楊森

《信天翁》是法國(guó)象征派鼻祖波德萊爾創(chuàng)作的一首詩(shī)，最初發(fā)表于1859年4月10日的《法國(guó)評(píng)論》上，后收入詩(shī)集《惡之花》（1861年第2版），位居第2首，1868年第3版時(shí)，亦處同樣的位置，足見(jiàn)其重要性。它的創(chuàng)作靈感來(lái)源于1841年詩(shī)人航海至毛里求斯島時(shí)的海上所見(jiàn)、所聞、所感。波德萊爾以被水手抓來(lái)放在甲板上的信天翁來(lái)寫(xiě)詩(shī)人的痛苦，以此比喻詩(shī)人在世俗中備受嘲笑的處境，用喻新奇，是一篇非常成功的象征派詩(shī)歌力作。

漢譯版的《惡之花》已有百年的歷史，其中《信天翁》頗受中國(guó)譯者的喜愛(ài)，其間出現(xiàn)了眾多譯本，并且被選入中學(xué)語(yǔ)文讀本（語(yǔ)文版高中語(yǔ)文必修5）。本文選了目前流行的四個(gè)譯本（戴望舒、郭宏安、文愛(ài)藝和陳敬容的譯本），從翻譯中詞語(yǔ)的選擇、意象的再現(xiàn)、形式韻律的取舍等三個(gè)方面進(jìn)行比較研究，探索其風(fēng)格異同，總結(jié)其得失之處，以期為更好地賞析這首詩(shī)提供幫助。

一、詞語(yǔ)的選擇

通過(guò)比較，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)一些關(guān)鍵詞的翻譯，四位譯者在選詞上有很大差異，從而體現(xiàn)出不同的語(yǔ)言風(fēng)格：戴望舒典雅，郭宏安平實(shí)，陳敬容靈動(dòng)，文愛(ài)藝飄逸。以第一節(jié)為例，四人對(duì)關(guān)鍵詞的翻譯對(duì)比見(jiàn)上表。

我們可以發(fā)現(xiàn)，戴望舒傾向于選擇典雅的書(shū)面語(yǔ)進(jìn)行翻譯，除了上表中列出的詞語(yǔ)，譯詩(shī)中還用到了“委頓”“拐躄”“笑傲弓弩手”“笑罵盡由人”等來(lái)自古漢語(yǔ)的詞語(yǔ)。陳敬容的翻譯語(yǔ)言呈現(xiàn)出多元雜合的特質(zhì)，既有口語(yǔ)（如上面的“來(lái)開(kāi)心”、第三節(jié)中出現(xiàn)的“多漂亮”“多丑多滑稽”等），又有現(xiàn)代書(shū)面語(yǔ)（如“悠然自得”“凄楚”）。另外還有古漢語(yǔ)影響的痕跡，如“風(fēng)波”以及“垂天的巨翼”（化用莊子《逍遙游》中“翼若垂天之云”一句）。第四節(jié)中的“驅(qū)策風(fēng)暴，睥睨獵人”對(duì)仗工整，亦頗具古風(fēng)，而第三節(jié)中“嘴殼”又取自四川方言。郭宏安的翻譯以現(xiàn)代漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)為基礎(chǔ)，偶爾化用古漢語(yǔ)中的詩(shī)詞或成語(yǔ)，例如第三節(jié)的第二句“往日何其健美，而今丑陋可笑”以及第四節(jié)中“云中之君”（化用屈原的《九歌·云中君》）、“敢把弓手笑看”“長(zhǎng)羽大翼”“步履艱難”等。文愛(ài)藝在用詞上對(duì)郭宏安和戴望舒的借鑒頗多，例如第二節(jié)第二句、第三節(jié)后三句以及第四節(jié)的前兩句都與郭譯如出一轍，而“一旦墮入笑罵由人的塵世”又同戴譯的“一旦墮落在塵世，笑罵盡由人”形貌相似。在這些借鑒之外，文愛(ài)藝在翻譯時(shí)漏掉了個(gè)別詞，如上表中的“indolents”，文譯本中就沒(méi)有體現(xiàn)，同時(shí)他又增加了一些原詩(shī)中沒(méi)有的成分，如“伴隨著浪花”，他將原詩(shī)第一節(jié)的后三句進(jìn)行融合，翻譯為“捉住信天翁，這伴隨著浪花行進(jìn)在/茫茫大海上的巨鳥(niǎo)，/尾隨著航船漂過(guò)辛酸的旅程”，具有很強(qiáng)的浪漫主義色彩。

