王志飛

摘要：19世紀(jì)后，當(dāng)東西方文化出現(xiàn)交融時(shí)，中國工筆畫也一直在此過程中尋求突破與發(fā)展，這種新思潮的影響及超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的運(yùn)用，都為當(dāng)代工筆畫大師們提供了新鮮的血液。本文特選取當(dāng)代工筆畫中的代表性人物，以分析其畫作的創(chuàng)作理念及表現(xiàn)出的喻意入手，來探析畫家的個(gè)人情感、文化敏感性及對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的思考。

關(guān)鍵詞：工筆人物畫? ?隱喻性? ?人文主義

中圖分類號(hào)：J211.25? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2018）06-0047-03

1980年代中期，中國大陸出現(xiàn)了一種美術(shù)思潮，受此思潮影響，中國新生代的工筆大師們意識(shí)到，隨著思想的進(jìn)步，社會(huì)的變革，在繪畫時(shí)，也需要運(yùn)用新的人文語境來適應(yīng)新的審美需求。為此，新生代工筆畫大師們?cè)诮梃b西方新觀念的基礎(chǔ)上，以超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)形式，為圖形賦予了帶有哲辯意味的內(nèi)涵，這種體現(xiàn)在工筆畫中的隱喻性，也即隱藏在這些唯美工筆畫中畫作者個(gè)人的情感及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考，透過畫作，一并展現(xiàn)在了觀眾面前。雖畫作中未能為觀眾指明方向，但這種引導(dǎo)觀眾去思考的行為，已屬難得。

一、圖形的隱喻性

眾所周知，圖畫中的造型具有兩個(gè)方面的作用，一是用來表形，即將不同的單個(gè)造型于一個(gè)畫面中進(jìn)行組合排列，營造出畫面的美感，使畫面具有欣賞性及美感，而當(dāng)同一個(gè)造型在同一個(gè)畫家筆下反復(fù)出現(xiàn)時(shí)，我們將此造型稱之為造型特征。這種具有固定特征的造型往往在畫家筆觸下，會(huì)產(chǎn)生特定的意象作用，其往往用來表現(xiàn)出畫家的個(gè)人情感傾向及喻意和對(duì)事物的特有觀念。這種特征即從表形過渡到了表意，也即圖形的隱喻性。從上可以看出，畫家在作畫時(shí)，除了要兼顧畫面的美感之外，還需將自身情感及精氣神通過筆觸傳達(dá)到畫中，在借由畫這個(gè)媒介傳達(dá)給觀賞者，因此不難得出，作家在對(duì)畫中造型進(jìn)行塑造時(shí)，也需要對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行大量思考，將這種現(xiàn)實(shí)語言繪入畫中，用此轉(zhuǎn)換出的藝術(shù)語言，以實(shí)現(xiàn)畫家個(gè)人情感理念在藝術(shù)作品，尤其是系列作品中的展現(xiàn)。因此，在建立圖形時(shí)，作家往往將自身濃烈感情及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界種種現(xiàn)象的思考以特定的造型符號(hào)引入畫中，使這些圖形具備情感，有情緒化意志，而這種被傳達(dá)出的感情寓意及理念，則充分體現(xiàn)出了畫作中的隱喻性。

二、探究當(dāng)代工筆人物畫中的“隱喻性”——以雙徐、張見及崔進(jìn)為例

（一）雙徐

現(xiàn)代工筆畫大家在繪畫過程中，雖然描繪的是實(shí)景實(shí)物，但是透過這些具體的景色人像事物后，其內(nèi)在所展現(xiàn)出的精神面貌與情感表達(dá)，又將工筆畫的隱喻性得以充分體現(xiàn)。以徐累作品而言，擅長以或古或今的具體實(shí)物來展現(xiàn)出虛幻的意境，這些或古或今的實(shí)物，既包括明式家具，銅鏡、屏風(fēng)，也包括現(xiàn)代人生活中的常用物品，如高跟鞋、扇子等，可以說，透過徐累畫作，已將傳統(tǒng)魏晉時(shí)代的繪畫美學(xué)與現(xiàn)代社會(huì)中的視覺美感相結(jié)合，鏈接了古今人們的精神世界。

