電影《鋼的琴》有一個意味深長的開頭：低沉淅瀝的秋雨中，廢舊的東北國營鋼鐵廠高墻外，一個大款正在為他的母親舉行葬禮。受雇的小樂隊正在為之投入地奏唱蘇聯(lián)送葬金曲《三套車》。當(dāng)披麻戴孝的大款聽到“你看這匹可憐的老馬……”時，覺得這過于沉重了，應(yīng)該讓母親加快步伐。這個小樂隊由一群鋼鐵廠下崗職工湊合起來，為了掙到這點錢，他們馬上識相地?fù)Q了一首非常歡快的《步步高》。這下皆大歡喜。只是其中一人不解地問：步伐如此歡快，讓母親去哪兒??？領(lǐng)唱的回答說：管她去哪兒呢！

顯然，這是一場充滿象征的葬禮。“母親”隱喻著秋雨中如僵尸一般的廢舊鋼鐵廠，也隱喻著剛剛停尸的集體經(jīng)濟(jì)時代，是《三套車》還是《步步高》的選擇，則隱喻著這場“葬禮”的主旋律問題：應(yīng)該沉重，還是應(yīng)該歡快？

這當(dāng)然是一個宏大的問題。黨的十四大提出“社會主義市場經(jīng)濟(jì)”以后，文學(xué)界擁擠著出現(xiàn)了一批類似題材的作品，令1990年代那群善于命名的批評家再次亢奮起來：什么“改制文學(xué)”“新改革文學(xué)”“大廠小說”“三駕馬車”“現(xiàn)實主義沖擊波”“新現(xiàn)實主義”“底層文學(xué)”……今天回頭看看，這些曾膾炙人口的作品大都已經(jīng)銹跡斑斑難以辨識，它們在1990年代較有秩序的文學(xué)場域中面目相似、表情相似、語氣也相似，命運也何其相似，因為它們思考著同一個超出文學(xué)以外的問題：不是如何送別集體經(jīng)濟(jì)時代的問題，也不是如何擁抱市場經(jīng)濟(jì)時代的問題，而是在送別集體經(jīng)濟(jì)時代的同時又擁抱市場經(jīng)濟(jì)時代的節(jié)骨眼上，中國社會怎么辦的問題。

簡而言之，叫作“轉(zhuǎn)型”問題。這批作品也給出了一個十分曖昧卻光彩照人的回答：分享艱難！在這個過程中，數(shù)位具有基層官場經(jīng)驗的作家拔地而起又脫穎而出，駕著簇新的現(xiàn)實主義馬車成為臨時的社會良心家，傳授起分享艱難的一套方法。如今，整整二十年過去了，這些馬車早已不知奔向何處，然而，艱難被分享完畢了嗎？重讀鐵凝當(dāng)時的短篇小說《安德烈的晚上》a，我們可能會發(fā)現(xiàn)，仍有真實的艱難被掩埋在這群馬車的揚塵之中?！粌H有“轉(zhuǎn)型”的艱難，也有文學(xué)的艱難。

一、 “內(nèi)在事件”的發(fā)現(xiàn)

1997年的《安德烈的晚上》也可以算作“分享艱難”式的作品。它思考的也是主旋律問題?！鞍驳铝业耐砩稀毖芑凇赌箍平纪獾耐砩稀罚@是一首在中國廣為傳播的蘇聯(lián)國民歌曲，其旋律浪漫優(yōu)美，歌唱了莫斯科郊外下班后的男女青年工人在夜色中的愛的絮語?！栋驳铝业耐砩稀返闹魅斯彩悄信と?，也表現(xiàn)了夜色中的愛，但旋律并不浪漫優(yōu)美。

表面上看，小說講了一次帶著澀味的“偷情未遂”。男主人公安德烈與女主人公姚秀芬，是1990年代北方某城集體罐頭工廠的工友，都已成家，工齡都已長達(dá)二十年，也就是說，他們在封蓋車間面對面工作、吃飯、閑聊占去了人生大約一半的時間。愛意就這么天長日久地萌生了。罐頭工廠效益不好，工人紛紛下崗自謀生路，他們兩個也不例外，不過都暫時地找到了另外的活路。在離別之際，他們心照不宣地希望有一次幽會。就這么一次。幽會地點借用了安德烈的朋友李金剛的家。那是一片蘇式建筑區(qū)，又是晚上，想來也應(yīng)該有一番《莫斯科郊外的晚上》的浪漫愜意?？墒?，兩個渴望這個夜晚的人卻迷失在同一規(guī)格的蘇式樓區(qū)中，用盡這漫長的晚上，卻都找不到朋友李金剛的家。

原諒我如此蹩腳的故事梗概。故事寫得非常精妙，妙就妙在用這個表面上的“情愛敘事”包裹了“分享艱難”敘事，使這個小說具有當(dāng)時《分享艱難》們所不具備的深度結(jié)構(gòu)，不僅能夠表現(xiàn)《分享艱難》們所表現(xiàn)的問題，也能夠提出《分享艱難》們所忽略的問題。對《分享艱難》們所表現(xiàn)的現(xiàn)實問題，鐵凝是收著寫的;對《分享艱難》們所忽略的問題，鐵凝是放開寫的。一收一放之間，小說的張力結(jié)構(gòu)就撐起來了。