除了體現(xiàn)譯者的語(yǔ)言風(fēng)格之外，翻譯中對(duì)詞語(yǔ)的選擇還折射出譯者對(duì)原詩(shī)的理解。例如詩(shī)中“l(fā)es gouffres amers”一詞，gouffre在字典中的釋義為“深坑”“漩渦”等。郭宏安翻譯為“苦澀的深淵”，取其表示深邃之意，究其個(gè)中原因，可從郭宏安對(duì)這首詩(shī)的解讀中找到些許線索：

《信天翁》從主題到風(fēng)格，都純?nèi)皇且皇桌寺髁x的詩(shī)：巨大的鳥(niǎo)，異域的海洋，暗示出流亡的命運(yùn)。鮮明的對(duì)比，貼切的比喻，直接展示出詩(shī)人的厄運(yùn)；尤其是“詩(shī)人啊就好像這云中之君……”這樣的明喻，明白無(wú)誤地揭示出詩(shī)的主旨，當(dāng)然，詩(shī)中將大海比作“苦澀的深淵”，讀來(lái)令人悚懼，已經(jīng)透出波德萊爾式的陰冷。[1]

由此可知，郭宏安在翻譯中受到了他所理解的“波德萊爾式的陰冷”的影響。而戴望舒翻譯為“苦澀的漩渦”，“漩渦”一詞略顯生硬，但也傳達(dá)出船無(wú)時(shí)無(wú)刻不掙扎于漩渦中不可自拔之態(tài)，只是似乎同表示滑行的“glissant”相抵牾。陳敬容的“風(fēng)波”化自古漢語(yǔ)，也取“漩渦”之意，偏重于描寫(xiě)大海上波浪的形態(tài)而非其深度。陳敬容這里忽略了“苦澀”，“這些悠然自得的旅途伙伴，/一向隨海船風(fēng)波上飛行”突出了信天翁被捕捉之前怡然的狀態(tài)，與之后“別扭而衰弱”的狀態(tài)形成了對(duì)比，更加突出了信天翁被捕后的窘境。

二、意象的再現(xiàn)

意象是詩(shī)歌的靈魂。波德萊爾深受視覺(jué)藝術(shù)的影響，因而詩(shī)歌具有很強(qiáng)的繪畫(huà)性?！缎盘煳獭返拿恳恍」?jié)都包含了一個(gè)意象，連綴起來(lái)仿佛一幅連環(huán)畫(huà)。我們且看各位譯者在翻譯中如何實(shí)現(xiàn)原詩(shī)意象再現(xiàn)的：

第一小節(jié)描寫(xiě)了信天翁被捕之前自由地追隨海船行進(jìn)的場(chǎng)景。戴望舒和陳敬容的譯本完美地再現(xiàn)了這一場(chǎng)景，區(qū)別在于戴譯本基本遵循原詩(shī)的語(yǔ)序和節(jié)奏，只是作了較小的調(diào)整，即將“indolents compagnons de voyage”移到前半句，將“l(fā)e navire”移到第三行，第四行處重復(fù)了“跟隨”（“跟著”），銜接自然，意象清晰可感。陳敬容將“indolents compagnons de voyage”獨(dú)立出來(lái)作為第三行，將“suivent”移到第四行，以“隨海船風(fēng)波上飛行”譯“qui suivent le navire glissant sur les gouffres amers”。語(yǔ)言簡(jiǎn)潔清晰且十分地道，體現(xiàn)了其“化”的功力，只是她去掉了第三句中的逗號(hào)，減少了停頓，節(jié)奏比原詩(shī)快，有輕盈之感。郭宏安沒(méi)有改變?cè)娦械捻樞?，而是將第三句和第四句分別譯為兩個(gè)小句子，“它們懶懶地追尋陪伴著旅客，/而船是在苦澀的深淵上滑進(jìn)”。如此翻譯，從第三句到第四句，描繪的重點(diǎn)從信天翁轉(zhuǎn)移到船上，造成斷裂感，弱化了信天翁追隨船飛行的整體感。文愛(ài)藝的譯文畫(huà)面感很強(qiáng)，只是在原詩(shī)的基礎(chǔ)上增加了“浪花”的意象。

