，人類聽覺對象的記錄、保存、傳播、展示方式都發(fā)生了巨變。但這種變化不是單向的進程，仿佛文明與文明之間逐漸“被替代”，而是一種累積性的網(wǎng)狀結構，彼此之間存在著或深或淺的連結?！奥犛X文化”雖然沒有直接召喚古老的“口傳文化”的復活，但畢竟也在電子文化、數(shù)字文化時代增強了“聲音”的功能、擴展了“聽覺”的范圍；解構了傳統(tǒng)“聲音(音樂)美學”的局限，使對聽覺/聲音的研究進入了嶄新的階段，并在尋找著“聲音”與“聽覺”間共同合作又彼此博弈的可能性；在以聯(lián)覺/統(tǒng)覺為日常感知方式的“視聽時代”，“聽覺文化”的研究目的將不是在尋求明確定義之后閉門造“聲”，而是以一種包容性的態(tài)度打破傳統(tǒng)研究中的固化思維，并為自身未來的多元化路徑打開新的“聲景”。