詹湛

半個世紀之前， 美國歷史學家雅克·巴爾贊（Jacques Barzun）曾略帶夸張地形容當時古典音樂有一群“標準聽眾”，與普通下層人民的模樣格格不入（“有邏輯性的語言是法語，其命運是在世襲君王的統(tǒng)治下，遵照教義生活”）， 諷刺之意溢于言表。時至今日，人們也許已經(jīng)對這樣戴著有色眼鏡的定論不屑一顧，但如果進一步細究，巴爾贊的“引子”還是很有必要的。請先聽兩種設問：

可否將如“在奏鳴曲式樂章中將半音和聲融入了整體的自然音和聲語境”之類的方法歸于某位特定作曲家心智內(nèi)部的某種原型結構？如果是的話，海頓或莫扎特的心智原型又是什么？

第二個問題是，藝術的可理解性是否等同于它的規(guī)范性理想？甚至進一步設問：追求理解性就是藝術的正當目標？

還真挺不容易作答。

無論結構多么強烈地顯示出，其自身是有意義的—可能具有自律意義或隱性意義—我們都必須假設該模式與支撐它的某種特定的主題觀念（關于對結構的需要）之間存在某種類比。唯有通過我們自身的特定心智結構的中介，我們才能夠“知曉”這一觀念。

這是學者蘇博特尼克給出的解釋，不免有些唯心色彩。不過，在這般較深邃的議題上，解答是否唯一并不重要，關鍵在于愛思考的你究竟會在如此拗口卻有趣的頭腦風暴中體驗到了幾許？《音樂批評的五種哲學視角》（西南師范大學出版社2017年）正是以類似的鞭辟入里的音樂—哲學二重問題，引導我們更加接近“音樂”之本身。

自馬克斯·韋伯等人以來，音樂素來吸引著不少社會學者的注意，從古典社會學的現(xiàn)代性課題，到受英國文化背景深刻熏陶的流行與搖滾樂，不斷引發(fā)著人文、社會學界的高度關注。近年來學界大多意識到了這一點，于是試圖在種種努力下使邊界逐步消融。在今天的高校里，如若開設一門類似“搖滾音樂和社會學關系”的課程，不說司空見慣，也遠不似當年那樣新鮮。但也應當承認，從本雅明、阿多諾到列維-斯特勞斯與阿甘本，能周游音樂的哲學家（也未必每篇都好，就算是阿多諾）基本上都有著極強的思維能力，也始終是少數(shù)人。其余一些哲學家在閑暇里專門開篇議論音樂時，常會顯得力不從心。他們用嫻熟的方法論與分類模式來拆解作品的意義，固然如庖丁解牛，但讀來總覺別扭;反過來說，換成音樂理論家來講哲學，張口結舌不也是正常的嗎？

于是我們看到，音樂—哲學的經(jīng)典評論著作門檻甚高，畢竟猶需第一流的大家來完成?！兑魳放u的五種哲學視角》這冊小書的內(nèi)容，緣自幾位大學者一九七八年至一九七九年在霍普金斯大學的講座。導論由編者普萊斯撰寫，《影響：剽竊抄襲與靈感啟示》著者是羅森，《學術性音樂批評的現(xiàn)狀》著者是約瑟夫·科爾曼，這兩位都曾是頗具影響力的理論巨擘;《理解音樂》著者是藝術哲學家比爾茲利;符號學意味濃重的《作為后康德批判的浪漫主義音樂》，著者是將阿多諾學說引入美國學界的女學者蘇博特尼克;《音樂批評：踐行與瀆職》著者是分析哲學家阿申布萊納。整體觀察，全書像是依照著話題類型區(qū)分的格式排布，五人可謂各展用武之途。

