尚剛

銅鏡是古人鑒容理妝的青銅用具，一般略如扁平的圓形。它們正面光滑明亮，用以照映，背面或者光素，或帶裝飾。藝術史關心的是那些帶裝飾的銅鏡。銅鏡的裝飾大多隨鏡身一道鑄出，裝飾如果后加，一些以彩繪或鏨刻手法做出，更華美的則嵌飾蚌片，甚至金銀、玉石之類的高級材料。

已知中國最早的銅鏡出土在齊家文化的墓葬里，距今大約四千年。歷經緩慢的發(fā)展，在戰(zhàn)國中晚期，才開啟了銅鏡最早的藝術高潮。直到東漢中期，銅鏡依然展現出很高的藝術造詣。此后，沉悶延續(xù)了大約五百年。到了唐高宗時代（649-683），銅鏡又氣象日新，唐代的風貌也逐漸生成。玄宗時（712-756），鑄鏡業(yè)鼎盛，成為中國銅鏡史的巔峰。進入九世紀，銅鏡藝術走入低迷。由宋至清，雖然也出現了少數優(yōu)秀的作品，但銅鏡已經淡出了藝術的主流，到了清代，還漸漸被玻璃鏡取代。

唐鏡的成就主要表現在材質的考究、鏡形的豐富和裝飾的精彩。而若干著名的銅鏡品類在唐代出現，也是因為它們特別精良。

鏡材越熔煉則越清純，唐代優(yōu)質銅鏡的鏡材經過反復的熔煉，一種著名的揚州鏡甚至有“百煉”之稱。正是由于鏡材清純，優(yōu)質唐鏡不僅表面光潤，鑄出的細小圖案也特別清晰。按照傳統的說法，鼎盛期的唐鏡會大量加入白銀，如明末的大科學家宋應星稱：“唐開元宮中鏡，盡以白銀與銅等分鑄成，每口值銀數兩者以此故。”（《天工開物·冶鑄第八》）而檢測結果卻表明，含銀的唐鏡數量絕少。

與其他青銅器相比，鏡歷來含錫較多，目的是令鏡面光亮，適宜鑒容。盡管絕少含銀，但許多唐鏡和少量漢鏡依然呈色銀白，這也是由于錫的作用。根據譚德睿的研究，它們的表面涂覆了含錫較高的“富錫”層。錫氧化之后，生成了二氧化錫薄膜，這種薄膜耐腐蝕，能在空氣中永不變色。

圖1 打馬球紋鏡

以前的銅鏡基本為圓形，唐代則添加了不少新的造型。圓鏡雖然仍舊居多，但也有大量的菱花鏡（圖1）、葵花鏡（圖2）和方鏡。菱花鏡和葵花鏡的空間變化豐富，最具唐代特點，它們是伴同花卉被大量表現為藝術形象而涌現的。晚唐還開始流行四方委角或圓角的亞字形鏡。

圖2 瑞獸鸞鳥紋鏡

唐代前期，鏡身普遍比較厚重，進入九世紀，則轉向輕薄。如同前代，唐鏡的直徑或者邊長一般在十至二十厘米之間，也有大至六十厘米的，小的則僅四厘米左右。鏡面，尤其是小型鏡的鏡面，仍然延續(xù)著傳統，微凸以利取照。

說大型鏡的尺度能達六十厘米，針對的不過是一般性的鑒容用具，當年還有些形體特別巨大的銅鏡，其占有者都是君王。大鏡之中，聲名最著的要數中宗時代揚州貢獻的方丈鏡，其鏡背的圖案為金花銀葉的桂樹。中宗皇帝常常騎馬對鏡自美，能“人馬并在鏡中”（《朝野僉載》卷三）。特大的銅鏡并非唐人的發(fā)明，漢晉時代已經出現。漢鏡有實物，如出土在山東淄博的西漢早期矩形鏡，長一百十五厘米，寬五十七厘米多，重量超過五十六公斤。晉鏡有記載，《河南志·晉城闕宮殿古跡》引舊籍稱，洛陽仁壽殿前的大方鏡高五尺多，寬三尺三寸。