先來看收著寫的現(xiàn)實艱難。

首先是集體經(jīng)濟(jì)的艱難。鐵凝為了使小說溫潤一些，將“大廠”設(shè)定為罐頭廠，而不是鋼鐵廠、機(jī)械廠、塑料廠等。但是，罐頭廠在1990年代一樣艱難，長期發(fā)不出工資。于是，廠子就用罐頭頂工資，“每月發(fā)工資那天，工人們只能把幾箱罐頭領(lǐng)回家”。——馬克思和恩格斯所夢想的“生產(chǎn)者占有產(chǎn)品”，就這么滑稽地實現(xiàn)了。小說寫道每當(dāng)安德烈領(lǐng)了罐頭，就高興地給朋友李金剛送去一些，李金剛很喜歡吃。似乎很快活。至于用罐頭頂工資的方式給李金剛和姚秀芬的生活帶來了怎樣的影響，小說這樣交代道：“他們卻不談這個話題?！?/p>

其次是工人家庭生活的艱難。安德烈一家是五十年代從上海遷來此地支援建設(shè)的，在本地沒有什么親戚朋友。安德烈的妻子在生孩子之際患了風(fēng)濕性心臟病，生下的女兒又得了先天性心肌炎。從此，一家三口不僅需要安德烈一人的工資（罐頭）養(yǎng)活，而且他還要照顧兩個病人。姚秀芬的情況稍微好一點，除了上班，她無非是照顧雙雙癱瘓在床的公婆。至于這種家庭生活給安德烈和姚秀芬?guī)砹嗽鯓拥膶嶋H影響，小說這樣交代道：“他們卻不談這個話題?！?/p>

再就是下崗后的再就業(yè)問題。小說寫道：“直到有一天，封蓋車間閑散的聊天氣氛沒有了，人們都在急躁地激烈地討論著怎樣才能離開這半死不活的罐頭廠?！痹倬蜆I(yè)是非常難的。因為這些封蓋工人是封蓋機(jī)器流水線的操作工，被機(jī)器綁架了再就業(yè)的能力，自身一無所長。然而誰能想到，老實本分的安德烈竟然成為第一個離開罐頭廠的人。朋友李金剛替他報名參加了廣播電臺的播音員，無心插柳竟然被電臺選中。姚秀芬沒有這么好的運氣，她和丈夫要離開城市，去鄉(xiāng)下一個農(nóng)民親戚的果園里給人打工，可是，癱瘓在床的公婆怎么辦？——對于新工作將會為他們展開怎樣的生活，小說這樣交代道：“他們卻不談這個話題。”

工廠倒閉、工人下崗、工資無著、家庭困難、再就業(yè)未知——安德烈和姚秀芬都不談，擁有全知視角的鐵凝也沒有多談，《分享艱難》們卻始終在熱烈地談?wù)撨@些問題。鐵凝的不談，是有意識地與《分享艱難》們相區(qū)別，不渲染艱難，而是將現(xiàn)實艱難加以暗示和虛化，似乎漫不經(jīng)心地讓讀者知曉，其實安德烈和姚秀芬的現(xiàn)實生活是十分艱難的。

兩個懷著朦朧愛意的人，怎么會談?wù)撨@么殘忍的問題？鐵凝讓他們收緊這個話題，是為下一個問題作鋪墊，也就是“放”，即結(jié)尾的“幽會”。

顯然，小說先前對現(xiàn)實艱難的有意壓抑，使這次幽會帶有了濃郁的儀式感。朝夕相處了二十年，安德烈和姚秀芬即將分別，這使他們忽然有了一種沖動。安德烈“奇怪為什么二十多年他們從來沒有設(shè)想過單獨在一起那么一次”。當(dāng)安德烈提出這個話題時，姚秀芬“立刻領(lǐng)會了”，“這是一個多年來始終被他們有意無意不斷掩埋的意思”。于是，他們在一個初春的晚上，乍暖還寒的氣候，華燈初上的時刻，相約去朋友李金剛特意安排的房子，準(zhǔn)備“單獨在一起那么一次”。鐵凝通過姚秀芬說道：

“這將是他們的告別，而這告別不是為了再見?！?/p>

“幽會”的真實所指就是不再相見的“告別”儀式。對這個夜晚，他們二人可能都有這樣一種兩難的預(yù)想吧：假如這次能順利“幽會”，那么就意味著他們將“告別”，即將永不再見。假如這次“幽會”不遂，那么就意味著他們無法“告別”，還有可能再見，至少還會懷念。

——這難道不是一個隱喻嗎？安德烈與姚秀芬的“幽會”，既是相互告別，也是告別罐頭廠所象征的集體經(jīng)濟(jì)時代。匆匆之間的告別給安德烈?guī)硪粫r無法承受的惶惑感與盲目感。這里，鐵凝以上帝視角凝視了安德烈的內(nèi)心，她安排安德烈迷失在原本十分熟悉的蘇式住宅群中，使他與姚秀芬“無法告別”。小說最后一句寫道，安德烈有意地留下了姚秀芬平時給他帶飯的舊鋁飯盒。

“他準(zhǔn)備繼續(xù)用它裝以后的午飯，他覺得生活里若是再沒了這只舊飯盒，或許他就被這個城市徹底拋棄了”。

這并不遺憾，更不算殘忍，當(dāng)然也無法慶幸。所以，《安德烈的晚上》所真正表現(xiàn)的艱難，就是這份情感上的“難以告別”。結(jié)尾這一句中十分清晰的戀戀難舍的傷感，映照了小說中開頭對集體工廠、福利、醫(yī)療、教育以及大集體穩(wěn)定感與人情味的描寫，使這對男女的“欲望”帶有了強(qiáng)烈的社會性內(nèi)涵。這種充滿傷感的“難以告別”，在文本之外轉(zhuǎn)喻為這個社會群體對集體經(jīng)濟(jì)時代的“難以告別”。幾十年了，他們在“集體”中幾乎度過一生，一夕之間，要讓他們揮手作別，何其艱難！這種“難以告別”引申出一個新的“分享艱難”式的問題：面對“轉(zhuǎn)型”，這個群體不僅有顯在的走向市場經(jīng)濟(jì)時代的壓力和挑戰(zhàn)，還有潛在的脫離集體經(jīng)濟(jì)時代的惶惑與懷念。物質(zhì)的艱難可能被分享，但情感上的艱難，誰能分享？

