王宇琪

摘要：《七月與安生》這部影片可以稱為2016年金馬獎的奪冠黑馬，不僅兩位女主演斬獲金馬獎最佳女主角，在各類獎項中也多次被提名。《七月與安生》是國內青春片成功路上的里程碑，是在一定意義上解構了傳統(tǒng)青春片的突破之作。從符號學的角度來解讀《七月與安生》，以此呈現(xiàn)出其獨特的敘事結構，也為青春片這類特定題材的電影提供了新的敘事思路。

關鍵詞：《七月與安生》 ? 影像符號 ? 女性主義

中圖分類號：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2018）05-0152-02

法國電影符號學家麥茨在《故事片中的外延問題》中認為，對于敘事作品的敘事結構： “有兩種不同的研究，它們不可相互取代：一方面是我們嘗試的敘事影片符號學，另一方面是關于敘事性本身的結構分析，它將敘事當作是獨立于運作載體的?！雹僭陔娪胺枌W的視角下對《七月與安生》進行符號學分析，影片中隨處可見的電影符號都有更深層次的解讀和多重隱喻。

《七月與安生》的導演曾國祥是首次獨自執(zhí)導電影，與以往的青春愛情片不同，主題從一般青春片的愛情、倫理、“頹廢青春”等轉向了成長、自我意識的覺醒和女性主義。影片通過林七月和李安生兩個女生的視角講述，展現(xiàn)了不同命運軌跡下兩個人之間的震動效應，兩人性格相反卻無話不談，在成長的道路上產生了不同的價值觀，七月渴望像安生一樣自由，安生最終活成七月的樣子。看似是兩個人的不同，不如說是一個人的兩面，七月是安穩(wěn)富足的，安生是漂泊不安的，她們在成長中不斷地解放性格中的另一面。

影像符號傳達情感和信息是通過藝術內容和藝術形式兩方面進行的，是通過影像各個部分表現(xiàn)出來的。②象征符號是最容易讓人接受的電影符號，可以體現(xiàn)在場景、道具、色調、音樂、情節(jié)等的選擇上。合理應用象征符號使同一能指在不同的時空下有不同的意指，又能使不同的能指在關聯(lián)下有相同的意指。

一、實體符號

場景、道具是一部影片必不可少的構成部分，一部影片中反復出現(xiàn)的道具往往有著其獨特的象征意義。

浴室在這部影片中一共出現(xiàn)四次，浴室是一個十分私密的場所，一般很難與他人共享，四次在浴室中發(fā)生的對話，也彰示著兩個女主之間感情的變化。第一次是兩個人十三歲的時候，被大雨淋濕，兩人共同在七月家的浴室洗澡，此時的兩個人是相互坦誠的，親密無間。第二次是兩人二十三歲的時候，此時安生第一次漂泊結束，回到七月家中。安生獨自在浴室洗澡，期間七月來送浴巾，安生說可以一起洗澡時，七月回答“13歲一起洗澡，現(xiàn)在23歲了還一起洗澡啊?！庇^眾在這里往往會以為是成長是的她們開始注重獨立空間，其實不然。在這之前，七月已經發(fā)現(xiàn)安生與自己的男朋友有說不清道不明的關系，此時的拒絕，不僅是表面上的年齡，更多的是有了隔閡，與前面火車站送別時，七月領悟的自己沒辦法愛安生像愛自己一樣多有了呼應。第三次浴室的出現(xiàn)是兩人結伴前往上海游玩，這時已經可以看出兩人生活軌跡的明顯不同。安生選擇了破舊的小旅館，而七月卻帶著安生住進對她來說十分豪華賓館。在賓館的時候，七月的男朋友蘇家明打來電話，安生躲進浴室，聽到七月對家明撒謊說來上海是單位組織的活動。兩人隔著浴室，各懷秘密，已經沒辦法像小時候一樣坦誠。最后一次浴室出現(xiàn)，是七月去北京尋找家明，發(fā)現(xiàn)在家明家中的安生，兩人在浴室發(fā)生爭吵，這次爭吵是矛盾的最終激化，也是劇情的重要轉折，兩人此時的坦誠卻是毫不留情的揭露對方的傷疤。四次浴室場景，將兩個人的關系變化表現(xiàn)得纖毫畢現(xiàn)。