查爾斯·羅森（Charles Rosen，1927-2014）

《作為后康德批判的浪漫主義音樂》是我閱讀的第一篇。文中關于“符號”意義的探討，從符號交流在人類社會中究竟起到了什么作用等等開始“發(fā)難”，進一步擴展到古典音樂界，問題就成了：難道古典音樂只是在向受過教育的聽眾展現(xiàn)出一個符號自律體的規(guī)范嗎？蘇博特尼克的回答很是堅決：“古典音樂結構實際上僅在數(shù)量相對較少的一部分人看來是可以理解的，甚至在西方社會也是如此……句法結構聯(lián)系或附著于這些聯(lián)系的意義都無法被視為具有自身的內(nèi)在必然性。無論在最狹窄的技術分析層面，還是在最寬泛的哲學詮釋層面。”

假如說蘇博特尼克這里的論調(diào)有些絕對化，那么就思辨的過程而言，最后一篇才是筆者最鐘愛的?！兑魳放u：踐行與瀆職》里，阿申布萊納的筆法猶如手術刀，絲縷不漏，他不單剖解了“好”這樣一個最基本同時也最模糊籠統(tǒng)的概念，還從心理學角度分析了我們在“指責”或“贊賞”時，到底具備了哪些不易留意的特質(zhì)，甚至獨具慧眼地對批評這件事本身，作出了合理合度的評判：

……批評家必須行使評價的權利，行使表達崇敬或批判的權利，而他們在行使這一權利時所顯示出的猶疑和膽怯，恰恰構成了我所說的當下的危機的組成部分。

用一位參會作曲家的話說，“必須從對作曲過程的了解的角度來進行批評”，這似乎毋庸贅言;但實際上必須格外強調(diào)這一點，因為具備這種能力的批評家少之又少。音樂批評家的典范是羅伯特·舒曼。讀過舒曼對同時代作曲家的評論的外行人不得不被深深觸動—若非感到敬畏—因為他們很快便意識到舒曼這位作曲家在他所評論的音樂中聽到了什么。

我想這樣的表述不應該被理解為刻薄的批評，而更應讓人欽佩起阿申布萊納對客觀事實的驚人洞察力才是。

阿申布萊希的身份本就是跨界的，哲學是本行，但是也長期在伯克利從事藝術美學與哲學的研究。他的文章中，準確地捕捉到了“器樂作品最新最奇異的音樂形式未能或忽略了這種藝術的成功必然來自兩種終極根源中的任何一種”，那其實也是它的依憑所在：“在最小的結構要素中對聽覺產(chǎn)生吸引力、感染力或滿足感”主要來自音程;“聽覺能夠分辨出的這些音程，樂音之間的關聯(lián)、張力和傾向性，包括大范圍的和小尺度的”。于是阿申布萊希順水推舟：如果作品的最小要素不同于傳統(tǒng)的音高和音程，而是源于各種噪音發(fā)聲器，那創(chuàng)作便具有格外的難度，其要素之間的關聯(lián)具有無限的多樣性，但這些關系又必須明示給聽眾。

約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman，1924-2014）

精彩而又言簡意賅！在他看來，現(xiàn)代音樂的處境難免曲高和寡，因為當聽眾無法在作品的基本要素中獲得滿足感，亦難以把握要素之間的聯(lián)系時，“傳統(tǒng)技法所寫的音樂中，如果樂音之間的聯(lián)系模糊不清或不著邊際，音樂還是可以依賴其內(nèi)在的吸引力”。

相比阿申布萊納與蘇博特尼克，由查爾斯·羅森貢獻的第三篇，結構相對單薄，雖然看得出他在盡力面面俱到。例如，從“理解音樂”的字面出發(fā)，追根溯源地討論究竟什么樣才算是“理解”一樣東西？而后，又剖析 “悲傷”這樣的對人類情感限定的詞匯到底是如何在藝術作品中起作用的。