在話語層面，《安德烈的晚上》最大的價值，就是指認(rèn)了“轉(zhuǎn)型”期無產(chǎn)階級的這種“情感結(jié)構(gòu)”。告別集體經(jīng)濟(jì)時代的心靈痛感和焦慮，成為該“情感結(jié)構(gòu)”的核心。在被時代巨輪所甩飛的一代無產(chǎn)階級心中，這種“情感結(jié)構(gòu)”的存在是一個宏大的“事件”，也是轉(zhuǎn)型時代的“內(nèi)在事件”。今天來看，1990年代的《分享艱難》們過度地聚焦了轉(zhuǎn)型時代的外部問題，卻將這種“內(nèi)在事件”懸置了起來。

我們看到，以后二十年間，“轉(zhuǎn)型”在日益推進(jìn)，這個“情感結(jié)構(gòu)”卻依然存留?！栋驳铝业耐砩稀酚纱顺蔀橐粋€濫觴式的文本，許多有重要影響的作品，紛紛聚焦這個“內(nèi)在事件”，分享了它的主題：如引起過巨大熱議的小說《那兒》（2004），“那兒”就是“英特納雄耐爾”的“耐兒”，它清點了今天仍然蜷縮在工人無產(chǎn)者心中的共產(chǎn)主義信仰殘余，悲壯地?zé)òl(fā)了工人們對“有情義的、有尊嚴(yán)的、高傲的生活”的向往b。電影《耳朵大有?！?（2008）中，東北鐵道工人王師傅，從熱熱鬧鬧的車間退休了卻十分失落，他閑不下來欲開辟第二職業(yè)，卻不無悲哀地發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)被新時代所隔膜，結(jié)尾處，他騎著大金鹿漫游在深夜空曠的馬路上，高唱著一曲《長征組歌》。比如電影《鋼的琴》 （2011），結(jié)尾處那群鋼廠下崗工人們費盡心力，終于為孩子鍛造了一架鋼的琴，孩子欣喜地為這群下崗工人彈奏了一支曲子，曲子的名字就叫《The Memory》 （《回憶》）。2017年全國熱播的《人民的名義》至今仍在熱播，我們不無驚愕地看到，國營轉(zhuǎn)民營的工廠（大風(fēng)廠）的股份制改造問題仍在發(fā)酵，曾經(jīng)成功分享艱難的市委書記李達(dá)康束手無策，最終，是靠著文革時期在大風(fēng)廠蹲點的老干部陳巖石的人情得以解決。80歲的陳巖石，在解決完這個問題之后溘然長逝?！@難道不也是一個隱喻？

二、 “分享艱難”的艱難

雷蒙·威廉斯通過對19世紀(jì)西方工業(yè)小說的考察，發(fā)現(xiàn)這些小說建構(gòu)了工人無產(chǎn)階級“情感結(jié)構(gòu)”的意識形態(tài)批判性，即這種“情感結(jié)構(gòu)”與資產(chǎn)階級和中產(chǎn)階級所主導(dǎo)的官方意識形態(tài)之間直接形成了對抗關(guān)系c。很顯然，《安德烈的晚上》同樣突出了共和國“轉(zhuǎn)型期”工人無產(chǎn)階級“情感結(jié)構(gòu)”的事件性，在一定的時機(jī)下，這種“情感結(jié)構(gòu)”也可能會轉(zhuǎn)化為對抗主流意識形態(tài)的物質(zhì)力量。然而，鐵凝與19世紀(jì)工業(yè)小說家不同，盡管她揭示了工人階級的這種“情感結(jié)構(gòu)”，但她取消了其中的對抗性，只是隱隱約約甚至不無浪漫地暗示了它對主流意識形態(tài)可能的威脅，預(yù)警了主流意識形態(tài)可能的危機(jī)，并為主流意識形態(tài)指示了解決問題的“權(quán)力作用路線”。就是在這個意義上，我稱《安德烈的晚上》為“提出問題”式的主旋律文學(xué)。

事實上，《安德烈的晚上》所指示和暗示的實際危機(jī)，無論在當(dāng)時還是在當(dāng)下，恐怕都尚未得到真正解決：

像無產(chǎn)階級對新生產(chǎn)關(guān)系的認(rèn)同問題。安德烈、姚秀芬們所在的工廠如何走出困境？《大雪無鄉(xiāng)》等作品提出了“股份制改造”的方法，似乎這些奄奄一息的企業(yè)只要變更所有制就能順利轉(zhuǎn)型。事實可能如此嗎？鐵凝在《安德烈的晚上》中強(qiáng)調(diào)罐頭廠迅速衰敗的原因是“沒有上馬新品種的技術(shù)、資金和設(shè)備”，本質(zhì)上是落后的生產(chǎn)力與先進(jìn)的生產(chǎn)關(guān)系（公有制）、效率與公平的失衡問題。故而鐵凝并沒有讓罐頭廠通過股份制改造來挽留安德烈和姚秀芬，只是說“也許他們都已明白，這一切已經(jīng)有多么不合時宜”。在共和國經(jīng)濟(jì)發(fā)展史上，“不合時宜”地發(fā)揮生產(chǎn)關(guān)系對生產(chǎn)力的反作用、“不合時宜”地調(diào)整上層建筑以推動經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的教訓(xùn)，難道還不夠深刻嗎？d更不用說小說通過“美國蘋果委內(nèi)瑞拉香蕉”對罐頭廠的沖擊所暗示的重回國際資本市場的壓力。所以，說得直白一點，鐵凝提出了“先進(jìn)生產(chǎn)力”的問題。

