王盛杰 李楠楠

【摘要】鋼琴出現(xiàn)距今已經(jīng)300多年了，是西方音樂的重要樂器之一。在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，鋼琴演奏形式不斷發(fā)生變化，從最初的獨(dú)奏形式發(fā)展到現(xiàn)在的與其他樂器的合奏，以及交響樂團(tuán)的演奏。本文通過鋼琴與大提琴的合奏論述鋼琴與器樂合奏的融合點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】鋼琴器樂；合奏融合

【中圖分類號(hào)】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

在鋼琴室內(nèi)樂伴奏中，鋼琴不僅是為其他樂器擔(dān)當(dāng)聲部伴奏的角色，更可以使作品更加完善，這也是作曲外化的另一種表現(xiàn)形式。鋼琴的聲音是作為合奏聲音出現(xiàn)的。

一、在合奏中從屬性藝術(shù)體現(xiàn)

鋼琴越來越多地承擔(dān)了提供低音線的任務(wù)，使大提琴要么徒勞無功地重復(fù)鋼琴上的低音（這不符合高級(jí)室內(nèi)樂風(fēng)格的要求），要么偏向次中音音域，呈示內(nèi)聲部的對(duì)題和如歌的旋律樂段。這使得三重奏的整體音響發(fā)生了變化，大提琴在高音域的音色給樂曲帶來過多的情緒性，如果處理不恰當(dāng)，很容易造成夸張或過于煽情的感情基調(diào)。

即使是對(duì)于那些更加重視各聲部統(tǒng)一性或是特別關(guān)注大提琴的作曲家來說，大提琴往往也只是用于昭示慢樂章的開始，比如舒伯特優(yōu)美的《降B大調(diào)三重奏》（D.898）。這種偏見甚至在19世紀(jì)末德沃夏克的《“杜姆基”鋼琴三重奏》（作品第90號(hào)）中仍然存在，大提琴豐富的音響用于濃縮表現(xiàn)作品的悲傷情調(diào)。這種情況直到勃拉姆斯重寫他的《B大調(diào)三重奏》（作品第8號(hào)，1854年）中的大提琴聲部時(shí)才得到改善。

圣一桑在其作品《動(dòng)物狂歡節(jié)》（1886年）中通過模仿奧芬巴赫的作品而嘲弄了他，迄今為止，該曲中最著名的樂章還是“天鵝”，這是一首優(yōu)美的大提琴-鋼琴小曲。然而，他早期迷人的《組曲》（作品第16號(hào)，1862年）——由五個(gè)簡(jiǎn)短的樂章組成——包括一些鮮活而有特色的大提琴演奏部分；他的《浪漫曲》（作品第51號(hào)，1887年），《薩福體贊歌》（作品第91號(hào)；1892年）和《皮埃爾》作品第158號(hào)（由管風(fēng)琴和小提琴或大提琴演奏）相較而言更柔和，更抒情。1938年，皮亞季戈?duì)査够诎屠璋l(fā)現(xiàn)了一首三部曲式的《間奏曲》（作于1880年左右〉，更為重要的是福雷的八首大提琴-鋼琴合奏曲。晚期的兩首奏鳴曲（作品第109號(hào)和第117號(hào)）應(yīng)另當(dāng)別論，他們都是簡(jiǎn)短的樂章，以其作曲者的思想情緒和強(qiáng)烈的抒情風(fēng)格為特色。c小調(diào)的《悲歌》作品第24號(hào)（作于1880年，1901年改編為管弦樂曲）具有明晰的三部曲結(jié)構(gòu)，帶有特定主旋律下行的模進(jìn)，創(chuàng)造出平靜與安寧之感，但很快被更加多變、情感激烈的中部樂段打斷。福雷的《小品》（作于1880年左右）一直未公開發(fā)表，而他的《浪漫曲》（作品第69號(hào)0894年）是一個(gè)熱情奔放的單樂章三部曲結(jié)構(gòu)，《蝴蝶》作品第77號(hào)（作于1885年左右）中心樂段放松而抒情，前后分別被復(fù)雜而有個(gè)性的無窮動(dòng)所包圍?！段魑骼镂枨罚ㄗ髌返?8號(hào)，1898年）原本是為大提琴和鋼琴所作，但后來成為福雷的《佩里亞斯與梅里桑德》（作品第80號(hào)）的第三樂章而備受關(guān)注。

二、在合奏中平等性藝術(shù)體現(xiàn)

普羅科菲耶夫1946年開始起草他的作品第119號(hào)奏鳴曲，但直到1949年春才完成終稿。這首奏鳴曲盡管在風(fēng)格上不亞于其他晚期作品，特別是第七交響曲和第九鋼琴奏鳴曲，這不是一部簡(jiǎn)單的反映離愁別緒的作品；只是偶爾缺少讓人難忘的主題和節(jié)奏的靈活性，給充滿生命力的音樂從和聲和結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)上制造一種自嘲的氣氛。第一樂章開始悠長(zhǎng)的旋律（全都是平淡無奇的自然音）持續(xù)在大提琴最陰沉的音區(qū)，第3小節(jié)簡(jiǎn)短尖刻的半音暗示是精心安插的一個(gè)預(yù)兆。呈示部逐漸變成雄辯的二重奏，其他一些重要的補(bǔ)充主題（第二主題是鮮明的、溫和的民歌曲調(diào)）在展開部中占有重要地位，值得注意的是它多變的速度。再現(xiàn)部經(jīng)過重新編配，擴(kuò)展后的尾聲則是對(duì)展開部的重塑，這個(gè)樂章在達(dá)到強(qiáng)有力的高潮之后平靜地結(jié)束。三部曲式中板的第一和第三部分具有活潑的特點(diǎn)，中間部是對(duì)比鮮明的抒情的行板。終曲包含了豐富的思想，這些樂思清晰地建立了一種冷嘲而略帶辛辣的氛圍，這種氛圍成為普羅科菲耶夫音樂幽默感的特性。原來的主題沒有繼續(xù)發(fā)展，而是引入了一個(gè)比直率的第一主題更自然的新主題，先是由帶有簡(jiǎn)單的鋼琴伴奏的大提琴奏出，然后是由帶有復(fù)雜的大提琴伴奏的鋼琴演奏。最后，這部作品以壯麗的尾聲結(jié)束，歡欣鼓舞地回顧了第一樂章開始的主題。

三、結(jié)語

鋼琴室內(nèi)樂是通過鋼琴與其他樂器合奏，將不同樂器的長(zhǎng)處融合一起，不失樂器本身的獨(dú)立性，將音樂主題以多角度、多層次，通過不同樂器或聲部展現(xiàn)。在強(qiáng)調(diào)每種樂器特性的同時(shí)，又在合奏之時(shí)將不同樂器的音色、聲部等音樂要素完美地融合在一起，達(dá)到了和諧的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)

[1]于潤(rùn)洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社， 2006.