【摘要】戲曲表演藝術中，身段表演與演唱表演是不可或缺的兩個因素，只有兩者相互結合才能將戲曲曲目中的深刻內涵詮釋得更加完美。規(guī)范的身段表演不僅不可以更加準確地塑造人物形象，對于科學的發(fā)聲技巧的建立也有著一定的幫助。在戲曲的表演中，也只有身段表演與演唱并重，才能夠更加從容地進行演唱。

【關鍵詞】戲曲；身段；表演；演唱；關系

【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A

前言

戲曲是我國的傳統(tǒng)藝術，也被稱之為我國的國粹，其起源最早可追溯到我國的秦代。在歷經(jīng)千年的發(fā)展之中，戲曲漸漸形成了曲種眾多、劇目豐富，表演生動形象的多元化發(fā)展局面。近年來，隨著“一帶一路”方針的制定與落實，戲曲又一次成為了人們關注的焦點，全國性的“戲曲文化周”“戲曲文化進校園”等活動如火如荼地開展也掀起了學戲熱的良好氛圍，很多優(yōu)秀的曲種也隨之走上了世界的舞臺，讓世界范圍內更多的人了解了戲曲，了解了中國。在當今戲曲表演的大環(huán)境中，人們普遍都會重視發(fā)聲的技巧與方法是不爭的事實，但如果忽略身段表演，而這對于表演者自身的發(fā)展也是不全面的。本文將從戲曲的起源出發(fā)，分析戲曲發(fā)展過程中表演體系的形成，并結合筆者實踐經(jīng)歷，論述戲曲表演藝術中身段表演與演唱之間的關系。

一、戲曲表演藝術的起源與發(fā)展

戲曲是五千年中華文明的寶貴財富，她不僅貫穿了整個中國歷史的發(fā)展過程，更蘊含了我國深厚的文化底蘊。戲曲在中國的起源最早可以追溯到我國先秦時期氏族村莊中的原始樂舞，隨著這些氏族的不斷壯大，歌舞的形式也在不斷豐富，如“秧歌”“社火”等都是在這個階段形成的，這個階段也成為了戲曲藝術的萌芽時期。在之后的發(fā)展中，戲曲的形式漸漸得到了規(guī)范，《詩經(jīng)》中的“頌”與《楚辭》中的“九歌”也都是戲曲早期的前身。而戲曲真正形成規(guī)模則是在我國的唐朝，隨著唐朝文化的飛速發(fā)展，梨園與教坊的相繼出現(xiàn)，戲曲的專業(yè)性也得到了相應提升。至此，戲曲在我國的發(fā)展也逐漸走向巔峰，曲種與曲目都在不斷擴充，如宋代的南戲、元代的雜劇等，這些劇種也都傳承至今，成為我國戲曲文化中一顆顆璀璨的明珠。

從戲曲早期的發(fā)展不難看出，不論是歌舞還是后來的南戲亦或是雜劇，這些戲曲的形式僅為當時民間或是一個朝代的音樂形式，并沒有被統(tǒng)稱為戲曲。其發(fā)展也是一個“自然”“散養(yǎng)”的過程，而真正將這些戲曲形式統(tǒng)一起來發(fā)展則是在我國近代，由我國著名學者王國維率先提出，由于近代受到外來文化的碰撞，戲曲在這段時期也進入了較為艱難的轉型期，大批先進的藝術家將各個地方的民間戲曲進行了整合與改編，漸漸使戲曲登上了更大的舞臺，也為新時期戲曲的發(fā)展奠定了良好的基礎。

可能有人認為，改革開放后是戲曲飛速發(fā)展的時期，但事實并非如此，隨著我國的改革開放，新事物的不斷傳入，我國的傳統(tǒng)藝術也遭到了前所未有的打擊，新時代的年輕人開始更加喜愛流行音樂等新興的藝術形式，戲曲也漸漸被人們所遺忘，很多地方戲曲也成為了瀕危曲種。但值得慶幸的是，隨著近年來傳統(tǒng)文化不斷地被重視，相關戲曲的宣傳與救援活動也在各地進行開展，如“戲曲文化進校園”活動讓更多的年輕人了解了戲曲，從而可以讓戲曲更好地、可持續(xù)地發(fā)展下去。