像下崗工人情緒發(fā)酵所引發(fā)的社會問題?！栋驳铝业耐砩稀分?，當(dāng)安德烈率先找到新工作，他的工友們首先不是慶賀他，而是“揍”了他一頓，說“不打你一頓真是咽不下我們心里這口氣??！”。長期的以罐頭頂工資所導(dǎo)致的生活貧困，再就業(yè)的無望，福利制度的瓦解，使這些工人們的確有“氣”。假如他們的“氣”到達(dá)一定程度，那么，問題就不是“揍”一頓安德烈這么簡單了：各種各樣的社會問題從這個時候起便層出不窮e。尤其是下崗裁員所導(dǎo)致女性職工出路問題更為急迫，像姚秀芬，做了半輩子城市人，卻只能去農(nóng)村打工，——姚秀芬的“出走”暫時還是幸運的，還沒有“墮落”，所以鐵凝還是心軟的，不過她也在小說中暗示了這種可能：那片蘇式樓房小區(qū)門口，原來是賣冰棍的，現(xiàn)在呢，“是一間閃著霓虹招牌的美容廳”，里面是什么人，想必不用贅言f。

最為重要的還是民間底層的信仰危機(jī)。為什么鐵凝要在1990年代末的小說中安插那么多的蘇聯(lián)意象——蘇式建筑群、鋁制飯盒、布拉吉、工人俱樂部、乃至于“安德烈”的名字？不言而喻，“蘇聯(lián)老大哥”的生產(chǎn)和生活方式，在很長時間內(nèi)被作為共和國的現(xiàn)代化想象。這背后映襯著“大公無私”“集體為家”“犧牲奉獻(xiàn)”等社會主義和共產(chǎn)主義價值觀念。然而，《安德烈的晚上》中，工人們?nèi)诵乃甲?，如何逃離集體工廠，成為他們的心頭大事。這種“逃離”，也在更為深廣的層次上轉(zhuǎn)喻為民間群體對先前信仰體系的逃離，然而，他們卻無法找到新的信仰體系。原有信仰的動搖和新信仰的缺失之間形成了真空地帶，各種宗教和民間會道們乘機(jī)迅速復(fù)活，而“法輪功”等非法信仰體系，也正是借助這個時機(jī)產(chǎn)生并大肆傳播g?！趺崔k？

可見，雖然《安德烈的晚上》只是一個三五千字的短篇小說，但它以文學(xué)的方式提出了重大的政治、經(jīng)濟(jì)、社會和思想問題。作為一部主旋律作品，它為共和國的“轉(zhuǎn)型”指示了更為內(nèi)在的問題，這是它對1990年代最為可貴的干預(yù)。由此它與主流意識形態(tài)形成的不是對抗關(guān)系，而是鮮明的對話關(guān)系?；仡^看看，說這是一部帶有史詩氣質(zhì)的短篇小說應(yīng)不為過。

伊格爾頓也曾注意過英國的主旋律文學(xué)，他舉出這樣一句話作為基調(diào)：“英國正在生病，英國文學(xué)必須拯救它。”在民族國家的危急情境下，文學(xué)極有可能被當(dāng)作宗教般的社會救贖性力量h。面對1990年代的時艱，許多作家主動地在文學(xué)中注入了強(qiáng)勁的社會責(zé)任感。在宏大敘事勉為其難的1990年代，這類作品以及受之影響的其他文藝作品，合奏了“轉(zhuǎn)型”時代的主旋律。這是應(yīng)該得到理解的。假如將“轉(zhuǎn)型”作為問題，那么，《安德烈的晚上》的主旋律核心話語是“怎么辦”，意在警醒某些問題。而《大廠》 《分享艱難》們的主旋律核心話語則是“這么辦”，其訴諸主要是“解決問題”，即“分享艱難”。

真正以主旋律文學(xué)思維來看《分享艱難》等作品，我們當(dāng)然能夠發(fā)現(xiàn)劉醒龍、何申等人在創(chuàng)作談中所反復(fù)申訴的“道德感”“社會責(zé)任感”，以及為國家排憂解難的熱切。但是，這些東西并未“提供一副有力的解藥”：

最明顯的一點，就是《分享艱難》們“問題小說”的寫法簡化了現(xiàn)實的復(fù)雜性。如果說《安德烈的晚上》是以“提出問題”指認(rèn)“轉(zhuǎn)型”的復(fù)雜性，那么《分享艱難》們則希圖以“解決問題”化約這種復(fù)雜性。這些作者不約而同地將1990年代包括政治、經(jīng)濟(jì)、社會、思想在內(nèi)的綜合性問題，基本上簡化為了一種問題：社會治安問題。仿佛讓讀者明白，艱難就是基層的動蕩，解決問題就是消除動蕩：群體上訪、工人靜坐、破產(chǎn)清算、教師罷課、暴力事件、女子賣淫、干部腐化、派出所撈人……簡而言之，“分享艱難”轉(zhuǎn)喻為基層官員忍辱負(fù)重地維持穩(wěn)定i。無論怎樣艱難，小說的結(jié)局只有一種，那就是局面太平。這種“問題小說”的團(tuán)圓結(jié)構(gòu)，收縮了小說的意義邊界，升華出的不是文學(xué)的現(xiàn)實觀照，而是制度和秩序的面孔。

