【摘要】音樂以聲學(xué)形式存在，是一種被稱為感知、欣賞、鑒賞的心理學(xué)漸進(jìn)現(xiàn)象。完整意義的音樂感知是感性與理性的高度融合，而常規(guī)的音樂審美活動(dòng)多是依存于單維度的感性認(rèn)知，其過程中理性思維的介入，往往被人忽略甚至摒棄。本文擬從音樂律制、音樂創(chuàng)作、材料屬性以及電子音樂技術(shù)的發(fā)展闡述理性因素與感性認(rèn)知在音樂母體中是如何辯證互文的。

【關(guān)鍵詞】感性認(rèn)知；數(shù)理因素；互文性；審美

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

音樂是通過有規(guī)律的音韻旋律陳列和節(jié)奏組合，再通過物理聲波傳遞而實(shí)現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。它是通過怎樣的傳遞方式進(jìn)入人的聽覺系統(tǒng)？聽覺系統(tǒng)又是怎么樣把這種非視覺、非語義性的音響轉(zhuǎn)化成可以產(chǎn)生內(nèi)心深切共鳴的音樂？

其實(shí)，感性的聲音藝術(shù)像其他學(xué)科一樣，其理性思維的建立是認(rèn)識(shí)其學(xué)科本質(zhì)的基本條件。

其實(shí)，在音樂的諸多研究層面都離不開單維度理性因素的討論。我們?cè)诟兄魳窌r(shí)，常被感性的情感主線所引導(dǎo)，而忽略了音樂中的理性因素的具體呈現(xiàn)。理性思維可以使人的內(nèi)心鑒賞和審美趨于程式化。此刻，情感認(rèn)知與理性程式的沖突，或許就是音樂的情感魅力所在，我想，這也正是二者互文的重要體現(xiàn)。

縱觀音樂藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，音樂作品創(chuàng)作與審美的多元化導(dǎo)致了審美意義層面的音樂數(shù)理邏輯概念的提出。其實(shí)，數(shù)理邏輯的發(fā)展在音樂史上的影響是由來已久的。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，音樂其實(shí)本身就反映出作為宇宙本質(zhì)的一種數(shù)理關(guān)系，它們以數(shù)字的規(guī)律以及數(shù)與數(shù)之間的數(shù)理關(guān)聯(lián)性闡明了聲音和諧的原理，并且直觀到音樂實(shí)體。

當(dāng)下，我們展開關(guān)于音樂母體中數(shù)理因素與感性認(rèn)知之間的互文性，其實(shí)可以從諸多方面下筆，比如，建立在完全數(shù)理意義上的律制學(xué)理論，就是最直接反映數(shù)理因素與音樂母體之間關(guān)系的重要依據(jù)。

一、音高律制的數(shù)理結(jié)構(gòu)

律制，音階結(jié)構(gòu)學(xué)，是音樂中的數(shù)理邏輯關(guān)系及感性聽覺審美之間完美互文的佐證。

在目前的音樂理論研究中，十二平均律、五度相生律和純律，是樂音結(jié)構(gòu)劃分的最為常見的三種律制關(guān)系。

十二平均律就是將八度音高結(jié)構(gòu)完整平均分成十二等份的半音律制，此時(shí)，十二平均律就是一種依托計(jì)算公式的等比數(shù)列。如此完整的等比數(shù)列，很難想象到它會(huì)被音樂所采用。

畢德哥拉斯提出“一切皆數(shù)”的理論，意為，萬物都可理化、量化。所以，同樣重要的“五度相生律”與“純律”，它們也都有各自不同的數(shù)理算法，目的都是對(duì)感性的樂音音高進(jìn)行理化的劃分。沒有規(guī)矩，何來審美？

音高結(jié)構(gòu)中數(shù)理因素與感性聽覺的互文，便形成了各式的音階結(jié)構(gòu)，不同的生律方式也決定了不同的音樂類別與風(fēng)格。由此，作曲家便不滿足于禁錮的傳統(tǒng)思維下的作曲方式，在多律制的理論基礎(chǔ)上衍生出更加富有邏輯性、組織性以及獨(dú)特審美價(jià)值的音樂。