工筆畫新生代大師中，徐華翎的少女系列作品，在展現(xiàn)少女內(nèi)心焦灼、復(fù)雜又莫名的情愫中，可謂佼佼者。畫家在使用具體造型特征時(shí)，擅用諸如蕾絲小內(nèi)褲、透明手套、蝴蝶紋身等圖形，以這些圖形來展現(xiàn)出少女對(duì)情愛的向往與將要邁出這步時(shí)的內(nèi)心惘然與迷途。如具代表性的蝴蝶紋身這個(gè)造型特征，一方面在展現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)高速發(fā)展中，人們尤其是少女及女人被傳統(tǒng)道德觀念的束縛;另外一方面也體現(xiàn)出，這些少女們對(duì)傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)的抵抗與叛逆情感。畫作中，將這些對(duì)立著的情感，透過具象事物展現(xiàn)在人們面前，刺激著人們的視覺神經(jīng)，進(jìn)而震顫著人們的內(nèi)心。因此，這些具備朦朧美與婉約質(zhì)感的畫作，無一不是在展現(xiàn)著少女懷春對(duì)愛情的向往與希冀，及對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不解與恐慌。

（二）張見

工筆畫中的隱喻性以當(dāng)代工筆新生代畫家們的作品所見長，因此，在探究工筆人物畫中的隱喻性時(shí)，特以當(dāng)代工筆畫畫家為例，來探究畫作中所傳達(dá)出的情感寄托及不同寓意。以畫家張見為例，在他的畫作中，出現(xiàn)的造型特征豐富多姿，從女人、蛇、仙人山到棕櫚樹、羅馬柱等，不一而足。這些造型特征，無一不在訴說著，畫家借用羅馬文藝復(fù)興時(shí)期的代表圖形來表達(dá)出自身的唯美主義情懷，為觀賞者營造出畫面的唯美感，突出工筆畫在視覺中的婉約、典雅氣質(zhì)。畫家通過將這些具有寓意的造型特征進(jìn)行排列組合，展現(xiàn)在畫作當(dāng)中，以此來營造出一個(gè)既具有西方世界魔幻色彩，又具備能展現(xiàn)東方現(xiàn)實(shí)世界的代表畫作。在此亦真亦幻的畫作中，畫家借由藝術(shù)語言將自身極富個(gè)性化的情感表述在作品中，將夢境中的虛幻與現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)與人性體現(xiàn)得淋漓盡致?？v觀張見畫作，可以看出其作品中，蛇的寓意暗指性欲，棕櫚樹等造型特征則指代男性的生命力，隱含旺盛，興旺之意。另觀畫家桃色系列作品，可以看出，畫家試圖將古代文學(xué)作品中關(guān)于人性的描寫與現(xiàn)代人關(guān)于人性的解讀兩相融合到一起，借此，畫家試圖在探究古代文人墨客及士大夫情懷的同時(shí)，引發(fā)出現(xiàn)代都市人心中那份對(duì)人性的共性理解。如桃色中，綢緞與太湖石，這種具備造型特征，暗含寓意的造型在畫家作品中多次出現(xiàn)，透過畫作，將古代文人心中的無限風(fēng)情，都暗暗傳送到現(xiàn)代人的感官世界中，以此連接起兩個(gè)時(shí)代人對(duì)同一事物的共性相同感知，也表達(dá)了畫家對(duì)人性的思考與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體悟。因此，這些畫作中隱喻出的危險(xiǎn)、傷害與激情，無時(shí)無刻不在勾起現(xiàn)代人內(nèi)心深處的情感。

（三）崔進(jìn)