然而，這副面孔卻被賦予天鵝絨般親切感人的溫度。雖然這些小說有意回避了“喬光樸”式的英雄敘事j，但還是努力地將“分享艱難”的主題加以道德化和崇高化。談歌的小說《下崗》中，數(shù)千名職工全部下崗，局面混亂，市領(lǐng)導(dǎo)親自下到工廠，面對廣大職工說了這樣一番話：“這次改革應(yīng)該說是沉重的，換句話說，我們已經(jīng)付出了代價。而這又是我們必須付出的代價，……我們都應(yīng)該分享艱難啊。”而劉醒龍在《分享艱難》的創(chuàng)作談中說的更加明確：“分享艱難則是一種大善，它是生命底蘊中的慈和愛、寬廣與容納，任何一種有關(guān)人與社會的進(jìn)步，其過程必定少不了對艱難的分享?！?/p>

所以說，《分享艱難》們只是在想象性地分享艱難，僅僅提出了臨時性的基層穩(wěn)定方案。方案的核心是一套充斥著道德感的說服機(jī)制，根本的訴諸，就是“讓每一個社會人去共同分擔(dān)改革帶來的艱難”（劉醒龍語）k，來挨過“轉(zhuǎn)型”時期。然而，在文本事實上往往不過是希望并說服問題最為復(fù)雜的基層尤其是那些身處艱難中的人來“分擔(dān)改革的艱難”，——這更像一種權(quán)宜之計。

正因為《分享艱難》們內(nèi)置的這套說服機(jī)制，它才一度在1990年代受到主流意識形態(tài)的歡迎。本來“社會轉(zhuǎn)型”只是一種中性表述，“轉(zhuǎn)型期”只是一個現(xiàn)代民族國家所必然經(jīng)歷的過程，其本身預(yù)示著危機(jī)。所以，整個“轉(zhuǎn)型期”，“穩(wěn)定”與“和諧”更多地作為國家現(xiàn)代性需求的外部前提l。而《分享艱難》等作品提出的基層社會穩(wěn)定方案，則積極地迎合了這種國家性訴求。對此，劉醒龍直言不諱：

“在我看來，在建設(shè)和諧社會的歷史背景下，寫作者對和諧精神的充分理解與實踐，即為當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中最大的創(chuàng)新?！眒

如是所說，“穩(wěn)定”與“和諧”問題構(gòu)成了《分享艱難》們的精神資源和意義邊界。然而，《分享艱難》們的基層穩(wěn)定方案并未對主流意識形態(tài)產(chǎn)生有機(jī)性和生產(chǎn)性：既不能有效回答當(dāng)前的問題，也無法提出新的問題，只是重復(fù)地“描述問題”和“維持問題”。正如伊格爾頓雖然理解那些對“正在生病的英國”起到救贖作用的文學(xué)的必要性，但他還是十分犀利地發(fā)現(xiàn)這種文學(xué)只是具有“控制和同化工人階級的效果”n。力圖以文學(xué)的方式對實際的“國家訴求”有所助益，其實是一種挑戰(zhàn)作家的文學(xué)才能、政治才能、理論才能的綜合性實踐?！@種實踐，有其傳統(tǒng)，可追溯到“十七年文學(xué)”。當(dāng)年，趙樹理、柳青等人就總是在《三里灣》 《創(chuàng)業(yè)史》等作品內(nèi)外標(biāo)榜“解答農(nóng)業(yè)合作化如何在中國發(fā)生”的雄心壯志。但仔細(xì)看看，它們最大的價值，恐怕不是解答了王金生和梁生寶等人如何領(lǐng)導(dǎo)合作化的問題，而是提出了梁三老漢、小腿疼、吃不飽等大量所謂“中間人物”“落后人物”齟齬于社會主義生產(chǎn)關(guān)系的問題。實事求是地看，《創(chuàng)業(yè)史》們有意識地想“解決問題”，但無意中卻“提出問題”，而提出的問題在主流意識形態(tài)中更有價值，從而非常隱蔽地刺破了“解決問題”的宏大敘事結(jié)構(gòu)，使這類作品在文學(xué)史中倍顯尷尬。

說到底，那些把自己鎖進(jìn)政治保險箱里的文學(xué)，只能是安全的文學(xué)，不可能是創(chuàng)新的文學(xué)。將文學(xué)發(fā)掘現(xiàn)實和反思現(xiàn)實的權(quán)利拱手出讓，使文學(xué)與國家現(xiàn)實訴求亦步亦趨，也不符合國家對文學(xué)的真正期望，只是更加顯示了文學(xué)本體的薄弱，使文學(xué)永遠(yuǎn)逶迤于現(xiàn)實之后。在主流意識形態(tài)同樣艱難的1990年代，這類文學(xué)并未實際奉獻(xiàn)出新意和效率，最終也并未成功分享主流意識形態(tài)的艱難。它受到主流意識形態(tài)的那點歡迎，如我們所見，也是臨時的。