二、基于數(shù)理關(guān)系的作曲技法

數(shù)理關(guān)系不僅表現(xiàn)在靜態(tài)的音階結(jié)構(gòu)方面，同樣在動(dòng)態(tài)的旋法創(chuàng)作中也日趨被作曲家們所采用。

傳統(tǒng)音樂中，作曲家常常用表現(xiàn)主義的手法標(biāo)明音樂主題思維，而在后調(diào)性時(shí)期，面對(duì)音樂創(chuàng)作上的新環(huán)境，一些作曲家徹底摒棄了古典的作曲原則和結(jié)構(gòu)因素，比如，勛伯格的《月迷皮埃羅》和單人劇《期待》，就是典型的表現(xiàn)主義的作品。在這些作品中，勛伯格不僅不拘泥于傳統(tǒng)調(diào)性原則和傳統(tǒng)和聲的對(duì)位理念，而且使用了極度夸張的語調(diào)化旋律，在調(diào)性方面，他把十二個(gè)半音的地位看的同等重要，其實(shí)，這就是之后被稱為20世紀(jì)作曲技法主流的“十二音序列”。其音高結(jié)構(gòu)是數(shù)理化的均分，其作曲技法也基本以倒置、逆行等固定的、理性的技法加以處理。這種技法豐富了創(chuàng)作理念，打開了奇異的音響世界的大門。十二音序列的現(xiàn)代作曲體系是一種完全體現(xiàn)嚴(yán)格意義數(shù)理邏輯結(jié)構(gòu)關(guān)系的作曲技術(shù)，被時(shí)人稱為脫韁的野馬，異端，因?yàn)閺穆牳姓J(rèn)知來說，它是對(duì)傳統(tǒng)音樂作品的一種藝術(shù)挑釁。藝術(shù)評(píng)論家如是看待作曲技法，除了采用于十二音音律之外，幾乎一無是處，但這并不影響到數(shù)理關(guān)系在音樂創(chuàng)作與審美存在中的重要性以及地位。因?yàn)?，存在即合理?/p>

三、極具數(shù)理屬性的電子音樂

20世紀(jì)上半葉，作曲家們?yōu)榱送黄苽鹘y(tǒng)，對(duì)原有的作曲技法進(jìn)行了顛覆性的改造，產(chǎn)生了許多新奇的作曲技法，如前文中提及的十二音序列、無調(diào)性等。

隨著科技的發(fā)展，在聲音數(shù)字化之后，作曲家借助電子手段和軟件平臺(tái)，無論是樂音還是噪音，在他們的創(chuàng)作過程中，最終的作品突破了人們想象的極限被作曲家所用；無論是感性的聲音還是數(shù)理律制、聲音材料組成、技法呈現(xiàn)等，都依托數(shù)理特性的創(chuàng)作與制作平臺(tái)得以實(shí)現(xiàn)。這種音樂生成模式為現(xiàn)代數(shù)字音樂的發(fā)展開辟了一個(gè)新的天地，使原有的審美習(xí)慣和審美法發(fā)生了翻天覆地的變化。

在電子音樂的世界里，真正所謂存在即合理。因?yàn)殡娮右魳返膭?chuàng)作動(dòng)機(jī)、材料來源、制作技術(shù)，完全依托于理性的計(jì)算機(jī)編程與數(shù)理計(jì)算。在傳統(tǒng)音樂家眼里，電子音樂的創(chuàng)作過程中，甚至本末倒置。因?yàn)?，很多聲響效果的預(yù)期你是無法感知。也就說，下一秒的聲音，你不能單純地從傳統(tǒng)旋法、和聲、復(fù)調(diào)以及曲式結(jié)構(gòu)層面分析與推演，因?yàn)?，一切都以理性的?jì)算機(jī)編程為主，其極具偶然性和未知性。更有甚者，完全先不考慮傳統(tǒng)的審美結(jié)局，而是把數(shù)理計(jì)算放在比審美更重要的位置。也即，先理性后感性。這就是，計(jì)算機(jī)技術(shù)在音樂領(lǐng)域深入應(yīng)用后，使得在人們主觀控制下的計(jì)算機(jī)可以在有序的數(shù)理邏輯思維中生成無序且豐富的音響效果，成為了一種新的作曲方式——電子音樂。

