【摘要】本世紀以來，由于更多專業(yè)作曲家的助力，手風琴音樂創(chuàng)作獲得了較大發(fā)展，以民族性內(nèi)涵和現(xiàn)代作曲手法相結(jié)合的新作品受到廣泛的關(guān)注。對作品中大量演奏技法的掌握，是進行二度創(chuàng)作的關(guān)鍵，為準確詮釋作品內(nèi)容奠定技術(shù)性基礎(chǔ)。

【關(guān)鍵詞】手風琴；演奏技法；震音；輪指

【中圖分類號】G676 【文獻標識碼】A

手風琴作為一件年齡尚輕的西方樂器，在引入我國之后的幾十年間并沒有作為專業(yè)音樂教學的對象，而是與軍旅或民間的各種歌詠活動緊密結(jié)合。初期的中國手風琴音樂作品，大多來源于器樂、聲樂改編曲，只有少部分出于專業(yè)作曲家之手。經(jīng)過幾代手風琴教育家、演奏家的努力，國內(nèi)手風琴演奏者頻頻在國際大賽中的獲獎，中國手風琴演奏水平獲得了大幅提高和國際認可，極大地帶動了手風琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展。自上世紀九十年代以來，更多的作曲家開始關(guān)注、參與到手風琴作品的創(chuàng)作中來。其中，不乏音樂專業(yè)院校的專業(yè)作曲家，旅居國外的作曲家，還有年輕的專業(yè)院校作曲系學者以及手風琴演奏家。其創(chuàng)作的手風琴“新”作品，以西方現(xiàn)代作曲技法為基本手段，在音高材料、節(jié)奏節(jié)拍、現(xiàn)代和聲化構(gòu)成等方面展示著其延展和創(chuàng)新思維，而民族化音樂內(nèi)核則是作品的精神支撐，體現(xiàn)著中國風格的內(nèi)涵，也更加契合新時代的標準。這些作品中，作者對手風琴演奏技巧的挖掘達到了一定的深度和廣度，抖風箱、輪指等一般性技巧的運用為作品內(nèi)容賦予了新的形象，而伴隨現(xiàn)代創(chuàng)作技法而產(chǎn)生的一系列新技巧的采用，使音樂獲得新奇音響的同時，更為作品的內(nèi)容增光填色，獲得了良好的聽覺體驗。

一、作品中手風琴演奏技巧的衍展

抖風箱是手風琴的常用演奏技法之一。傳統(tǒng)手風琴的演奏包含三部分重要內(nèi)容，即右手的鍵盤、左手的貝斯以及中間位置的風箱。手風琴的構(gòu)造決定了風箱的重要性，其對音樂作品的斷句、音色、音量、音響效果等都有著決定性的作用，風箱運用水平是檢測演奏者技巧能力的重要項目之一。風箱的技巧有多種，除了平風箱、頓風箱等一般性技巧之外，抖風箱是手風琴演奏者學習的一項基本技能。抖風箱根據(jù)展現(xiàn)音樂色彩的不同，分為二抖、三抖等多種方式。演奏時，要求將樂器重心放置于演奏者左腿之上，左臂控制風箱上部進行快速開合，從而產(chǎn)生連綿不斷、持續(xù)有力的音樂進行效果。

在手風琴新作品中，抖風箱的技巧頻頻出現(xiàn)，作曲家賦予其不同的表現(xiàn)意義。《陰山巖畫印象一一狩獵》作品中，二抖風箱兩次被用于展開部中。演奏時，要求在速度、節(jié)奏和力度上保持均衡和統(tǒng)一，并充分利用風箱開合的慣性和彈性予以展開。本作品主要描繪的是在陰山巖畫中記錄的狩獵場景，兩次抖風箱即展現(xiàn)狩獵過程中的不同環(huán)節(jié)。第一次要求情緒快速、激烈，用以表達野獸被獵殺之前的絕望掙扎和嗚咽呻吟之聲；第二次則要求熱烈、奔放，那是滿載而歸的獵人發(fā)出的心滿意足的慶祝之聲。手風琴與大提琴的協(xié)奏曲《盤絲纏》中，作曲家將手風琴的抖風箱與大提琴的震音同時演奏，雖然兩種樂器的音色各不相同，但對這一技巧的樂器表述卻是一致的，一剛一柔相互競奏，展現(xiàn)出盤與絲相互交纏，難以分離的主題。