第二節(jié)描寫(xiě)了被捕后的信天翁笨拙羞慚，垂下雪白的翅膀。在四個(gè)譯本中，郭宏安的譯本最準(zhǔn)確精彩，他將“l(fā)aissent……trainer”（令……拖在）斷開(kāi)分成兩個(gè)小句，“這些青天之王，既笨拙又羞慚，/就可憐地垂下了雪白的翅膀，/仿佛兩只槳拖在它們的身邊”。層次清晰，讀者仿佛可以看到鏡頭從鳥(niǎo)的全身拉近到鳥(niǎo)的局部（翅膀）。相比之下，“拖”字比文譯本中的“躺臥”或者戴譯本中的“垂倒”要好，突出了被捕后信天翁巨大的翅膀反而成了拖累和累贅之意。陳敬容以“巨大的翅膀”為主語(yǔ)，“這些藍(lán)天之王便顯得遲鈍懊喪，/巨大的翅膀凄楚地垂下，/像兩只船槳拖在身旁”，和郭譯效果類(lèi)似。文譯本增補(bǔ)了“殘破”來(lái)修飾雙槳，更加突出了信天翁被捕后的落魄。

第三節(jié)勾畫(huà)出水手爭(zhēng)相戲弄信天翁的場(chǎng)景。此處的翻譯問(wèn)題較大。戴望舒將“infirme qui volait”譯為“飛翔的殘廢者”令人費(fèi)解。郭宏安的翻譯，如王宏印教授指出：“將局部（嘴）和全體（鳥(niǎo)）對(duì)立，雖然不會(huì)是邏輯問(wèn)題，但在修辭上仍然有問(wèn)題：‘鳥(niǎo)只有作為整體才能專門(mén)提出，雖然前面有‘殘廢的作修飾，而‘它的嘴，怎么能和它整個(gè)的對(duì)立而被提起呢？”文愛(ài)藝的譯本要略好一些，“一位水手用煙斗戲弄它的嘴，/另一位跛著腳模仿它的殘廢”，畫(huà)面清晰可感。但是他們都沒(méi)有譯出“qui volait”（曾經(jīng)飛翔）這部分，唯有陳敬容的翻譯“那個(gè)人模仿著它的傷殘難飛”包含了往日和如今相對(duì)比的意思，不過(guò)，陳敬容漏掉了“on boitant”（跛著腳）的意象。

第四節(jié)將詩(shī)人和信天翁作比較，揭示二者相似的命運(yùn)。四個(gè)版本差異不大，然而細(xì)微之處仍見(jiàn)高低。例如陳敬容的“驅(qū)策風(fēng)暴，睥睨獵人”同其他版本的“出入風(fēng)暴，傲視彎弓”相比，“驅(qū)策”比“出入”更有主動(dòng)性，更突顯信天翁作為“云中王子”的英姿；而郭譯本的“一旦落地，就被噓聲圍得緊緊”，相比其他版本更生動(dòng)形象，擬聲詞的使用增加了聽(tīng)覺(jué)維度。

三、形式韻律的取舍

原詩(shī)是一首每行12個(gè)音節(jié)的4行詩(shī)，共4段，押交叉韻，即abab格式。在這四個(gè)譯本中，戴望舒和郭宏安意欲再現(xiàn)原詩(shī)的格律，以頓代步，皆為每行12個(gè)字（十二言詩(shī)），交叉押韻；文愛(ài)藝和陳敬容則采用自由體翻譯。

在譯后記《關(guān)于〈惡之華〉掇英》中，戴望舒提到他翻譯波德萊爾的意義有兩點(diǎn)：“第一，這是一種試驗(yàn)，來(lái)看看波德萊爾的質(zhì)地和精巧純粹的形式，在轉(zhuǎn)變成中文的時(shí)候，可以保存到怎樣的程度。第二點(diǎn)是系附的，那就是順便讓我國(guó)的讀者們能夠看到一點(diǎn)他們聽(tīng)說(shuō)了長(zhǎng)久而見(jiàn)到的很少的，這位特殊的近代詩(shī)人的作品?！盵2]因此他是以試驗(yàn)為目的來(lái)翻譯《惡之花》的。且看他翻譯的第一節(jié)：