三、 面對純文學(xué)：主旋律文學(xué)的問題與方法

在許多人的意識中，主旋律文學(xué)是較易寫作的文學(xué)樣式。其實不然。恩格斯在批評歌德的文章中，曾對“社會主義”性質(zhì)的文藝作品提出了“美學(xué)和歷史”的評價標(biāo)準(zhǔn)：“我們決不是從道德的、黨派的觀點來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點來責(zé)備他;我們并不是用道德的、政治的或‘人的尺度來衡量他?！眔在十二年后批評拉薩爾的戲劇的文章中，恩格斯重申了“歷史觀點”和“美學(xué)觀點”是評價文藝作品的“非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)”的著名論斷p。所以，真正的主旋律文學(xué)事實上對作家提出了更高的要求：一方面，它要對主流意識形態(tài)作出有效的回應(yīng)（“歷史觀點”）;一方面，它還須保證文學(xué)性的純粹（“美學(xué)觀點”）。這兩方面必須形成適度的平衡，否則將會造成“主旋律”與“文學(xué)性”在文本內(nèi)部的撕裂。

特別是1990年代以來，主旋律文學(xué)不斷遭遇著批評界的評價危機(jī)，主旋律作家-批評家的關(guān)系之緊張是顯而易見的事實：“文學(xué)界具有這種對‘主旋律文學(xué)的反感，同時又具有強(qiáng)大的話語權(quán)，它對‘主旋律文學(xué)做出否定性的偏激評價就是自然的了。文學(xué)界采取的策略是：不予理睬。還有比這種整體性的、心照不宣的、意味深長的、充滿不屑的緘默更有力的否定嗎？”q對此情境，陸天明曾表達(dá)過這樣一種憤怒：

“我們可以做一些完全不顧讀者和老百姓，只顧自己，只顧文學(xué)家的喜好的文學(xué)，這是允許的，因為文學(xué)畢竟是情緒的表達(dá)、是很個人化的東西?！瓰槭裁幢磺f萬的老百姓接受的文學(xué)就不文學(xué)了？我們可以說讀者的圈子很小的作品，是很深刻很藝術(shù)的，可以非常文學(xué)，藝術(shù)史也已經(jīng)證明了。但是，那種為廣大讀者所接受的為什么就不文學(xué)了呢？”r

這段話仿佛將我們帶回了一個關(guān)于“普及與提高”的老話題面前。在陸天明看來，老百姓接受的文學(xué)與文學(xué)家喜好的文學(xué)，已經(jīng)發(fā)生了可怕的分裂，顯示著文學(xué)批評家與大眾讀者審美趣味的對立。這其實是1990年代以來“精英”VS“大眾”二元體系在文學(xué)方面的顯現(xiàn)，暗示了社會主義文藝建設(shè)中“普及”與“提高”的漸離狀態(tài)。雖然“多元化”已經(jīng)得到主流意識形態(tài)的認(rèn)可，但“精英”VS“大眾”的二元關(guān)系已經(jīng)逐漸衍化為對抗性關(guān)系：這顯然不符合“多元化”想象。

表現(xiàn)在主旋律文學(xué)的評價中，這種對抗性的后果是消極的：對文學(xué)界來說，“純文學(xué)”的“邊緣化”成為某種必然的命運;對主旋律文學(xué)而言，被排斥于“純文學(xué)”之外也其來有自。這也就很好理解雙方對“分裂”原因的相互指責(zé)：主旋律作家們常常強(qiáng)調(diào)是批評家們的“純文學(xué)”評價機(jī)制對主旋律文學(xué)施加了話語權(quán)，批評家們則認(rèn)為主旋律文學(xué)放棄了批判精神而自甘墮落?！坪醵加谐浞值睦碛?。

正如恩格斯所說，解決一個兩難問題的最好方法，是證明這不是一個兩難問題。正視這種對抗與分裂，應(yīng)該回到主旋律文學(xué)本身來思考：“主旋律”與“純文學(xué)”具備天然的對抗性嗎？

答案當(dāng)然是否定的。即以《分享艱難》等作品來看，它們最初并未察覺“純文學(xué)”與“主旋律”可能存在的對抗。它們在1990年代文壇最初以“現(xiàn)實主義”作為亮相，以“先鋒文學(xué)”落潮為背景。面對“轉(zhuǎn)型”時期的諸多現(xiàn)實，劉醒龍、關(guān)仁山等作家較為自覺地思考如何回應(yīng)現(xiàn)實的問題。于是他們強(qiáng)調(diào)他們作品中的人文關(guān)懷乃至啟蒙精神s，將“新時期文學(xué)”傳統(tǒng)中的“現(xiàn)實主義”重新作為文學(xué)資源，嘗試與1980年代的“改革文學(xué)”實現(xiàn)對接。對此，關(guān)仁山說道：

“1996 年，當(dāng)時‘三駕馬車集中發(fā)表了一些作品，還有外省一些作家的作品，續(xù)接上了八十年代前半期轟轟烈烈的‘改革文學(xué)的大潮，將中斷了十年的現(xiàn)實主義重新拾起，吸收了探索小說和新寫實小說的許多優(yōu)點，顯示了中國作家社會責(zé)任感的回歸和高揚。”t

也就是說，這些作品一開始并沒有“純文學(xué)”焦慮。并且，如關(guān)仁山所說，一些作品較為主動地借鑒了作為“純文學(xué)”象征的“先鋒文學(xué)”“新寫實”，從而使“現(xiàn)實主義”稍具新意。——這一點，也引起了批評界的注意和稱許u。甚至可以說，當(dāng)時他們極有可能將漸行漸遠(yuǎn)的“現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)重新拉回到1990年代。

但問題也就出在這里。這些小說所承擔(dān)的社會責(zé)任感太過沉重，問題意識過于暴露，與現(xiàn)實的距離太過緊密，沖淡了“歷史觀點”的深度和“美學(xué)觀點”的純正性。由于這種本質(zhì)核心的暗淡，原有的現(xiàn)實主義理想迅速變得可疑。批評家也越來越不愿意將這些作品與現(xiàn)實主義傳統(tǒng)聯(lián)系起來，反而開始質(zhì)疑作品中“社會責(zé)任感”的真實所指，逐漸辨認(rèn)出其道德感和崇高感的意識形態(tài)面目。