內衣是女性更加私密的存在，兩個女主從第一次一起在浴室洗澡開始，就一直圍繞著內衣。在影片中，內衣象征著對女性的約束和束縛，女性開始穿戴內衣代表了她們生理和心理的雙重成長。安生不斷的嘲笑七月的內衣土，并表示自己絕對不會穿內衣，可以看出此時的安生不愿意受束縛，而七月則是聽媽媽的安排，即使不舒服，也相信“習慣就好了”的言論。之后兩個人的大爭吵，也有圍繞著內衣。不愿被束縛的安生，因為家明穿起內衣，與七月是完全相反的風格，可以看出安生的改變。內衣也是性啟蒙的一個重要標志，七月比安生更早的發(fā)育，接受內衣，都可以看出七月其實比安生更早的成熟。

明信片是安生在漂泊的那幾年與七月的主要交流方式。從安生開始漂泊到回家的四年，兩人的交流主要依靠明信片。一開始兩人互相寄明信片，到后來因為安生的居無定所，成為安生與七月單方面的交流。明信片上記載的外面的美好世界在七月心底埋下了一刻流浪的種子，但七月的明信片是沒有寄出的，所以七月心境的變化，對于安生來說是未知的。明信片不同于普通書信的私密，它將上面所承載的一切信息都放在表面。四年來安生寄給七月的每一封明信片后面都寫著“問候家明”，其實也明確的表示了安生對蘇家明的感情。在七月死后，安生將兩個人的明信片都放在鐵盒子，里面還有家明給安生的玉墜和名片，這個鐵盒子里的東西相當于七月的“遺物”，封存了他們三個人之間的感情。

玉墜是家明的母親為了他的健康平安祈求來的，但電影中玉墜的幾次出現(xiàn)都引起了不平和波折。第一次出現(xiàn)是安生將玉墜連同明信片一起封存在鐵盒子里面。第二次出現(xiàn)是三個人爬山祈福，安生與家明獨自待在山頂，聽到了玉墜的故事，但是這一切都被后來的七月看到了。下山的時候，因為自行車的損壞三人分為兩撥，七月與家明搭載客車，安生獨自一人騎自行車，此時三個人形成追趕的局勢。第三次是火車站送別，七月發(fā)現(xiàn)家明把玉墜送給了安生，兩個人的感情在這個時候有了裂痕。安生在火車上喊“你要是想讓我留下來，我就留下來?！钡瞧咴虏]有作答，七月選擇了自己，安生的離開更多是選擇了保全友誼和逃避沖突。最后一次玉墜的出現(xiàn)是包養(yǎng)安生的人在車禍中喪生，安生情緒崩潰，蘇家明前去勸阻，此時的安生依然佩戴者玉墜。玉墜的每次出現(xiàn)，后續(xù)的劇情中安生與七月的感情都會發(fā)生改變。