有錢有勢者的服用總會更加考究，由于主人有財力、等級的差異，唐鏡的背面也因之不同。簡樸的素背鏡為數不少，如果帶圖案，比較少見的手法是以頗粗的陽線表現題材，或者以鏨刻的陰線作裝飾，它們的圖案大多粗率。精美的唐鏡大多要鑄出浮雕式的裝飾，盛唐時代，還有一些圖案大大凸出鏡背的高浮雕鏡。

如果裝飾繁復，鏡背的傳統構圖為分區(qū)式的，就以鈕座為中心，逐步擴展到鈕區(qū)、內區(qū)、外區(qū)、邊緣，裝飾層層布列。絕大多數銅鏡的尺度不大，裝飾再分成多層窄窄的區(qū)間，圖案只得采用二方連續(xù)的帶狀構圖，雖然嚴整，卻不免單調，紋樣也大受拘束。隋代和唐初，這種手法依然常見（圖3）。但是從高宗時代開始，鈕區(qū)常常被取消，邊緣每每變窄，時時不再劃分內區(qū)、外區(qū)，可令較大的裝飾面積表達一個主題，這就為多樣化的構圖方式提供了可能，又給繪畫性裝飾的涌現和自由表現物象拓展出了空間。如果從發(fā)展趨勢講，大體在八世紀之前，相當繁滿，略顯拘謹;進入八世紀，則漸趨簡潔，顯得舒展自由。

圖3 十二生肖紋鏡

唐鏡的主題圖案以豐富著稱，其中，鳥獸題材出現最多。瑞獸紋樣應用最廣，延續(xù)時間很長，純以瑞獸作主題的大多鑄造于唐前期，也在那時，瑞獸又會與葡萄、禽鳥搭配，成為瑞獸葡萄鏡、瑞獸鸞鳥鏡（見圖2）等，前一種尤其著名。一些瑞獸可以形象若虎、若豹、若馬、若鹿、若麒麟等等，很難分辨到底是哪一種動物。而更多的瑞獸則形象似獅，它們被稱為“狻猊”，這是傳說中的龍之九子之一。龍紋也很多見，但一只及兩只盤龍的固定程式，始于玄宗的開元年間，它們同皇帝的生日大有關聯。白居易《百煉鏡》詩云：“人間臣妾不合照，背有九五飛天龍。人人呼為天子鏡”。由此可知，龍紋的尊貴這時已經顯現。

用禽鳥作裝飾主題始于盛唐，禽鳥紋樣品類豐富，雀和鸞最常出現。倘若禽鳥被花卉相間，則流行于八世紀。禽鳥往往是四只，但是由于對花枝的著意表現，兩只的顯得更加熱烈，更饒生趣。如果講形象的優(yōu)美、設計的精妙，唐鏡之中，口銜長綬的雙鸞圖案應該無與倫比（圖4）。綬、壽同音，不僅銅鏡，古代裝飾里，但凡長綬出現，都有慶壽、獻壽的蘊涵。唐人對鸞鳥紋的銅鏡吟詠不少，其風行由此可以想見。從詩意看，雙鸞的鏡紋總與戀情、相思之類情景聯系，當然，這只針對不銜長綬的鸞鳥。

圖4 雙鸞銜綬紋鏡

花卉主題的唐鏡數量也多，題材通常取自寶相花、蓮荷與牡丹。初唐，布局嚴謹，紋樣輪廓圓圓的團花鏡便已出現，以后，團花雖依然常見，但舒展自由的纏枝和折枝更多，花頭通常豐碩飽滿，氣象十分闊大。有些花卉紋鏡采用了多種構圖方式，如外緣為八頭折枝花，但枝葉纏為一圓，其內再包含獨窠的寶相花（圖5），設計饒有意趣。

圖5 花卉紋鏡

人物紋鏡歷來備受關注，它們在盛唐和中唐相當風行，種類不少，反映的內容也相當廣泛。屢屢發(fā)現的飛仙鏡必然與神仙思想有關。月宮紋（圖6）則既表達著長生的愿望，又是對傳說故事的形象化。類似的還有高士雅集、竹林七賢、真子飛霜、吹笙引鳳、許由巢父、孔子榮啟期等，但它們與士大夫的優(yōu)游生活、隱逸觀念、安適思想有許多聯系。如果講材質的純粹、設計的精良、裝飾的清晰，比起打馬球紋鏡（見圖1）和狩獵紋鏡來，上述幾種相形見絀。打馬球、狩獵都是在表現上層社會的享樂，以之為紋的銅鏡應當屬于官府的鑄造。

