趙凌

[摘 要]語(yǔ)境即言語(yǔ)環(huán)境，上下文、時(shí)間、空間、情景、對(duì)象、話(huà)語(yǔ)前提等與語(yǔ)詞使用有關(guān)的都是語(yǔ)境因素。音樂(lè)的語(yǔ)境分為音樂(lè)的形態(tài)語(yǔ)境、音樂(lè)的情感語(yǔ)境、音樂(lè)的社會(huì)（意念）語(yǔ)境。音樂(lè)的語(yǔ)境問(wèn)題已成為傳統(tǒng)音樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)、流行音樂(lè)研究的一個(gè)視角。從音樂(lè)的社會(huì)語(yǔ)境這一角度出發(fā)，以三個(gè)事例向民族民間音樂(lè)研究者和表演實(shí)踐者闡明掌握音樂(lè)語(yǔ)境的重要性。

[關(guān)鍵詞]音樂(lè)語(yǔ)境；呃嘣；銅鼓刷把舞；銅鼓

語(yǔ)境即言語(yǔ)環(huán)境，它包括語(yǔ)言因素，也包括非語(yǔ)言因素。上下文、時(shí)間、空間、情景、對(duì)象、話(huà)語(yǔ)前提等與語(yǔ)詞使用有關(guān)的都是語(yǔ)境因素。最早提出這一概念的是波蘭人類(lèi)學(xué)家馬凌洛夫斯基，他認(rèn)為話(huà)語(yǔ)和環(huán)境緊密結(jié)合在一起，語(yǔ)言環(huán)境對(duì)于理解語(yǔ)言來(lái)說(shuō)必不可少，語(yǔ)境分為“語(yǔ)言性語(yǔ)境”和“非語(yǔ)言性語(yǔ)境”兩類(lèi)。1950年，英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家弗斯繼承和發(fā)展了這一觀點(diǎn)，提出語(yǔ)言除了指“語(yǔ)言環(huán)境”，即上下文關(guān)系外，還包括“情景語(yǔ)境”，即語(yǔ)言和社會(huì)環(huán)境之間的關(guān)系。

音樂(lè)學(xué)家謝嘉幸認(rèn)為語(yǔ)境的視角同樣適用于音樂(lè)意義的闡釋?zhuān)⒁魳?lè)意義的闡釋語(yǔ)境分為音樂(lè)的形態(tài)語(yǔ)境、音樂(lè)的情感語(yǔ)境、音樂(lè)的社會(huì)（意念）語(yǔ)境。音樂(lè)的語(yǔ)境問(wèn)題已成為傳統(tǒng)音樂(lè)、少數(shù)民族音樂(lè)、流行音樂(lè)研究的一個(gè)視角，吸引了諸多音樂(lè)研究者的關(guān)注和實(shí)踐。在少數(shù)民族民間音樂(lè)的實(shí)地考察與表演實(shí)踐中關(guān)注音樂(lè)的語(yǔ)境尤為重要，缺少相關(guān)音樂(lè)語(yǔ)境的掌握可能導(dǎo)致歪曲少數(shù)民族民間音樂(lè)的價(jià)值和意義，甚至導(dǎo)致民族之間的情感矛盾。

本研究以實(shí)地考察為基礎(chǔ)，從音樂(lè)的社會(huì)語(yǔ)境這一角度出發(fā)，通過(guò)相關(guān)實(shí)例的論述向民族民間音樂(lè)研究者和表演實(shí)踐者闡明，掌握所研究對(duì)象的音樂(lè)語(yǔ)境是保障研究質(zhì)量和尊重少數(shù)民族民間音樂(lè)的前提條件。

一、 繞河村“繞家人”的“呃嘣”