二、戲曲身段表演的方式與方法

在戲曲表演藝術中，通常用“有板有眼”來形容表演者精湛的技巧。如何做到“有板有眼”的表演，不僅需要科學的發(fā)聲方法，還需要有標準的身段進行表演上的襯托，身段表演也是戲曲中神韻的體現(xiàn)。筆者認為，身段表演與發(fā)聲藝術就好比戲曲表演中的兩條腿，缺一不可，并且從表演的角度來講，身段的表演所給予觀眾的感染力要遠遠勝于聲音。生動形象的身段表演則需要通過勤學苦練來獲得進步。

說起身段表演的方式與方法，便要從身段表演的三大基本功說起。首先，所謂身段，顧名思義是表演者的站姿與身姿，練習身段表演也需要從規(guī)范的身姿開始，戲曲身姿中以人的腰部為中心，做出的任何一個動作，都要通過腰部的力量來帶動其他部位。這也是通常所說的“起于心，發(fā)于腰”。

其次便是手部姿勢，手部姿勢是戲曲身段表演的基礎之一，在學習戲曲身段時通常會從手部動作學起。身段表演中，手部的姿勢繁多，如“蘭花指”“風頭拳”“云手”“撩手”等，這些不同的姿勢也需要在戲曲音樂中不同的表現(xiàn)需求靈活運用。

最后，便是老生常談的戲曲步伐，如各種的磋步、圓場以及跪步等，這些當戲曲表演者進場之時，人們也首先會欣賞到表演者的亮相與步伐，步伐是否專業(yè)也成為了評價表演者的重要參考。

在掌握了這些基本功之后，眼神便成為了使戲曲表演更加出彩的重要因素。正所謂“眼睛是心靈的窗戶”，戲曲中的神韻也需要通過眼神進行表達，也是表演者內外功力的綜合體現(xiàn)。戲曲中的眼神也可謂是多種多樣，如“正、斜眼”“笑、怒眼”以及“癡眼”“冷眼”等。而要練習這些眼神，則需要對作品進行深入了解，了解所要塑造人物的心理特征，才能夠更加準確、細膩地使用眼神。

三、戲曲身段與演唱關系

（一）規(guī)范的身段有助于氣息的流動

戲曲身段在戲曲表演中占據(jù)著極為重要的地位，它與演唱平分秋色，相輔相成，只有兩者互相融合，才能表演得更加惟妙惟肖，得到觀眾的認可。并且，規(guī)范的身段表演對于演唱者的發(fā)聲以及氣息的流動有著極的大促進作用。在演唱戲曲時，我們通常要做到身體上的放松，而這種放松并不是外在的松弛，而是身體內部通道的流暢，也就是我們所說的“外緊內松”。如果外松而內緊，這樣唱出來的聲音便會僵硬，沒有表現(xiàn)力。身段的表演便是使身體內部通道放松的最好方法。從上文的分析可以看出，戲曲身段的表演其關鍵在于腰部的力量，以腰部為支撐點來帶動其他部位的表演，氣息的流動則需要通過腰部肌肉的收縮來使氣息向上運動。所以，腰部的活躍可以直接促進氣息的流動，讓氣息更加活躍。戲曲大部分的演唱需要運用到假聲來進行表現(xiàn)。而假聲更多的需要頭腔以及鼻腔的共鳴。人體的上半身是氣息的關鍵通道，如果氣息在運行的過程中因為上半身的緊張而受阻，發(fā)出來的聲音也會有所變化，這里通常表現(xiàn)為聲音僵硬且不夠明亮，有時氣息如果跟不上，在樂段的結尾也會出現(xiàn)“上氣不接下氣”的情況。所以，不論在演唱或是身段表演，都會要求上半身保持挺拔的姿勢，這樣氣息才能夠順著通道直達頭腔位置，發(fā)出的聲音也會更加扎實、明亮。