圖6 月宮紋鏡

同釋老思想關系最親密的是卐字鏡、桫欏（娑羅）樹鏡和八卦鏡。卐字鏡八世紀中葉已見，但流行在晚唐五代，以至于宋。它的構圖最簡潔，雖也會出現“永壽之鏡”等銘文，但醒目的只有那個著名的佛教符號。桫欏樹鏡的出現始于晚唐，佛經說，釋迦牟尼誕生在桫欏樹下，又涅槃于其林中。它在鏡背的形象是一株花繁葉茂的大樹，幾乎獨據裝飾面。八卦鏡自然同道教相關，因為皇家對道教的推崇，它們數量很多，其出現大約在盛唐，而流行于晚唐五代。有些僅飾八卦，有些則或與十二生肖，或與星象，或與日月星辰等結合。

伴隨山水畫的興起，盛唐時代，山水也開始進入唐鏡裝飾，但表現的常常是海外仙山，顯然，這聯系著道教的思想。不過也有表現山中美景、林間小屋的（圖7），這又表現著士大夫對山林野逸生活的向往，其藝術造詣也更高。

圖7 山水紋鏡

唐鏡之中，瑞獸葡萄鏡很受青睞，它們存世頗多，聲名很大。典型的圖案由高浮雕式的若干瑞獸和葡萄蔓枝葉實組成，繁花錦簇，是唐鏡中裝飾最滿密、風格甚特殊的一類（圖8），又有海馬葡萄鏡、海獸葡萄鏡等多種稱謂。對于難以辨別的物種，傳統的做法往往是冠名以“瑞”、以“?！保绻诿浴昂！保€大多有指其為外來的意涵。

圖8 瑞獸葡萄紋鏡

瑞獸葡萄鏡上的紋樣確實很“洋”。瑞獸的體型每每似獅，這是中國不生，西方才有的物種。葡萄更有意味，盡管早在西漢，它已經引進自中亞，藝植在宮苑，以后，又大量栽培于民間?？v使早已被中國人熟悉，甚至融入了生活，但一旦與葡萄牽連，就有了“洋”的蘊涵。尤其在涉及人物的詩篇里，葡萄紋常常成了胡人的標志，如岑參《胡歌》里的“黑姓番王貂鼠裘，葡萄宮錦醉纏頭”，劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》里的“手中拋下葡萄盞，西顧忽思鄉(xiāng)路遠”。甚至晚到清代，北方的葡萄藝植早已普及，但詩歌之中，以葡萄為“洋”的遺風依然存留。

瑞獸葡萄鏡大約出現在高宗時代，武則天時期最盛行，質地精良，造作考究。山西省天鎮(zhèn)縣文管所征集到一面，在內區(qū)銘框里，橫鑄“官樣”二字，這說明至少瑞獸葡萄鏡一部分同官府造作有聯系。在早期的樣式中，動物只有瑞獸，而后又加入中國人喜愛的禽鳥，成為鸞獸葡萄鏡，這又為唐人的吸收改造、“中西合璧”增加了例證。瑞獸葡萄鏡的文化影響很大，不僅在宋遼金元仍有生產，在伊朗也被仿鑄。

瑞獸葡萄鏡以圖案及其蘊涵而著名，當年還有一類銅鏡則以尊貴享譽，它們是千秋鏡，用在唐玄宗李隆基的生日里。玄宗降誕在八月五日，開元十七年（729），定這一天為千秋節(jié)，天寶年間，又更名天長節(jié)。關于更名的時間，《唐會要·節(jié)日》說，在天寶七年（748），但《舊唐書·玄宗紀》的表述不同，記在了天寶二年。千秋節(jié)、天長節(jié)是當年的大節(jié)慶，在玄宗父子統治的時代，要休假三天，到了玄宗的孫子代宗即位的公元七六二年，才改成休假一天。節(jié)日里，王公貴戚等要向皇帝獻上銅鏡及長長的綬帶，皇帝也要向四品以上的達官賞賚銅鏡等等。