Souvent，pour samuser，les hommes déquipage

Prennent des albatros，vastes oiseaux des mers，

Qui suivent，indolents compagnons de voyage，

Lenavireglissantsurles gouffres amers。

時(shí)常地，為了戲耍，船上的人員

捕捉信天翁，那種海上的巨禽——

這些無(wú)掛礙的旅伴，追隨海船，

跟著它在苦澀的漩渦上航行。[3]

如前文所述，戴望舒基本遵照原詩(shī)的語(yǔ)序，保持了原詩(shī)的形式和節(jié)奏，加之交叉押韻，讀起來(lái)頗具音樂(lè)感?？梢哉f(shuō)，在這一小節(jié)的翻譯中，譯者較成功地將“波德萊爾的質(zhì)地和精巧純粹的形式”在譯詩(shī)中體現(xiàn)出來(lái)。然而，中西語(yǔ)言的差異是巨大的，他并非總可以如愿以償，例如第二小節(jié)：

當(dāng)他們把它們一放到船板上，

這些青天的王者，羞恥而笨拙，

就可憐地垂倒在他們的身旁

它們潔白的巨翼，像一雙槳棹。[4]

若將這一小節(jié)還原為一個(gè)句子，即為“當(dāng)他們將它們一放到甲板上，這些天空之王，笨拙而羞恥，可憐地將雪白的巨大的翅膀拖在身邊，如槳”。反觀戴譯本的后三句，其句子主干為“王者垂倒巨翼”，“垂倒”是不及物動(dòng)詞，如此使用是不妥的。另外，一般漢語(yǔ)中我們說(shuō)“垂在身旁”，“垂倒”一不符合漢語(yǔ)習(xí)慣表達(dá)，二令行文拖沓，之所以如此使用，想必是為了湊足每行12個(gè)字。這種現(xiàn)象時(shí)常出現(xiàn)在戴譯本中，例如上一小節(jié)的“l(fā)es hommes déquipage”被譯為“船上的人員”，與其他譯本中的“水手們”（郭宏安和文愛(ài)藝）或者“海員們”（陳敬容）相比，顯得臃腫啰唆。這也是戴譯本時(shí)常被詬病的原因。

郭宏安也主張?jiān)诜g中保持原詩(shī)的形式，對(duì)于譯詩(shī)中的“得意忘言”的說(shuō)法，他表示無(wú)法認(rèn)同：“與其讓譯者把自己得的‘意強(qiáng)加給讀者，莫若讓讀者在盡可能保留下來(lái)的形象、詞語(yǔ)、節(jié)奏中自己去‘得意?！盵5]他認(rèn)為，在譯詩(shī)中，“不唯詩(shī)的意、言、象、境不能改變，就是形式如音韻格律、詩(shī)句的長(zhǎng)短，詩(shī)行的數(shù)目順序等也不能置之不顧，換句話說(shuō)，不妨依樣畫(huà)葫蘆”[6]。在具體操作中，他同戴望舒的策略相似，并且似乎更寬泛些，例如，對(duì)于押韻，他表示“求的是順口順耳，不曾去查外國(guó)或中國(guó)的韻書(shū)”[7]；而其翻譯似乎比戴譯本更少了些束縛，更加平實(shí)自然。例如第二小節(jié)的翻譯：

一當(dāng)水手們將其放在甲板上，

這些青天之王，既笨拙又羞慚，

就可憐地垂下了雪白的翅膀，

仿佛兩只槳拖在它們的身邊。[8]

而陳敬容則似乎對(duì)詩(shī)歌的音樂(lè)性有另外一番見(jiàn)解。她認(rèn)為：

音樂(lè)性絕不是叮叮咚咚的同義語(yǔ)。把韻壓在某些詩(shī)行、詩(shī)句的末尾，成為韻腳，這是一種重要的用韻法，但絕不是唯一的用韻法。……思想感情在詩(shī)節(jié)和詩(shī)行之間的連綿起伏，往往形成內(nèi)在的節(jié)奏?！司湮灿袝r(shí)押韻之外，在詩(shī)行的頓（或稱音步、詞組）和頓之間適當(dāng)配置一些和諧的音韻，往往能使詩(shī)的形象和意境更為清晰，韻律也錯(cuò)落有致。我國(guó)古代詩(shī)詞中的雙聲、疊韻，新詩(shī)里似乎也可以適當(dāng)采用。詩(shī)之所以成為詩(shī)，決不是僅僅由于有了韻腳。假若為了拼湊韻腳而不惜放棄或者破壞生動(dòng)活潑的語(yǔ)言，那就更是本末倒置了。[9]