崔進(jìn)以工筆畫聞名于畫壇，1995年是崔進(jìn)畫作內(nèi)容的分水嶺，在此之前，其作品以民風(fēng)民俗相關(guān)，這也與時(shí)代屬性相關(guān)，自1995年之后，崔進(jìn)畫作中更多展現(xiàn)和運(yùn)用的則為現(xiàn)代事物，其畫作突出思想表現(xiàn)，也在于對(duì)現(xiàn)代人及社會(huì)面貌的思考中。相較于其他畫家而言，在這點(diǎn)上，無疑崔進(jìn)是先進(jìn)的，他考慮到了時(shí)代的變遷給文化、藝術(shù)造成的影響，也正是因?yàn)槠湮幕舾行?，才使得崔進(jìn)能在工筆畫壇中，占有一席之地。超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)手法為崔進(jìn)的畫作中注入了新鮮的血液，為此，在展現(xiàn)現(xiàn)代都市生活時(shí)，崔進(jìn)不再用寫實(shí)筆法來將這些場景及人物進(jìn)行描繪，而是采用超現(xiàn)實(shí)的手法將這些景象及人物所傳達(dá)出的精神面貌體現(xiàn)在畫作當(dāng)中，這也使得崔進(jìn)后期畫作中所呈現(xiàn)出的感情色彩都偏厚重，其畫風(fēng)中帶著濃濃的憂郁與不詳氣氛，這些無疑對(duì)當(dāng)代觀賞者而言，產(chǎn)生了視覺上的巨大沖擊。這種亦夢亦真的畫作，在展現(xiàn)陌生感的同時(shí)，也為畫作中注入了大量的虛幻色彩，拉開了觀者與畫作間的距離，從而也為畫作蒙上了一層神秘莫測性，這也造就了崔進(jìn)畫作中的圖形特征。崔進(jìn)這種突破傳統(tǒng)的超現(xiàn)實(shí)繪畫手法與法國藝術(shù)大師巴爾丟斯的藝術(shù)手法相似，通過使用此藝術(shù)展現(xiàn)手法也為崔進(jìn)描摹現(xiàn)代人群像，提供了切入口。因此，可以說，從崔進(jìn)的作品中所能看到的，不光是其對(duì)藝術(shù)語言的呈現(xiàn)，更是其透過藝術(shù)語言所傳遞出的藝術(shù)主題。無疑，現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼、疏離與茫然在其筆端，獲得了重生，有了質(zhì)感與血液流動(dòng)，這股溫?zé)岬乃囆g(shù)流必將在流經(jīng)現(xiàn)代人干涸的心房時(shí)，留下濃墨重彩的一筆。崔進(jìn)畫作中的獨(dú)特風(fēng)格還在于在對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的嘈雜、慌亂景象的表現(xiàn)時(shí)，將都市中的人物形象也穿插在了這些燥氣當(dāng)中，使得人物表達(dá)的更為立體、深刻。通過剖析崔進(jìn)畫作中的隱喻性可以看出，正如社會(huì)學(xué)家所言，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)處于一個(gè)消費(fèi)時(shí)代，這個(gè)時(shí)代最明顯的特征體現(xiàn)在生活中，一是人人都陷入了金錢至上的價(jià)值觀中，二是人與人之間的關(guān)系變得更為緊張與淡漠。以前者而言，這會(huì)使得都市中的人忙于掙錢，將金錢作為衡量所有事物的標(biāo)桿，這種對(duì)金錢欲望的驅(qū)使心理，會(huì)使得都市現(xiàn)代人面臨著更多的心理壓力，無疑，這種對(duì)物質(zhì)生活的癡迷將會(huì)帶給人更多的用金錢都無法換回的弊病。