“gliss”譯為刮奏或滑奏，模仿的是古箏等弦樂器快速撥弦而造成的行云流水般流暢、飄逸的音樂效果。刮奏包含一音、雙音及多音和弦、音塊等多種刮奏形式；方法也根據(jù)音樂內(nèi)容要求不一，有單指、手掌、握拳等演奏方式?！蛾幧綆r畫印象一一狩獵》中多次運用了這項演奏技巧。樂曲開始部分的兩處刮奏，分別為單音刮奏和多音刮奏。單音刮奏時，用單指指甲快速從開始音刮向上行的方向音。第二個為多音刮奏，需要手指合攏，指腹觸鍵，演奏效果較單音刮奏音響更強，更具氣勢感。中部的和弦刮奏效仿狩獵中獵人射擊時，箭發(fā)于空中時的呼嘯聲，因此演奏時應追求快速地流動，而忽略音符的準確性。手風琴獨奏《天使的國度》第四部分中，六次之多的單音刮奏，將活潑、跳躍的主題很好地呈現(xiàn)出來。

輪指是手風琴又一項重要的演奏技巧，是兩個以上的手指在同一音鍵上的彈奏，要求節(jié)奏均勻、速度統(tǒng)一，音色應飽滿而具顆粒性。一般用來表達活潑、歡快的音樂情緒?！短焓沟膰取返牡诙糠种?， 音樂在6/8 拍的統(tǒng)領(lǐng)下，以輪指技巧架構(gòu)整個段落，將主題動機加以拉寬處理，渲染更加神秘與豐富的幻想氛圍。手風琴獨奏，《舞動的風采》第三部分也是以輪指作為主要演奏技巧來譜寫旋律，增加了音樂的動力性，抒發(fā)了作品中樂觀積極的思想主題。

震音技巧指兩個音之間或多音之間的交替，要求節(jié)奏均勻且以較快的速度奏出，一般用來表現(xiàn)音樂或熱烈奔放，或朦朧縹緲的主題。作品《陰山巖畫印象——狩獵》，音樂采用了二音對一音的震音和三音對一音的震音，這對演奏者的能力提出了更高的要求。為了達到清晰、快速的效果，在演奏時應大小臂處于松弛狀態(tài)，以手腕為軸，使手掌重心均勻地在兩側(cè)手指間轉(zhuǎn)移，盡量保持音色的統(tǒng)一和流暢。作品《簧片的對話》是為手風琴與笙這兩件“同宗”樂器而作的音樂，發(fā)音原理都是簧片震動，在發(fā)音音色上也更為接近。作品以中西兩件樂器的重奏作為音樂中的對話，隱含中西音樂元素的交流與融合的主題。在第四部分中，笙旋律聲部以震音的方式展開，與手風琴輪指交相呼應，產(chǎn)生兩種音樂語言激烈競奏、對話的效果，成為音樂主題展開的重要環(huán)節(jié)。

除了以上幾種常規(guī)的手風琴演奏技法之外，作曲家還進行了幾種特殊演奏法和演奏效果的嘗試。

“音塊”指在同一節(jié)奏里，要求同時按下多個限定范圍內(nèi)的相鄰音的演奏方式。演奏過程中，根據(jù)音塊長短和結(jié)合音樂內(nèi)容的不同，一般手掌呈握拳狀或平鋪狀按鍵。盡管這種演奏技法已經(jīng)出現(xiàn)在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思維的外國作品中，但對中國化的手風琴作品還是有意義的嘗試領(lǐng)域。《陰山巖畫印象一一狩獵》中，作曲家多次運用了音塊的標記，并附以不同的演奏要求，展現(xiàn)狩獵過程中的激烈場面。

重音移位是打破傳統(tǒng)節(jié)拍重音的節(jié)奏形式，特點是將小節(jié)中的節(jié)奏強音之上冠以強奏記號，使節(jié)拍重音轉(zhuǎn)移。在《阿里郎變奏曲》中，高聲部音樂加入了幾個臨時重音記號，使原本四拍子中強、弱、次強、弱的規(guī)律，演變成了連續(xù)的八三與八二交替變換的節(jié)奏，增加了音樂的動力性和展開性。

小節(jié)線是傳統(tǒng)記譜法中不可或缺的元素，不僅是劃分音樂段落的標識，更是決定了節(jié)拍重音的存在。在現(xiàn)代作曲方法中，小節(jié)線繼調(diào)式調(diào)性之后，成為不受嚴格控制的音樂元素，這為作曲家的創(chuàng)作開啟了更加靈活、自由的空間。在手風琴新作品中，對小節(jié)線的不同處理也為音樂增添了新穎的音響效果?！队洃浿械幕芈暋分校魳凡辉偈苄」?jié)線的約束，形成類似于“散板”的自由縹緲、虛幻相間的效果，以此來襯托音樂主題中年少記憶的回響與現(xiàn)實存在相碰撞之后所產(chǎn)生的共鳴效果。