這種思想也貫穿在她的翻譯實(shí)踐中。在《信天翁》這首詩(shī)的翻譯中，她沒(méi)有刻意模仿原詩(shī)的格律，而是采用了自由體翻譯。對(duì)第二節(jié)的翻譯，她的譯文詩(shī)行長(zhǎng)短不一，第二行和第四行隨意地押尾韻（“喪”和“旁”），在譯詩(shī)中形成內(nèi)在的節(jié)奏和韻律：

海員們把它們放上了甲板，

這藍(lán)天之王便顯得遲鈍懊喪，

巨大的翅膀凄楚地垂下，

像兩只船槳拖在身旁。[10]

對(duì)于譯詩(shī)的形式韻律問(wèn)題，文愛(ài)藝在《一首禁書(shū)的題詞》的賞析部分亦有所交代：“法語(yǔ)和漢語(yǔ)，屬兩種不同語(yǔ)系，音韻有本質(zhì)的區(qū)別，故翻譯時(shí)，放棄刻意的韻譯，遵循漢語(yǔ)自然的語(yǔ)序韻律?！盵11]他的譯文比較“消散和散文化”：

水手們剛把它放在甲板上，

這些碧空之王，就笨拙又羞慚地

垂下它那潔白的龐然羽翼，

宛如殘破的雙槳躺臥在它的身旁。[12]

從戴望舒到文愛(ài)藝，譯者對(duì)原詩(shī)的形式格律的模仿呈現(xiàn)出一種遞減的趨勢(shì)。戴望舒由于過(guò)于在意形式和韻律的再現(xiàn)，不免束手束腳，偶有湊字湊韻之嫌；郭宏安和陳敬容的翻譯適當(dāng)?shù)胤艑捔诵问降氖`，在譯詩(shī)中形成一種自然的韻律；文愛(ài)藝譯本在音樂(lè)感方面比較薄弱，呈現(xiàn)出散文化的面貌。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)比較四個(gè)經(jīng)典譯本，筆者發(fā)現(xiàn)：戴望舒的譯本語(yǔ)言典雅，他以亦步亦趨的方式翻譯，努力保持原詩(shī)的形式和質(zhì)地，明知其不可為而為之，體現(xiàn)了一位現(xiàn)代詩(shī)人試圖將新的詩(shī)歌形式引入漢語(yǔ)世界的努力，只是偶有因湊字湊韻造成語(yǔ)言臃腫拖沓的情況出現(xiàn)，為人詬??；郭宏安是學(xué)者，他在翻譯時(shí)保留了原詩(shī)的形式和韻式，相比戴譯，他的翻譯語(yǔ)言平實(shí)自然，對(duì)原詩(shī)的理解也非常到位，是最為準(zhǔn)確的譯本，這或許正是中學(xué)語(yǔ)文教材選擇郭宏安譯本的原因；九葉派女詩(shī)人陳敬容采用多元雜合的語(yǔ)言和自由的體式進(jìn)行翻譯，對(duì)原詩(shī)節(jié)奏稍作改動(dòng)，通過(guò)創(chuàng)造性的翻譯，使她的譯詩(shī)具有一種內(nèi)在的音樂(lè)感和畫(huà)面感；文愛(ài)藝在詞語(yǔ)的選擇上對(duì)郭譯本借鑒頗多，但是在詩(shī)歌形式上，他的翻譯比較“消散和散文化”，通過(guò)增補(bǔ)，他的譯詩(shī)增加了原詩(shī)沒(méi)有的意象，具有更強(qiáng)的浪漫主義色彩?？傊?，這四個(gè)譯本作為最為流行的譯本，各有千秋。期待本文對(duì)它們的比較研究能夠拋磚引玉，引發(fā)更多對(duì)詩(shī)歌翻譯的思考，加深大家對(duì)這首經(jīng)典詩(shī)歌的理解。

參考文獻(xiàn)

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