繞河村位于貴州省黔南州都勻市市郊，村民自稱(chēng)“繞家人”。“繞家人”在1953年的民族識(shí)別中被劃分為彝族，后又于2003年被認(rèn)定為瑤族。“繞家人”的“呃嘣”是“繞家”民歌的重要類(lèi)型，演唱于各種節(jié)慶吉日?qǐng)龊?，如結(jié)婚、立新房、過(guò)冬節(jié)等。演唱時(shí)分為主、客兩個(gè)歌隊(duì)一問(wèn)一答，每個(gè)歌隊(duì)有一位領(lǐng)唱負(fù)責(zé)歌曲的調(diào)高和提示歌曲的演唱內(nèi)容。繞家還有“喃鎬欄”（酒歌）、“呃兜茍”（孝歌）、“忒瑟”和“錫加”（情歌）、“夭路鬼歌”（七月半鬼節(jié)歌）、“咔幾”（開(kāi)路歌）這幾種民歌。“呃嘣”“喃鎬欄”是所有歌種中上演頻率最高的歌種；“忒瑟”“錫加”這些情歌類(lèi)的歌種因受到現(xiàn)代化娛樂(lè)、戀愛(ài)方式等因素的影響，僅由當(dāng)?shù)乩夏旮枋珠e暇時(shí)唱；“呃兜茍”“夭路鬼歌”“咔幾”只在特定的場(chǎng)合演唱，這些歌被賦予了不吉利的象征意義，他們的演唱在平日里是受到嚴(yán)格限制的。①

繞家人以“呃嘣”參加貴州省“中天城投杯”2008年“多彩貴州”歌唱大賽獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)“金黔獎(jiǎng)”后，繞家人的“呃嘣”就開(kāi)始發(fā)生變化。傳統(tǒng)意義上的繞家“呃嘣”以傳遞本民族歷史文化知識(shí)和生活處事原則為目的，旋律音調(diào)平緩而少跳進(jìn)，流暢性和優(yōu)美性不是“呃嘣”追求的目標(biāo)。為參加2008年多彩貴州原生態(tài)歌曲的比賽，外聘的作曲家和文化局領(lǐng)導(dǎo)在繞家“呃嘣”原有曲調(diào)的基礎(chǔ)上加入了多聲部的和聲，并將繞家人“喃鎬欄”“呃兜茍”的旋律片段插入其中。也許是比賽的成功帶來(lái)的啟發(fā)，繞家人學(xué)會(huì)了這種在“呃嘣”旋律曲調(diào)中融入其他民歌旋律片段的手法。2014年繞家人代表都勻市司法部門(mén)參加全省司法系統(tǒng)文藝調(diào)演，他們創(chuàng)作排演的“呃嘣”《法律人人都學(xué)》獲得二等獎(jiǎng)。這首“呃嘣”的旋律以“喃鎬欄”的旋律片段作為引子，以“呃嘣”的旋律為主體，以“呃兜茍”的旋律片段作為結(jié)尾，從旋律本身所具有的吸引力來(lái)看，它和參加多彩貴州原生態(tài)歌曲比賽時(shí)所創(chuàng)作的“呃嘣”有著異曲同工之妙。

2008年以前的繞家人是不能隨意演唱“呃兜茍”“咔幾”“夭路鬼歌”這幾類(lèi)歌曲的。這些歌曲的演唱有嚴(yán)格的場(chǎng)合限定，且這些歌曲的旋律音調(diào)具有特定的符號(hào)象征功能?！斑蓝灯垺薄斑菐住笔谴逭镉欣先巳ナ啦懦摹Ｈ绻f(shuō)2008年比賽中將“呃兜茍”“咔幾”的旋律片段加入“呃嘣”中是偶然行為，那么2014年的文藝調(diào)演，繞家歌師在“呃嘣”中加入“呃兜茍”“咔幾”的旋律片段就是一種有意識(shí)的行為了。即使這樣，繞家人面對(duì)“呃嘣”發(fā)生的變化，會(huì)說(shuō)在村寨里以及村里的老人面前，他們不會(huì)在“呃嘣”中唱“呃兜茍”“咔幾”等，以顯示他們并不敢打破傳統(tǒng)的禁忌。

2014年11月底，筆者觀察繞家人參與文藝調(diào)演的一次排練。都勻市司法部門(mén)請(qǐng)來(lái)一位專(zhuān)業(yè)人士對(duì)繞家歌師們創(chuàng)作的“呃嘣”進(jìn)行加工處理。當(dāng)繞家歌師們演唱到“呃兜茍”的片段時(shí)，歡快、熱烈的情緒對(duì)于飽受主流音樂(lè)和大眾媒介影響的外來(lái)者來(lái)說(shuō)，是一次驚喜和獨(dú)特的體驗(yàn)。當(dāng)時(shí)這位專(zhuān)業(yè)人士就忍不住隨著旋律手舞足蹈起來(lái)，隨即要求繞家歌師們配合這個(gè)旋律作出相應(yīng)的動(dòng)作以傳達(dá)出這種歡快和喜悅。結(jié)果是，無(wú)論這位專(zhuān)業(yè)人士如何引導(dǎo)，繞家歌師們總達(dá)不到所要求的表現(xiàn)力。