二、色彩符號

《七月與安生》的故事背景設置在80年代，影片整體的色調是偏暗色和冷色的，兩個女主的穿戴的色彩變換直接反應了她們的人生心境路程。

影片因為采用非線性敘事和交叉敘事，所以最開始出現(xiàn)的安生是27歲以后，生活逐漸穩(wěn)定的安生。此時的她穿著是偏職場風，顏色是中性色，黑色、藍色居多，表明她現(xiàn)在的工作是穩(wěn)定的，職場化的，所以身上不可能出現(xiàn)十分明亮的色彩，但是同時安生手上指甲油的顏色是十分鮮亮的紅色，也表明此時的安生，心中仍然存在著向往自由的心情，她將兩種人生很好的融合起來。之后故事就從她們13歲的時候開始。安生從小的穿著顏色是十分鮮亮的，多紅色，暗合了她的性格，不受拘束，飛揚跳脫，中間有一個安生媽媽出現(xiàn)的鏡頭，穿著也是十分鮮亮的大紅色，在周圍暗色調的環(huán)境中很醒目。安生母親經常在外出差，基本不回家，所以母女關系惡劣，但是在穿衣顏色上卻是統(tǒng)一的，也可以看出安生此后與她媽媽其實都是自我的、漂泊的。而七月則是乖乖女的典范，多穿著藍色、白色，配飾也是冷色調為主，和身邊的大部分人是統(tǒng)一的。這種對比在她們中考后更為明顯。安生選擇去技校，七月考上高中。安生跳出學校要統(tǒng)一著裝的要求，穿著顏色更為大膽，不僅體現(xiàn)在配飾，更是連發(fā)型都發(fā)生了變化，七月則延續(xù)了其乖乖女的風格。這種色彩一直延續(xù)到七月去北京尋找家明，兩人發(fā)生爭吵，之后家明逃婚，七月獨自出發(fā)，四處漂泊。這時兩個人的色調開始發(fā)生了十分明顯的變化。七月身上的衣物色彩開始鮮亮起來，有了紅色等暖色調的出現(xiàn)，而安生則開始進入培訓班學習，穿搭色彩走向了藍色等冷色調。曾國祥導演用色彩符號代替言語符號，表明了兩人在每一個階段的變化。

三、人物符號

曾國祥導演對于人物的塑造體現(xiàn)了自我意識的覺醒和女性主義自我救贖。人物形象的“符號化”，注重命軌跡的發(fā)展，體現(xiàn)一種“人文關懷”。

《七月與安生》一共三個主要人物。林七月、李安生和蘇家明。林七月和李安生兩人的性格和人生軌跡都以對立形式出現(xiàn)。兩位女主在影片前半部分的生活方式代表了當今社會兩種典型的人生選擇：一種是大部分人正在過著并且以后也會繼續(xù)經歷的安土重遷、乏善可陳的直線型人生，出生、學習、工作、成家、養(yǎng)育子女、老年生活，一生平凡卻也碌碌無為;另一種便是如今倍受追捧的流浪型人生，希望經歷不同，看盡世間美景。后來的劇情在意料之外也在情理之中，從18歲開始就飄零于各地的安生最終活的安穩(wěn);而循規(guī)蹈矩活了27年的七月卻在人生重大變故之后選擇出門遠行，一步步踏過安生曾經的軌跡。

影片中的男主蘇家明始終在七月和安生的愛中徘徊猶疑，忘不了安生的肆意張揚又舍不得七月的乖巧懂事。無法評價蘇家明的對錯，人性的弱點讓他難以做出抉擇。蘇家明的形象是社會中一類人的整體象征，他們不甘平凡想要冒險卻又無法舍棄已有的安穩(wěn)生活，所以蘇家明贈與貼身佛像給安生卻給了七月結婚的承諾，與其說他愛上了兩個代表兩種極端性格的女子，不如說他貪心地想要經歷兩種截然不同的人生。

《七月與安生》故事線極為復雜，影片采用了多種敘事結構敘，在符號學的運用和意識流的拍攝手法等價值上超越影片故事本身，兩位女主鏡像般的人生軌跡和跨過生死和解，也象征了在女性在抗爭中對自我身份的認同，充滿了探求生命的意義和存在價值的哲思。通過符號學來分析《七月與安生》，更能深刻的審視影片的主題，使這部影片不再流于表面的故事，而達到理論層次。

注釋：

①[加]安德烈·戈德羅：《什么是電影敘事學》，劉云舟譯，北京：商務印書館，2005年版。

②郝樸寧，李麗芳：《影像敘事論》，昆明：云南大學出版社，2007年版。