我想，倘若這樣設問：“音樂能不能像其他事物一樣被理解？”先不談蘇博特尼克與羅森二人的對錯，而是從兩種相異的理解途徑上進入同一個問題。

蘇博特尼克的筆鋒犀利，最能體現(xiàn)在他拿浪漫音樂開刀的段落：“它的弱點之一像是在默認它的結構似乎允諾能夠自行解釋”，他繼續(xù)解釋說，浪漫主義內(nèi)涵著一種自律性，它某種程度上取代了古典主義里那種老的自律性，即被理想化的準邏輯式的符號自律性，是一種更為具體可見但在符號意義上并不完整的自律性。它通過重構另一種符號世界來彌補古典符號世界的喪失。你若要理解其內(nèi)在機理及其高度復雜的和聲要素，針對浪漫主義音樂實踐的專門訓練必不可少。最終結論是，聆聽音樂的領會能力，完全不同于邏輯（或自然語言）中所要求的能力。

而羅森的表述，則更為溫潤和耐人尋味一些。他說，有人覺得審美標準和價值考量在音樂分析中沒有立足之地，但“具有獨創(chuàng)精神的分析大師們當然明確無疑地顯示出，分析對于他們而言是一套清晰表述、充分闡釋的審美價值體系的必要附屬”。他隨即拿出了申克爾、托維，以及擅長分析的學者福爾特（Allen Forte）的《作曲矩陣》為例。在他看來，末者的理論細致地剔除了一切情感性詞匯和評價性語言，正如（康德理論里）邏輯的統(tǒng)一性能夠涵蓋多樣的感官材料（sensory data）。談到深處，羅森依舊支持這樣的論調(diào)：“古典音樂結構在其自身結構的獨特性內(nèi)部暗示調(diào)性關系的整個等級結構，由此似乎也可以在其自身的理性框架之內(nèi)涵蓋整個世界的多樣性?！边@一句上，看得出他還是不怎么堅決。蘇博特尼克的文章里，就很尖銳地引用了羅森曾經(jīng)的觀點：“……因此一首大調(diào)性的古典樂章中主調(diào)向屬調(diào)的運動之所以不可避免，僅是因為該種調(diào)性運動對于處在當時當?shù)氐臍v史條件下的聽眾來說‘是可理解性的必要條件?！?p>

門羅·比爾茲利（Monroe C. Beardsley，1915-1985）

讀到這兒，你應該也能猜出個端倪。終極意義上的疑問與分歧還是發(fā)生在音樂到底能在幾許深度、多大的廣度上與哲學分析對世界的解釋相抗衡？抑或只是少數(shù)人的螳臂當車？

這些蔓生的“思想枝椏”，大概能算是音樂愛好者們最初沒能料到，也不太愿意直面的思想副產(chǎn)品。然而這么一來，便也能很好地去解釋，為何不論是國內(nèi)還是西方的爭鳴都長期盤旋于：古典音樂在某種層次上將自身投射為“每個人”的藝術，豈非是太主觀的東西？不管怎么說，我們的真實感官總有點傾向于聆聽者在時間的展開推進時，會假想“自己創(chuàng)造著這種藝術”。既然時間的獨占性代表著非此即彼，那么難免會有嚴格的、自我化的排他標準逐步被鍛造出來。所以從根本上說，每一個聽者都不太能接受壟斷性音樂觀點的傳播和移植，更不用說是強加了。通俗一些說：不愛聽就不聽吧，大小不就是個音樂嗎？

但哲學不同。若要了解問題的關鍵，必然先需曉得哲學為何經(jīng)常被認為“沉重”。它沒法不承擔更多—將可見、可觸、可覺知的日常生活包囊進去，大量涉及無意識和潛意識的部分是它的任務，盡力把現(xiàn)實與意識二者勾連起來，且能自圓其說，也是它的任務。如此艱巨的工程使得哲學理論內(nèi)部的分化演化得異常細密，可是方便于旁通貫達的音樂理論卻沒有太大的負擔和壓力。

哲學家們會說自己任務和負擔無疑更重，以及你們音樂家們的理論縱然枯燥，畢竟能在第一時間內(nèi)濾去了日常真實生活的困難和嘈雜—概念和技法的嘈雜頂多也就那樣了，不是嗎？音樂的天然屬性畢竟輕飄，它有時是與夢和集體意識相連的，有時則是超驗的、潛意識的、神秘主義的、朦朧學的，乃至接近出竅的……就算是作者阿申布萊希的話屬實：“在舒曼那個時代的情況要比現(xiàn)在容易得多。當時的音樂語匯不像當下這樣持續(xù)不斷地變化，甚至十二音技法都不能作為現(xiàn)代音樂的標準”，但那又怎么能與哲學家們“思想駱駝”樣的重負相比？