從此來看，“主旋律”與“純文學(xué)”的對抗關(guān)系只是出現(xiàn)在不成熟的現(xiàn)實主義作品中。這在根本上是一個藝術(shù)創(chuàng)作問題：“歷史維度”與“美學(xué)維度”的失衡，使過量的現(xiàn)實責(zé)任感異化為意識形態(tài)焦慮。這種失衡的“現(xiàn)實主義”顯然放大了現(xiàn)實主義可能的弊端。雖然劉醒龍、談歌、關(guān)仁山、何申等作家常常強(qiáng)調(diào)他們普遍具有的基層（官場、車間）生活經(jīng)驗，以及由此帶來的不必懷疑的“真實性”。但是，在1990年代復(fù)雜的“轉(zhuǎn)型”語境中，到底誰的“經(jīng)驗”能夠代表“真實”？反而是作家們將他們的創(chuàng)作自命名為“面對現(xiàn)實的寫作”v時，這種經(jīng)驗主義的自信不僅箍緊了現(xiàn)實的廣度，也注定般地限制了表現(xiàn)現(xiàn)實的多樣性。所謂的“現(xiàn)實主義沖擊波”，只是在自己熟悉的經(jīng)驗范圍內(nèi)蕩來蕩去，在狹窄的經(jīng)驗領(lǐng)域內(nèi)表現(xiàn)出同質(zhì)化和類型化的傾向w，其呈現(xiàn)的“現(xiàn)實主義”缺少心理真實，甚至缺少心理描寫x。這樣的“現(xiàn)實主義”所產(chǎn)生的沖擊明顯缺少深度，在事實上更多地回現(xiàn)了社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)對“現(xiàn)實”的侍從性，或者說，使“現(xiàn)實主義”愈發(fā)退化為意識形態(tài)性力量y。

而1990年代的“純文學(xué)”概念本身內(nèi)蘊著與意識形態(tài)的對抗性。這也就很容易使敏感的批評家將這些作品放置于“十七年文學(xué)”的評價方式之下：一方面“歷史地”評價這些作品的社會責(zé)任感，一方面“審美地”看待其文學(xué)性。這些作品也就與《創(chuàng)業(yè)史》 《三里灣》等作品面臨著同樣的評價危機(jī)：假如順利地回應(yīng)了現(xiàn)實，那么，其審美價值仍然必須作為另一個問題被討論;假如未能“解決問題”，那么，這類作品又必然會以其審美價值作為犧牲z。在“重寫文學(xué)史”逐漸開放的1990年代，連《子夜》都因為美學(xué)問題被貶為“一份高級形式的社會文件”@7，《分享艱難》們受到“純文學(xué)”的挑剔，是可以想見的。

我們看到，“轉(zhuǎn)型期”內(nèi)，大量作品與《分享艱難》具有同樣的底色，但是它們卻非常有效地彌合了“主旋律”與“純文學(xué)”可能產(chǎn)生的分裂。比如遲子建的小說，面對1990年代的“問題”，它提出了一套“人性方案”，通過數(shù)十年如一日地歌頌人性中的美和善，使小說在此基礎(chǔ)上奏出穩(wěn)定與和諧的旋律。因此，她既能夠獲得主流意識形態(tài)的認(rèn)可，也能夠得到主流文學(xué)界的承認(rèn)@8。再如《白鹿原》等小說，同樣面對“轉(zhuǎn)型”期的穩(wěn)定訴求，它提出了一套儒道互補(bǔ)的“文化方案”，也成功地實現(xiàn)了雅俗共賞。甚至一些所謂“欲望敘事”的作品，也無非是提供了一套表面驚險實則安全的“快感消費方案”。

由此來反觀《安德烈的晚上》，我們會發(fā)現(xiàn)它堪稱完美的主旋律文學(xué)文本，因為在它內(nèi)部找不到“主旋律”與“純文學(xué)”的間隙：從“主旋律”出發(fā)，我們能夠感受它的“純文學(xué)”質(zhì)地;從“純文學(xué)”出發(fā)，它展開了與意識形態(tài)的“對話”深度。作為一種現(xiàn)實主義，它保持著對“現(xiàn)實”的主動性，以文學(xué)的方式發(fā)掘了“現(xiàn)實”的不同層次，最終達(dá)到了“歷史維度”與“美學(xué)維度”的內(nèi)部平衡。?？抡J(rèn)為現(xiàn)代社會最為意識形態(tài)所珍視的已不再是“權(quán)力的手杖”，而是“權(quán)力的眼睛”式的文化裝置，“在今日的遲惰和約束中尋找和標(biāo)出薄弱環(huán)節(jié)、力量作用的路線和出口;它們不斷地在運動，可又不知道正在朝什么方向走”@9。如是所說，《安德烈的晚上》指示了主旋律文學(xué)的艱難，也暗示了突破這種艱難的方法。