二、拉近村的布依族銅鼓刷把舞

拉近村位于貴州省三都水族自治縣周覃鎮(zhèn)，是一個(gè)布依族村寨。這里保存了較為完整的銅鼓刷把舞的鼓點(diǎn)。銅鼓刷把舞起源于喪葬儀式活動(dòng)中，其原始的道具為公銅鼓母銅鼓各一面、木鼓一面、木板一塊，竹竿若干，現(xiàn)在的道具為銅鼓一面，竹竿若干。表演時(shí)兩人相對(duì)站立并用肩膀扛著橫木條，銅鼓懸掛于橫木條中央，擊銅鼓者俯身，右手持鼓槌敲擊鼓面，左手持鼓鞭敲擊鼓腰。跳刷把舞的人員（男女不限）手持竹竿相對(duì)而立，隨著銅鼓的節(jié)奏相互撞擊竹竿或用竹竿撞擊地面。竹竿相互撞擊的部位包括竹竿的上中下三部分。擊銅鼓者敲擊鼓面的同時(shí)跳刷把舞者必須用竹竿撞擊地面，擊銅鼓者敲擊鼓腰的同時(shí)，跳刷把舞的人員必須相互撞擊竹竿。②

拉近村布依族銅鼓刷把舞的每一種鼓點(diǎn)都具有象征意義，比如象征薅草、薅花及薅秧、摘棉花等。36種鼓點(diǎn)均對(duì)應(yīng)著勞動(dòng)事項(xiàng)，表面上看是一種娛神娛人的集體舞蹈，卻蘊(yùn)含著布依族人傳統(tǒng)的文化意義。近年來(lái)，銅鼓刷把舞成為了周覃鎮(zhèn)布依族村寨對(duì)外展示布依族文化的窗口，這個(gè)原本產(chǎn)生并活躍于喪葬儀式中的舞蹈成為了布依族節(jié)慶吉日和政府接待外界人士而常演常新的節(jié)目。

隨著銅鼓刷把舞功能的轉(zhuǎn)變，當(dāng)?shù)氐奈幕耸亢涂h內(nèi)文藝專(zhuān)家對(duì)其鼓點(diǎn)作出新的增加和改編。比如在原有傳統(tǒng)鼓點(diǎn)的基礎(chǔ)上重復(fù)某些節(jié)奏，增加一些密集型的節(jié)奏，將重復(fù)次數(shù)較多的節(jié)奏用另外的節(jié)奏加以替換等。這些改變方式使布依族銅鼓刷把舞漸漸脫離固有的文化內(nèi)涵而成為了純粹的節(jié)奏組合。拉近村寨佬周錫君對(duì)這種隨意變換和增減傳統(tǒng)銅鼓刷把舞鼓點(diǎn)的做法充滿(mǎn)了無(wú)奈，他認(rèn)為傳統(tǒng)鼓點(diǎn)的增加和縮減破壞了鼓點(diǎn)的文化內(nèi)涵，其所象征的勞動(dòng)特點(diǎn)和神圣意義不復(fù)存在。

三、奉合水族鄉(xiāng)端節(jié)開(kāi)幕式的銅鼓

奉合、陽(yáng)和、基場(chǎng)是貴州省都勻市管轄范圍內(nèi)三個(gè)水族鄉(xiāng)（如今已統(tǒng)一由歸蘭水族鄉(xiāng)建制），有輪流承擔(dān)水族傳統(tǒng)節(jié)日端節(jié)開(kāi)幕式的慣制，目的在于對(duì)外宣傳水族傳統(tǒng)文化，并通過(guò)邀請(qǐng)都勻市各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)參加節(jié)日活動(dòng)以獲得經(jīng)濟(jì)和政策上的支持。都勻市水族在端節(jié)和“開(kāi)控”儀式中有演奏銅鼓、木鼓的習(xí)俗。銅鼓、木鼓演奏形式為公銅鼓、母銅鼓各一面，木鼓一面。其演奏規(guī)則除了代表遷徙主題的鼓點(diǎn)運(yùn)用于“開(kāi)控”儀式中以外，其余鼓點(diǎn)的演奏在兩個(gè)場(chǎng)合中是一致的。