誠然不錯?？瑟q需觀察到，哲學家們的論斷很容易便基于一個遠離事實的假設：人們應當按照一定的規(guī)則性（起碼是大部分時間里的“理性”）行事，如果不這么假設，基于邏輯的議論便無法為續(xù)—請看哪怕是?？玛P于癲狂的理論，也有較嚴格的邏輯牽連作為保證。然而音樂理論家們，自知所建立的基石多少傾向于奇妙的情感元素，從最科學化與基本的音程關系和樂音噪音的分辨開始，就已不再是步步為營的數(shù)學與哲學，而是一種更易留下回旋、妥協(xié)與進一步探索余地的“情感數(shù)學”。此中情形，有些類似于很好的經(jīng)濟學家到毫無經(jīng)濟秩序可言的地方，一開始也會手足無措。

話說回來，針對音樂與哲學二者的探討還是有著一個最大相似點的—它們的核心精神，都是在借助語言工具，盡可能地深挖客觀事實里那些不太能夠使人一眼看出的“潛流”部分。這種勾連的工作，如果不論完善程度而只談論靈感高低的話，常喜歡給文章起名“幾”個命題的巴迪歐，在他那篇《音樂事件的十三個命題》里完成得最為有趣，也最像結構主義的范本。巴迪歐將音樂歷史的既有發(fā)展規(guī)則“牽引”了過來，多少有去“就”那姿態(tài)高高的哲學的意味—倒也不詢問一聲音樂家們樂意與否。有時還別說，對音樂發(fā)展的“崇高性”本身長期持懷疑與批判態(tài)度的圈外人，繞開表面而捕捉它的遠關系點的做法，反而更易觸及本質(zhì)。

在出版界，人人都心知肚明一個尷尬的事實：如同嚴肅類中西哲學書籍的閱讀量常年徘徊于谷底，音樂理論書籍，也是書架上罕有人問津的勞什子。就算是音樂行業(yè)相關者，也很難一下子成為閱讀受眾。眼下的急切方法，公認的是有賴于那少數(shù)幾冊敢于打破疆界同時不乏預見力的小書，它們在心曠神怡的文筆素養(yǎng)之上建立起了以高就低的親和力。哲學領域，列維-斯特勞斯和阿甘本的好文筆都曾讓我無比欽佩，雖然海德格爾的語言也很美，思維的門檻卻很不低。音樂理論范疇，讓人心悅誠服的例子更是難得一見，須知很多時候，關于“狀態(tài)”的描述要比基于“邏輯”的描述更加依賴于特定條件，不穩(wěn)定的內(nèi)在分解傾向也愈強烈一些。

阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）

如此想來，“音樂（到底是不是）始于詞盡之處”的老生常談，其實倒暗含著一個事實：對于音樂的討論浮現(xiàn)時，“詞語”往往寧可選擇潛藏或回避的姿態(tài)，換言之，就算詞語成為假借來的工具，也會是“言辭概念”被很大程度遮蔽與壓抑的時期。老實說，不單單是聽者，歷來每一位學者想要掙破此一層都極為困難。而哲學家談音樂與音樂家談哲學二者之間的溝壑，仿佛無論到了何時都難以填平，最多只是難兄難弟，遙相招呼。從另一方面，那也正是我喜歡閱讀音樂理論書籍的另一緣由，而不只是因為于音樂學者們的論點委婉多姿，千人千面。這冊《音樂批評的五種哲學視角》問世較早，有著無可替代的先驅價值，至今總算迎來了它姍姍來遲的中譯本。

就讓我們來觀瞻一下這群些各執(zhí)一詞的業(yè)界大咖們，如何將人們于百十年間積攢下來的聲音智慧在一套自給自足的思維架構內(nèi)輕松自在地把玩！