因為皇帝賜鏡的數量太大，又因為貢鏡的達官勛貴為數甚多，一地的鑄造肯定不足賞賜，故千秋鏡的產地應當不少，然而最考究的千秋鏡還是揚州制作的。揚州地當長江、運河交匯點，除去長安、洛陽，是當年最繁華的都市，當地的銅器鑄造也最發(fā)達。這里的千秋鏡在五月五日于揚子江中的船上鑄成，故又稱“水心鏡”或者“江心鏡”。其鏡材經過反復的熔煉，故也稱“百煉鏡”。圖案題材雖也有月宮、花卉和銜長綬的鸞鵲之類，但更常見、更典型的是盤龍（圖9）。鏡背有時會鑄出“千秋”字樣，甚至，再配以“萬歲”“萬春”之類。

圖9 千秋鏡

當時，節(jié)日貢鏡是件大事。安史之亂爆發(fā)，皇帝逃難巴蜀，揚州的長官還要把背飾金龍的天長節(jié)鏡貢獻到行在（《全唐文》卷三八五《為獨孤中丞天長節(jié)進鏡表》）。顯然因為江心鏡制作精良，靡費太多，公元七七九年，玄宗曾孫、代宗之子德宗登基未久，便下詔終止揚州江心鏡入貢（《冊府元龜·卻貢獻》）。但是從《新唐書·地理志》看，那里貢鏡的傳統并未因德宗的詔命而終止，僅所貢應當不再是用于慶賀帝王生辰的千秋鏡了。

白居易曾為盤龍紋的千秋鏡作過一首著名的詩，即其《新樂府》里的《百煉鏡》。《新樂府》五十篇，是“不為文而作”的典范，詠事詠物，章章有寄托、篇篇在諷喻，主旨則以副標題點明?！栋贌掔R》的副標題是“辨皇王鑒也”，在借唐太宗故事，闡說帝王的寶鏡乃是諍臣的道理。詩人借鏡諷喻，也因為其鑄造和包裝靡費巨大，鑄造的靡費就在于鏡材的反復熔煉，當年的優(yōu)質銅鏡往往用裝飾華美的漆匣包裝、存放。

關于百煉鏡的熔煉，當年就受關注，白居易說它“熔煉非常規(guī)”，徐夤《鑄百煉鏡賦》則稱：“十數煉者，未足為明;一百煉者，方為至精?！辈贿^漢語里的數詞有時僅為概指，數目難以較真。至于到底熔煉了多少道，李肇在《唐國史補·揚州江心鏡》里有稍許確切的記錄，說“或言無有百煉者，或至六七十煉則已，易破難成”。因為此書記述開元至長慶（713-824）事，涵蓋了百煉鏡鑄造的時代，編撰又是為著“紀事實、探物理、辨疑惑”等等，以補國史，書中的說法就應當更有價值。即便鏡材熔煉六七十道，也實在太多，因為明代的宣德爐以器身精純萃美著稱，而按當年的說法，其銅料的熔煉最多也不過十二道。

把御用千秋鏡的產地選在揚州，是因為揚州銅鏡質量最高，它們在民間也極受歡迎。早在漢代，廣陵（揚州的舊稱）鏡便飲譽天下，入唐，鑄造聲名更大。唐代詩歌言及銅鏡，產地往往被指為揚州，詩歌所詠雖未必盡皆實物，即令確系實物，也未必盡皆產在揚州，包含著產地托名，或者產品為揚州樣式。無論怎樣，既然稱之為揚州鏡，就足以說明揚州鑄鏡的崇高地位。唐人還常常吟詠盤龍鏡和雙盤龍鏡，它們在各地也屢有出土，至少受到了揚州產品的影響。在揚州一帶，唐鏡出土了許多，考古資料證明，它們大抵是高宗至德宗時流行的類型，唐代兩京地區(qū)不同階段流行的銅鏡，在揚州幾乎都有發(fā)現，揚州鏡的地位也于此可見。至于為何揚州出土唐鏡主要延續(xù)到德宗時代，或許也同江心鏡停貢相關。