（二）聲情并茂表述音樂內涵

音樂的靈魂在于音樂中豐富的情感。在演唱時，我們通常要求做到“聲情并茂”。雖然美妙的聲音在一定程度上可以表現(xiàn)出作品的情感，但情感是復雜的，只依靠聲音是遠遠不夠的。換句話說，人們在欣賞戲曲時，也不能夠僅僅通過聲音來理解作品中復雜的情感。真實的情感還是需要源自內心，源于對作品深刻的理解。在表現(xiàn)作品中復雜的情感時，需要我們利用身體中盡可能有用的資源進行表達。身段表演中，有著豐富的動作和表情，如手勢、眼神等。在表達緊張時，表演者可以通過搖頭或抖動帽子上的櫻穗來進行表現(xiàn)；在表現(xiàn)高興時，則可以通過踮起腳尖、走磋步來進行表現(xiàn)，而這些肢體上的動作都能夠更好地輔助演唱者詮釋作品中的情感，讓觀眾能夠更直接地了解人物內心細微的變化。

正如上文所說，縱觀世界中各式各樣的歌唱形式，多數(shù)都已聲音為主要表現(xiàn)手段，如民族、美聲等，綜合性的表演還相對較少，而這種利用肢體動作來詮釋作品情感的方式也類似于西方的歌劇，但戲曲中表現(xiàn)手法的多樣性、豐富性則遠勝于歌劇，是其他藝術形式無法超越的。

（三）生動結合塑造人物形象

戲曲作品中的每個人物都有著其獨特的性格，如生性多疑的曹操、鞠躬盡瘁的諸葛亮、重情重義的武松等，這些都需要我們通過形象的身段表要來表現(xiàn)人物的鮮明個性。在進行表現(xiàn)人物形象的表演中，表演者不僅要做到身姿體態(tài)與所要表現(xiàn)的人物相仿，更要在神情、神韻上追求一致。所以，在演唱作品之前，先要對故事情節(jié)以及所飾演的人物進行深入的了解，細致地分析人物的情感變化。如京劇傳統(tǒng)劇目中的《空城計》，在飾演諸葛亮時，不僅要展現(xiàn)出他面對敵人重兵壓境時的自信且閑情自若的樣子，更要通過肢體語言和語速的快慢將將其內心中的緊張表現(xiàn)出來。再如京劇劇目《武松打店》中，不僅需要通過“飛腳”“耍羅帽”等技術性動作來展現(xiàn)武松的武藝超群，也需要運用一些如“搓掌”“踱步”等細節(jié)上的動作來塑造一個英勇無畏、膽大細心的“活武松”形象。

總之，塑造人物形象的關鍵在于細節(jié)的處理，而在日常的表演中，我們通常會忘記一些細節(jié)，這就需要表演者在表演之后養(yǎng)成善于總結的好習慣，客觀地分析本次表演中的進步與不足，并在日常的練習中多加注意，有此積累的過程才能夠將人物形象塑造得更加生動、鮮明。

四、結語

綜上所述，本文從戲曲表演藝術的起源出發(fā)，分析論述了戲曲表演中身段與演唱之間的關系?？梢园l(fā)現(xiàn)，身段表演在戲曲的起源之時，作為戲曲表演的重要組成部分，已經(jīng)伴隨著戲曲經(jīng)歷了數(shù)千年的歷史。并且，隨著戲曲的發(fā)展更加專業(yè)化，現(xiàn)在很多的專業(yè)院校已將戲曲的演唱與表演進行了分離，爭相開設了戲曲身段的相關課程，這也直接說明了身段表演在戲曲表演藝術中的重要地位。關于身段表演的方式與方法，本文僅進行了簡要介紹，戲曲中每一個單項技巧都有著復雜多樣的形式，只有將這些瑣碎的“點”練成“面”才能夠將作品詮釋得更加富有深度。筆者作為戲曲工作的從事者和愛好者，將秉著戲曲可持續(xù)發(fā)展的態(tài)度不斷進行探索，為戲曲的復蘇貢獻出自己的一份綿薄之力。同時也呼吁相關人士，為弘揚中國傳統(tǒng)文化多進行對戲曲的研究與宣傳，讓戲曲作為傳統(tǒng)文化中的一顆明珠，能繼續(xù)散發(fā)出璀璨的光芒。

參考文獻

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作者簡介：閆麗麗（1989—），女，碩士研究生，黑龍江哈爾濱，四川電影電視學院，助教，研究方向：音樂表演（民族聲樂）及鋼琴伴奏。