比如，從傳統(tǒng)的留聲機(jī)到現(xiàn)在高精度的數(shù)字音頻，聲音技術(shù)經(jīng)歷了100多年的發(fā)展，和音樂的表現(xiàn)結(jié)合得完美無瑕。模擬音頻與數(shù)字音頻應(yīng)運(yùn)而生，模擬音頻是將一系列的聲信號(hào)轉(zhuǎn)化為電信號(hào)的一系列能量的總和，其最大的特點(diǎn)是具有線性特征，使得數(shù)字音頻與聲音的數(shù)理關(guān)系更加緊密。聲音從記錄到重放，其中涉及到采樣、量化、編碼等具體流程，每個(gè)流程都是理性因素的具體體現(xiàn)。所以說，現(xiàn)代電子音樂是一種完全依托于聲音數(shù)理特性的感性作曲技術(shù)，其聲音的感性特性和數(shù)理屬性相互依托性、互文性，在這種技術(shù)背景下，表現(xiàn)得淋漓盡致。

綜上所述，音樂母體的創(chuàng)作、制作與審美，不論是從律制的發(fā)展、作曲技法的演變、審美角度的改變，其實(shí)，音樂所表達(dá)的內(nèi)化的思想離不開數(shù)理邏輯與感性認(rèn)知的互文因素。

縱觀音樂發(fā)展史，理性思維與感性認(rèn)知在音樂母體間的糾纏性和互文性是存在的且具有藝術(shù)價(jià)值的。物質(zhì)決定意識(shí)，藝術(shù)作品的理性與感性的互文性是合理的，是具有藝術(shù)價(jià)值的。但這一切并非完全建立在單純意義的公式計(jì)算與數(shù)理推演之上，純粹的理性認(rèn)知是音樂作品的理論基礎(chǔ)與框架，盲目追從理性認(rèn)知的音樂作品，必將會(huì)成為一種機(jī)械主義。而對(duì)于音樂是完全感性的目光看待，那也是很片面的。只有把理性與感性和諧統(tǒng)一，才能真正領(lǐng)悟音樂作品的美。

所以說，音樂作品之所以能超越時(shí)空的限制感染甚至感化人們，是在于其依靠情感本體的延續(xù)性所為，音樂作為這種情感的載體，它豐富了人們的內(nèi)心，促使各個(gè)聽覺、感知功能產(chǎn)生了相應(yīng)審美的反映，即聽覺系統(tǒng)帶動(dòng)心理審美情緒的變化。如果通過理性因素理解就容易許多，這與個(gè)人審美經(jīng)歷有一定關(guān)系。比如，一個(gè)學(xué)過物理聲學(xué)，研究過律制的音樂人和只是單純憑感覺聽到音樂的人對(duì)于音樂的理解肯定是不一樣的，因?yàn)榍罢咴阼b賞時(shí)會(huì)多一份理性認(rèn)知。所以，只有感性與理性高度融合、高度互文，才能理解音樂本身所包含的真正藝術(shù)價(jià)值。由此，理性思維的探究對(duì)于音樂藝術(shù)的研究是極其重要的。

因此，音樂作品的相互滲透與互文，必將是現(xiàn)代音樂藝術(shù)發(fā)展的必由之路。

作者簡介：笪敏（1975—），女，漢族，安徽蕪湖人，小教高級(jí)，安徽師范大學(xué)學(xué)士，主要從事幼兒藝術(shù)教育研究。