中國古代，手藝屬賤業(yè)，手藝人遭蔑視，因此古籍絕少記錄匠師的姓名。所幸對于揚州的鑄鏡匠，如今還能知道亦真亦幻的呂暉、呂神賢兩位，他們都生活在盛唐時代。呂暉的事跡見于唐人傳奇（《太平廣記·李守泰》），因為故事太過神奇，事跡必屬杜撰，姓名也難采信。呂神賢之名見于上海博物館藏鏡，其鏡銘內容是鑄造者自夸其能，說其鏡假如“停之一二百年，亦可毛發(fā)無隱”。即令姓名仍系偽托，但所取仍為呂姓，這就更是呂氏鑄鏡享有崇高聲譽的證明。可惜的是，有呂神賢銘的那面銅鏡的裝飾太不高明，鏡銘居然一百五十六字，圍成三周，月宮圖案委委屈屈，團縮中央，裝飾面太小，嫦娥也不見蹤影。

唐鏡華美，前文說到的唐鏡大抵是鑄紋的，當年還有更華美、更考究的特種工藝鏡，它們要以高級材料做精細加工，如銀背、金背、螺鈿、寶裝、寶鈿、金銀平脫等等。關于它們，作者曾有文章談到（《故事：唐人好色》，《書城》2012年10月號），這里不再重復。理當說明的是，唐人之所以要為銅鏡裝飾殫精竭力，是因為那時銅鏡的功能不單是鑒容理妝，還常常用來裝飾宮殿和寺院等大型豪華建筑。

以銅鏡裝飾建筑不晚于北齊，其末代小皇帝還造過鏡殿（《北齊書·幼主紀》），隋煬帝則用“高五尺而闊三尺”的烏銅鏡屏裝飾迷樓，以為秘戲的寶物（《說郛·迷樓記》）。唐高宗也建過鏡殿，墻壁滿飾銅鏡。大臣劉仁軌入內，又“驚趨下殿”，對皇帝說：“天無二日，土無二王，適視四壁有數天子，不祥孰甚焉！”高宗迅即下令剔去銅鏡（《資治通鑒·開耀元年》）。據說，高宗建鏡殿來自武則天的主意，也是為著“白晝秘戲”。高宗死后，她又重建了。

上述的鏡殿之類，銅鏡還都是正面向外以取照的。唐代后期的豪奢建筑還要把鏡背朝外展示裝飾，如寶歷元年（825），唐敬宗用“用銅鏡三千片，黃白金薄十萬番”裝飾清思院新殿（《舊唐書·薛存誠傳》）。又如在五臺山菩薩堂院，日本求法僧圓仁見到“寶裝之鏡，大小不知其數”（《入唐求法巡禮行記·開成五年五月十七日》）。

藝術史中的許多問題都不能由藝術的演進索解，唐代銅鏡里的一個重要現象就是例證：九世紀以后，唐鏡藝術萎靡不振，若僅憑對造型、裝飾的綿密分析，無論如何也不能圓滿解說。其實，銅料緊缺才是導致唐鏡藝術的由盛轉衰的主要原因。

古代中國鑄銅錢為貨幣，經濟越繁榮，所需銅錢便越多。唐代經濟發(fā)達，但銅材資源畢竟有限。鑄錢是國家大計，一旦遭遇銅源的困擾，鑄器、鑄鏡便無法保證材料。況且，淮河以南還多有奸人熔錢鑄器，以牟暴利。于是，最晚從開元十七年（729）起，政府便屢禁鑄造銅器，還試行過壓抑銅器價格的強硬手段，但成效顯然不大。無奈之中，政府再改為禁。在《唐大詔令集》《唐會要》《冊府元龜》里，這類禁令收錄了不少。倘若按照日本和尚圓仁的見聞，禁銅法令“六年一度，例而有之”（《入唐求法巡禮行記·開成三年十一月二日》）。

由于生活不可或缺，材料無法替代，不禁限鑄造的銅器用只剩下鏡子一種。九世紀以降，銅鏡藝術走入低迷便與銅源緊張，銅價較高直接聯系。低迷的普遍表現是，不再反復熔煉，鏡材不再清純，細密花紋不再清晰，鏡身不再厚重，高浮雕圖案不再出現，裝飾趨向草率，特種工藝鏡減少。例外當然還有，晚唐的少數銅鏡仍舊質地極佳，如自銘“碧金仙”的那面，雖然應當是無紋的素鏡，但“色碧體瑩”，因此被五代宋初的博雅高官用五石糧買走，置之堂上，以充清賞（《清異錄·器具門·碧金仙》）。