二、對手風琴新作品演奏的幾點思考

首先，應領(lǐng)悟作品中的中國化主題意義。作為一件西方引入的樂器，手風琴演奏外國音樂作品更符合樂器的構(gòu)造規(guī)律。對于如何演奏中國風格的手風琴作品就成為眾多演奏者關(guān)注的問題。如前所述，嫻熟的演奏手風琴新作品中多種演奏技法，是成功釋義作品的基礎(chǔ)，但僅限演奏技術(shù)的高超也只能流于“琴匠”。對于印刻著深深民族文化烙印的新作品，每首都有獨特的音樂主題風格、音樂形象和音樂意境。演奏者首要的任務就是對該作品的創(chuàng)作背景和中國化思想內(nèi)核進行有效的分析和洞察，并且對曲式曲式結(jié)構(gòu)、和聲織體、調(diào)性安排、節(jié)奏節(jié)拍等音樂本體內(nèi)容以及觸鍵音色、風箱變換與設計等層面中所蘊含的民族性因素進行研究和解析，并在此基礎(chǔ)上進行練習，這樣才能不曲解作者的創(chuàng)作意圖，用準確的音樂語言表達來體現(xiàn)作品中的精神主題和內(nèi)容。如在演奏作品《驚蟄》時，應先從其題目出發(fā)，探尋其間意義。“驚蟄”為我國民族傳統(tǒng)的節(jié)氣名稱，發(fā)生在農(nóng)歷三月初。昆蟲在冬季時需要在土地下面冬眠以度過寒冷的冬季，這稱為“蟄”。驚蟄就是春雷初響，驚醒沉睡中的昆蟲，預示著天氣回春，萬物復蘇之意。作曲家以此為題，極具中國傳統(tǒng)文化的底蘊，建立了作品的充滿朝氣和積極向上的精神基調(diào)，寓意著國家民族欣欣向榮的發(fā)展態(tài)勢。

其次，應注重培養(yǎng)立體化的音樂思維。手風琴新作品集中西方多元化的創(chuàng)作手法于一體，復雜的音樂織體、多樣的和弦構(gòu)成都需要進行多聲部的縱向音樂思維培養(yǎng)。與我國傳統(tǒng)的“線性”音樂思維不同，西方作曲創(chuàng)作以多聲部的織體為特征。在演奏手風琴新作品時，為了更好的呈現(xiàn)多個旋律線條，立體化思維的鍛煉必不可少，這樣才能清晰、準確地描述音樂走向，將線性思維與多部思維相結(jié)合，避免兩者之一的缺失，從而獲得到位的音響層次和音響效果。手風琴二重奏《鄂倫春民歌主題變奏曲》，演奏中應辨清主旋律的位置，伴奏聲部應盡量保持適當?shù)囊袅考斑m合的音色相配合，以便突出主要旋律，使音樂層次分明。

最后，節(jié)奏與速度也是需要關(guān)注的問題。在這些作品中，中國傳統(tǒng)音樂節(jié)奏中的即興特點也得以發(fā)揮。作曲家僅給出作品中某段旋律的節(jié)奏要求或是節(jié)奏框架，演奏者可以據(jù)此進行自我理解和自由發(fā)揮。有的作品沒有具體拍號的要求，如作品《記憶中的回聲》中，作曲家只給出20秒鐘時間的限定，要求演奏者在規(guī)定時間內(nèi)自由演奏完成范圍內(nèi)的音樂材料，演奏者按照個人對音樂的解讀，給予此段音樂不同的節(jié)奏節(jié)拍變化，使其擁有了對作品更多的參與感，突出了音樂作品的不可復制性。

經(jīng)過幾代中國作曲家和演奏家們的努力，我國的手風琴音樂由初始民族化的嘗試探索階段逐步走向了蒸蒸日上的發(fā)展壯大階段。手風琴新作品的誕生，為手風琴音樂創(chuàng)作的下一步發(fā)展提供了優(yōu)秀榜樣和努力的方向。也為演奏者提供了更多的作品選擇空間。希望中國手風琴音樂的多元化發(fā)展能夠產(chǎn)生更豐富多彩的音樂作品，在中國手風琴健兒們的手指下享譽國際舞臺。

參考文獻

[1]姚恒璐.現(xiàn)代音樂分析方法教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2004.

[2]彭志敏.音樂分析基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，1997.

作者簡介：朱文琪（1979—），女，現(xiàn)就職于德州學院音樂學院，講師，碩士研究生，主要從事手風琴、和聲學教學及音樂理論研究