2013年的端節(jié)開(kāi)幕式由奉合鄉(xiāng)承擔(dān)，項(xiàng)目組成員觀看了開(kāi)幕式前一天的節(jié)目排練活動(dòng)。開(kāi)幕式的第一個(gè)節(jié)目是水族的祭祖活動(dòng)，最具特色的就是水族銅鼓、木鼓的演奏。值得注意的是，都勻市水族銅鼓、木鼓的演奏形式是銅鼓一對(duì)（公銅鼓、母銅鼓各一面）、木鼓一個(gè)，演奏規(guī)則是木鼓為主導(dǎo)，母銅鼓跟隨木鼓的節(jié)奏，公銅鼓跟隨母銅鼓的節(jié)奏。這次的開(kāi)幕式中，組織者為了增加舞臺(tái)演出的效果，將銅鼓數(shù)量增加至4對(duì)8面，演奏者則為三個(gè)水族鄉(xiāng)挑選出來(lái)的老鼓師，這樣的配置導(dǎo)致8面銅鼓之間的演奏無(wú)法達(dá)到整齊劃一。其中既有8位演奏者之間演奏習(xí)慣不同以及相互之間沒(méi)有合作經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)致不統(tǒng)一；也由于以口傳心授形式傳承的銅鼓演奏技藝本身就難以統(tǒng)一。另外是聲音的傳播問(wèn)題，奉合鄉(xiāng)的演出活動(dòng)在廣場(chǎng)舉行，8面銅鼓圍成一個(gè)大型的半圓，最遠(yuǎn)的銅鼓距離指揮的木鼓有10米遠(yuǎn)，聲音的傳播時(shí)間問(wèn)題也是導(dǎo)致銅鼓節(jié)奏不統(tǒng)一的一個(gè)因素。

銅鼓演奏的不統(tǒng)一讓負(fù)責(zé)策劃這個(gè)節(jié)目的市文化局人員很不滿(mǎn)意，幾經(jīng)思考和設(shè)計(jì)，最終決定舍棄這種傳統(tǒng)鼓點(diǎn)，改用鼓邊和鼓面交替敲擊的二八節(jié)奏。這樣的設(shè)計(jì)對(duì)于形成整齊劃一的節(jié)奏本身是可行的，關(guān)鍵問(wèn)題在于這種鼓邊鼓面交替敲擊的二八節(jié)奏型正是當(dāng)?shù)厮迦恕伴_(kāi)控”儀式中“十二恒噸”環(huán)節(jié)的節(jié)奏，具有特定的象征意義。因此，這些老鼓師是在不情愿的情況下執(zhí)行著這樣的改動(dòng)。有幾位老鼓師甚至不客氣地說(shuō)不能這樣胡亂改變。而市文化局人員完全沒(méi)有意識(shí)到這種改動(dòng)對(duì)于當(dāng)?shù)厮迦藖?lái)說(shuō)意味著什么。

四、結(jié)語(yǔ)

少數(shù)民族民間音樂(lè)不是純粹娛樂(lè)性和藝術(shù)性的藝術(shù)品種，相反地，多數(shù)少數(shù)民族民間音樂(lè)更具有實(shí)用性和符號(hào)意義。將少數(shù)民族民間音樂(lè)看成一種純粹娛樂(lè)性、藝術(shù)性的觀點(diǎn)顯然不能如實(shí)反映這些民間音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)狀況。強(qiáng)調(diào)在少數(shù)民族音樂(lè)調(diào)查研究和表演實(shí)踐中關(guān)注音樂(lè)語(yǔ)境并不是阻止少數(shù)民族民間音樂(lè)的創(chuàng)作加工和舞臺(tái)化，而是強(qiáng)調(diào)在一種原生的文化語(yǔ)境中應(yīng)該謹(jǐn)慎對(duì)待這些音樂(lè)的語(yǔ)境，尊重少數(shù)民族音樂(lè)文化祖先創(chuàng)造的智慧。在原生音樂(lè)文化語(yǔ)境之外的場(chǎng)合，表演實(shí)踐者可以充分利用這些元素進(jìn)行大膽的二度創(chuàng)作，研究者則應(yīng)該如實(shí)呈現(xiàn)這些音樂(lè)的原生文化語(yǔ)境。