另外在人際關(guān)系方面，崔進(jìn)畫作中也隱喻出了現(xiàn)代人的精神面貌中，很重要的一點(diǎn)，即逃避，這種逃避來源于人們對(duì)人際交往中的不信任心理，而這種心理的成因則是物質(zhì)社會(huì)所引起的。在此惡性循環(huán)中，越來越多的人開始以逃避尋求自我保護(hù)，通過逃避，人們可以掩蓋住內(nèi)心的慌亂，維持表面上的鎮(zhèn)定，通過逃避人們可以避重就輕的面對(duì)自己想面對(duì)的人和事，逃避掉那些可能給心理帶來重負(fù)的人和事。從短期看這種精神上因逃避所獲得的快感令人滿意，但從長期看，這種逃避情緒無疑會(huì)逐漸演變?yōu)槿藗冏兾兜纳罘绞?，如過度上網(wǎng)、縱情縱欲等，這種因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)無能為力所以展現(xiàn)出的內(nèi)心矛盾，正是崔進(jìn)畫作中所隱喻的根源。崔進(jìn)工筆畫中，對(duì)人物的刻畫，通常將場景放置在室外，將人物的表情刻畫得非常呆滯木訥，將人與人之間的關(guān)系，描繪得若即若離。這種圖形特征，一方面讓人非常容易將此囊括為崔進(jìn)的個(gè)人畫作特質(zhì)，也即造型特征，但其從表形出發(fā)，最終回歸的落腳點(diǎn)仍是對(duì)表意的闡釋。因此，通過思考分析，崔進(jìn)畫作中的這些帶有灰敗氣質(zhì)的圖形，無不是在向人們?cè)V說著當(dāng)代人內(nèi)心的迷茫與現(xiàn)實(shí)生活的殘酷真相。因此，這種帶隱喻性的畫作，非常容易使得觀者在對(duì)照現(xiàn)實(shí)生活中，尋找到畫作中所傳達(dá)出的精神內(nèi)核，也容易將這種空虛與困惑，在現(xiàn)實(shí)生活中尋到根源，從中，觀眾可充分感受到商業(yè)社會(huì)、物質(zhì)社會(huì)對(duì)人性的扭曲與摧殘。誠然，這些優(yōu)秀畫作在藝術(shù)表現(xiàn)上較為突出，但其未能從畫作中給迷茫的人一些出路，反而容易使觀眾產(chǎn)生不舒服的感覺。但筆者認(rèn)為，這種思想的動(dòng)蕩不安，遠(yuǎn)比答疑解惑給人們帶來的益處更甚，因?yàn)橹挥挟?dāng)思想處于不安時(shí)，學(xué)會(huì)冷眼看待這個(gè)社會(huì)時(shí)，人才能逃脫自身感性動(dòng)物屬性，學(xué)會(huì)更加客觀及理性的看待這個(gè)社會(huì)，審視自身。無疑，崔進(jìn)畫作在藝術(shù)表現(xiàn)手法中，既不同于西方當(dāng)代藝術(shù)形式，也與中國傳統(tǒng)工筆畫所采用的藝術(shù)行為有出入，因此，這種結(jié)合中西方文藝，達(dá)成兩種文化文藝共通的超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)表現(xiàn)形式，對(duì)當(dāng)代工筆人物畫隱喻性的表現(xiàn)，做出了巨大貢獻(xiàn)。

三、結(jié)語

綜上，從以上一些當(dāng)代工筆畫家的畫作解析與欣賞中，不難看出，這些畫家大都如莊子，將自身對(duì)社會(huì)思潮的變遷及對(duì)人類精神世界的探究，全都隱喻在了自己的畫作之中。因此，其畫作在兼顧了作品的賞析性與美感性的同時(shí)，也對(duì)這種取景于自然風(fēng)物及人像的工筆畫作，賦予了全新的精神面貌，使得其能在唯美、虛幻中，隱喻現(xiàn)實(shí)的種種，達(dá)到連接古今思潮，觸動(dòng)現(xiàn)代人心的作用。

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