【注釋】

a《安德烈的晚上》初發(fā)表于《青年文學(xué)》1997年第10期，被《新華文摘》轉(zhuǎn)載，并獲得當(dāng)年度《小說選刊》獎。2002年，導(dǎo)演陳國星改編為同名電影上映。

b《曹征路訪談：關(guān)于〈那兒〉》，《文藝?yán)碚撆c批評》2005年第2期。

c參見[英]雷蒙·威廉斯：《工業(yè)小說》，《文化與社會》第5章，吳松江、張文定譯，北京大學(xué)出版社1991年版。

d參見周叔蓮：《走出振興老工業(yè)基地的新路子》，《東岳論叢》2003年第6期。

e參見張傳發(fā)：《當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型與社會治安綜合治理創(chuàng)新》，碩士學(xué)位論文，華東師范大學(xué)2014年。

f參見吳清軍：《國企工人生活狀況的變化：走向集體貧困》，《國企改制與傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)工人的轉(zhuǎn)型》第6章，博士學(xué)位論文，清華大學(xué)2007年。

g參見何清漣：《當(dāng)代中國社會的認(rèn)同危機(jī)——法輪功事件的啟示》，《書屋》1999年第 5期;李寅銓、高臻：《社會轉(zhuǎn)型與公民道德建設(shè)》，《山東師范大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2003年第2期。

hn[英]特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第26頁、27頁。

i不遑多舉，最典型的例子就是《分享艱難》，鎮(zhèn)長孔太平的農(nóng)村舅家表妹是個美麗活潑的處女，卻被胸毛蔥蘢的鎮(zhèn)辦企業(yè)老總洪塔山強(qiáng)奸后懷了孕，還是宮外孕。鎮(zhèn)長孔太平當(dāng)即以大局為重，通過在舅舅面前演了一場感情戲，終于使舅舅一家放棄上訴，保住了鎮(zhèn)上的納稅大戶洪塔山。

j特別是描寫眾多基層官員們婚姻生活的不幸，使他們不是離婚，就是被戴綠帽子，借以增加“艱難”。

km 《和諧：當(dāng)代文學(xué)的精神再造——劉醒龍訪談錄》，《小說評論》2007年第1期。

l參見徐湘林：《轉(zhuǎn)型危機(jī)與國家治理：中國的經(jīng)驗》，《經(jīng)濟(jì)社會體制比較》2010年第5期;夏玉珍：《轉(zhuǎn)型期中國社會失范與控制》，《華中師范大學(xué)學(xué)報》2002年第5期。

o[德]恩格斯：《詩歌和散文中的德國社會主義》，《馬克思恩格斯全集》 （第4卷），人民出版社1958年版，第257頁。

p[德]恩格斯：《致斐·拉薩爾》，《馬克思恩格斯全集》 （第29卷），人民出版社1972年版，第586頁。

q劉復(fù)生：《尷尬的文壇地位與曖昧的文學(xué)史段落——“主旋律”小說的文學(xué)處境及現(xiàn)實命運》，《當(dāng)代作家評論》2005年第3期。

r王山：《做人民的代言人——訪陸天明》，《文藝報》2001年7月31日。

s劉醒龍曾聲稱“《分享艱難》是描寫人性深度與復(fù)雜性的啟蒙作品”。參見《中國新時期文學(xué)30年國際研討會會議發(fā)言紀(jì)要·劉醒龍發(fā)言》，轉(zhuǎn)引自房偉：《論主旋律小說的內(nèi)在構(gòu)成形態(tài)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第6期。

t孟繁華、關(guān)仁山：《現(xiàn)實精神與理想情懷——關(guān)仁山訪談錄》，《小說評論》2012年第3期。

u如雷達(dá)：《全靠我們自己——〈車間主任〉在今天的精神價值》，《文學(xué)評論》1997年第5期;《“工業(yè)題材”創(chuàng)作隨想》，《文學(xué)自由談》1997年第5期等文章。

v關(guān)仁山：《面對現(xiàn)實的寫作》，《北京文學(xué)》1997年第9期。

w“僅僅在一般意義上強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實主義作品是關(guān)注現(xiàn)實的，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠?！眳⒁娡醣虮颍骸懂?dāng)前文學(xué)中的現(xiàn)實主義問題》，《文藝爭鳴》1996年第6期。

x黃發(fā)有：《屏蔽內(nèi)心：新世紀(jì)文學(xué)的外向化趨勢》，《文藝研究》2015年第12期。

y丁帆：《怎樣確定歷史的和美學(xué)的坐標(biāo)——重讀〈鋼鐵是怎樣煉成的〉札記》，《文藝爭鳴》2000年第5期。

z郭帥：《晉東南：趙樹理認(rèn)識中國農(nóng)業(yè)合作化的一個中介——并質(zhì)疑趙樹理系“農(nóng)業(yè)問題專家”說》，《當(dāng)代作家評論》2016年第3期。

@7藍(lán)棣之：《一份高級形式的社會文件——重評〈子夜〉》，《上海文論》1989年第3期。

@8遲子建的中短篇小說從1995年起獲得三次“魯迅文學(xué)獎”。蘇童曾這樣說：“大約沒有一個作家會像遲子建一樣歷經(jīng)二十多年的創(chuàng)作而容顏不改，始終保持著一種均勻的創(chuàng)作節(jié)奏，一種穩(wěn)定的美學(xué)追求，一種晶瑩明亮的文字品格?！薄八趧?chuàng)造中以一種超常的執(zhí)著關(guān)注著人性溫暖或者說濕潤的那一部分，從各個不同的方向和角度進(jìn)入，多重聲部，反復(fù)吟唱一個主題，這個主題因而顯得強(qiáng)大，直至成為一種敘述的信仰?！眳⒁娞K童：《關(guān)于遲子建》，《當(dāng)代作家評論》2005年第1期。

@9[法]米歇爾·?？拢骸稒?quán)力的眼睛——?？略L談錄》，嚴(yán)鋒譯，上海人民出版社 1997年版，第48頁。